MOSTRA DE CINEMA DE VERÃO 2014

Mais informações em:

http://cinemaaoluarfaro.blogspot.pt

MÃE E FILHO | 17 DE MAIO | 21:30 | IPDJ

DIA 17 DE JUNHO | 21h30 | IPDJ

MÃE E FILHO

Calin Peter Netzer

Roménia, 2013, 112’, M/12

FICHA TÉCNICA

Realização | Calin Peter Netzer

Argumento | Calin Peter Netzer e Razvan Radulescu

Fotografia | Andrei Butica

Montagem | Dana  Bunescu

Interpretação | Lumita Gheorghiu, Bogdan Dumitrache, Natasa Raab, Illinca Goia, Florin Zamfirescu

Origem | Roménia

Ano | 2013

Duração | 112’

Trailer

SINOPSE

Cornelia tem 60 anos e, essencialmente, é infeliz: o filho, Barbu, de 34 anos, luta com todas as suas forças para se tornar independente e evita a mãe tanto quanto possível. Quando Cornelia descobre que Barbu esteve envolvido num acidente trágico, o seu instinto maternal entra em acção.

A relação entre Cornelia e Barbu, mãe e filho, é conflituosa e disfuncional. Barbu, já com 34 anos, odeia o círculo social dos pais, cujos amigos vivem da política ou de negócios pouco claros. Cornelia, que sempre investiu todo o amor e atenção no seu único filho, não se conforma com a sua constante rejeição. Quando Barbu atropela e mata um rapaz de 13 anos e corre o risco de ser preso por homicídio, a mãe usa todos os estratagemas para o ajudar. Mas, surpreendentemente, e apesar de todo o dinheiro e influência de que dispõe, Cornelia não consegue persuadir a única testemunha do acidente a mudar o seu depoimento. Assim, ela apenas pode tentar convencer toda a gente de que o seu filho é um homem de bem e que tudo não passou de um terrível infortúnio do destino…

Vencedor do Urso de Ouro na edição de 2013 do Festival de Berlim, um filme escrito e realizado por Calin Peter Netzer ("Maria", "Medalia de Onoare") que, ao mesmo tempo que retrata a corrupção e o tráfico de influências da classe alta da Roménia dos dias de hoje, reflecte também sobre a fronteira entre o amor e a manipulação nas relações humanas. 

CRÍTICA

No princípio é um drama de família, uma mulher (Cornelia) que já ultrapassou a meia-idade e que está a comemorar o 60º aniversário e se queixa que o filho não vem, que o filho a odeia, que o filho a insulta, que o filho é manipulado pela mulher e nem um neto lhe dá. Mas logo nesse espaço inicial, no círculo de amigos que rodeia Cornelia na festa, no território de uma média/alta burguesia romena de Bucareste, se sentem os miasmas de qualquer coisa que ultrapassa aquela família. Depois, a meio de um ensaio de ópera a que Cornelia assiste, vêm chamá-la. O filho, Barbu, matou uma criança num acidente rodoviário e está detido numa pequena terra de província para averiguações. A mãe precipita-se para o ajudar. Mas Barbu não quer ajuda, só quer que a mãe o deixe ser adulto e assumir as próprias responsabilidades — apesar de ao espectador lhe parecer que ele está entregue a uma depressão autopunitiva de onde não se pode esperar nada de bom. Sem sucesso, Cornelia não é das que deixe que a realidade se imponha à sua vontade. 

Não, não é apenas a história de uma mãe possessiva, de uma mãe que quer controlar a vida do filho e, em consequência, desresponsabilizá-lo dos males que a conduta desse filho possa produzir. A proteção clânica está presente em “Mãe e Filho”, mas é simplesmente um dos fios com que se tece a complexa trama do filme. Pouco a pouco, conforme Cornelia vai fazendo o que é preciso para livrar o filho de uma pena de prisão, o quadro que se desenha deixa de estar limitado a uma família ou sequer a um evento  - uma criança que morreu atropelada — para crescer até à dimensão de uma sociedade inteira. Hábil é a construção do argumento, que vai semeando, primeiro alusões, depois indícios, finalmente a brutal realidade, às escâncaras, de uma nação onde os poderes de classe e a corrupção aparecem metastizados por todo o corpo social. Particularmente crua é a cena em que Cornelia se encontra com um homem que é a testemunha chave para asseverar a culpabilidade de Barbu; ele começa por lhe fazer um esquema onde torna evidente o que aconteceu, para depois lhe fazer uma operação aritmética para traduzir em dinheiro quanto é que as consequências legais daquela culpa valem. Tudo isto filmado por uma sempre movente câmara à mão conduzida por Andrei Butica (nenhuma composição de planos parece interessar ao realizador Calin Peter Netzer, que, ao invés, aposta em nos avassalar o olhar). Este filme não é imageticamente controlado e não tenho a certeza de que essa opção seja a mais adequada para nos fazer partilhar a incomensurável amargura que ele destila. 

Até porque, em todos os outros domínios, Netzer parece apostado numa precisão de relojoeiro. Veja-se o sopesado argumento, a significantíssima cenografia (os interiores das casas, exemplares) ou o trabalho dos atores, a começar pela ‘monstruosa’ Luminita Gheorghiu, com uma interpretação tão centrípeta que quase faz esquecer que não há intérpretes em estado de desadequação. 

“Mãe e Filho” é mais um filme romeno a erguer-se de uma cinematografia que, na era pós Ceausescu, não tem cessado de nos surpreender. Como uma nova vaga realista, de olhos bem abertos, vem-nos dando paisagens escalpelizantes da realidade do seu país (lembre-mos “4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias” ou “Para Lá das Colinas”) —, praticando um cinema social e humanamente adulto, que tem conquistado festivais e estreado internacionalmente em muitos países, sem ter cuidado de saber quais as audiências-alvo que visa.

 Jorge Leitão Ramos, Expresso, 29/3/14

ENTREVISTA AO DIRECTOR

Cornelia move-se na classe média-alta de Bucareste e fica gelada quando recebe a notícia: Barbu, o seu filho único, atropelou um miúdo de 14 anos e matou-o. Ia em excesso de velocidade. A condenação dele é quase certa. Mas Cornelia não se resigna. Decidida a contornar os burocráticos organismos da sociedade romena, cujos bastidores ela conhece, convencida de que tudo na vida tem um preço, até a lei, começa a erguer, perversa e metodicamente, o edifício de defesa do seu filho sem recear pactuar com o cinismo e o suborno. À sua medida, é uma mãe-coragem — num sórdido palco de representação. 

Tive conhecimento de que o caso que “Mãe e Filho” apresenta é muito mais frequente no seu país do que poderíamos imaginar. Há uma história verídica por trás deste filme? E, se slm, como desenvolveu o argumento a partir dela? 

Não nos influenciámos em nenhuma história verídica, mas o que diz é verdade: estes casos de corrupção são comuns. No início, tínhamos outro projeto em mente. Queríamos construir o retrato de uma família disfuncional. Discuti este assunto detalhadamente com Razvan Radulescu, com quem coassinei o argumento. Decidimos que nos íamos influenciar nas nossas próprias famílias. O que é curioso é que, à medida que o trabalho avançava, demo-nos conta de que ambos tivemos mães dominadoras. Ficou então assente que a personagem de Cornelia, a mãe de Barbu, seria a figura central. Na verdade, Cornelia é uma mistura da minha mãe com a mãe de Razvan. Ou seja, “Mãe e Filho” não vem de um fait-divers, mas de um cruzamento de experiências autobiográficas. 

De qualquer forma, de onde velo a ideia do acidente de Barbu? 

Tal como referiu, há muitos casos de histórias semelhantes na sociedade romena e que continuam a alimentar a imprensa. O acidente é apenas um alicerce da estrutura dramática do filme. Um ponto de partida forte de uma narrativa que é suposto durar cinco ou seis dias. 

Luminita Gheorghiu não é apenas uma notável atriz; está diretamente ligada a esta nova vaga de cinema romeno que arranca no seu país no fim dos anos 90 e da qual você faz parte. Dirigiu-a em 2003, em “Maria”. Ela já filmou com Corneliu Porumboiu, com Cristi Puiu, também com Cristian Mungiu no filme vencedor da Palma de Ouro de Cannes, “4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias”. Foi a sua primeira escolha para o papel?

Absolutamente. Aliás, escrevemos o argumento já a pensar em Luminita. Apesar disso, confesso que me senti obrigado a fazer um casting para o papel quando a produção começou. Luminita é uma atriz muito famosa na Roménia — e muito ocupada. Pensei que talvez pudesse descobrir uma cara nova. 

Acho que fizemos audições com quase todas as atrizes com idade para o papel. Acontece que Luminita era a melhor de todas. Ela ficou muito feliz com a escolha e ao mesmo tempo muito assustada. Esta foi a primeira vez em que interpretou uma senhora de uma classe social abastada. 

Os ensaios foram longos? 

Muito longos. Começámos a trabalhar sete meses antes do início da rodagem. Nós só tínhamos orçamento para filmar 30 dias. A rodagem foi uma luta contra o tempo.

Como é que descreveria Cornelia? 

É uma mulher muito dominadora, uma chefe de família, uma loba. Creio que o seu carácter depende também da má relação que tem com marido e que transferiu para o filho. Barbu tem

comportamentos bizarros e não sabe bem o que fazer da vida. E não compreende porque

é que, lá está, se sente dependente da mãe e dominado por ela. É filho único. Um tipo neurótico. Quer crescer, fazer-se um homem, mas não consegue, está preso a uma dependência doente pela mãe. O que se passa entre eles é muito violento. 

Acha que é abusivo estabelecermos uma relação entre Cornelia e o passado político recente da Roménia? 

Pelo contrário, é óbvio que essa relação existe. Reparou na profissão de Cornelia? É arquiteta. Não é por acaso. Ela construiu ‘as paredes’ da sociedade. Cresceu no regime comunista e adaptou-se a uma nova vida quando o comunismo caiu. Há um antes e um depois na sua existência. Mas eu não quero insistir muito neste tipo de associações. Acho que o filme não julga Cornelia. Teoricamente, é uma personagem de que não gostamos, mas eu acho que no fim, até simpatizamos com ela. Quer dizer, não é bem simpatia...também não é compaixão... é compreensão. O passado e o presente da Roménia estão naquela mulher, mas esta questão é muito complexa. 

Talvez possamos abordar o assunto deslocando o ponto de vista: considera que “Mãe e Fllho” é também um filme sobre a luta de classes? 

Também é, mas creio que essa análise vem em segundo plano. É claro que Cornelia tem mais dinheiro do que a família da criança que morre e que esse poder de compra permite-lhe corromper as regras. Mas o que me interessa é a relação patológica que se estabelece entre mãe e filho. Relação essa que considero universal e que poderia acontecer em qualquer parte do mundo. 

O seu filme foi rodado exclusivamente com câmara à mão. Filma muito próximo dos atores. O que o levou a optar por este estilo? 

Sim. Como lhe disse, só tivemos um mês de rodagem, e a única regra de mise en scène que seguimos foi deixar os atores com o maior espaço de manobra possível. O som é direto. Usámos duas câmaras. Esperávamos que pelo menos uma delas conseguisse captar a energia das interpretações. Por outro lado, eu queria que a força do realismo passasse. Procurei um efeito de cinema documental. Um efeito em que o realizador, sem ter necessariamente de controlar tudo, também admite surpreender-se com acontecimentos inesperados. 

Todos os atores são profissionais? 

Praticamente todos, sim. 

Qual foi a parte mais difícil de rodar? 

As últimas sequências, no momento do funeral da criança. Aí, a tensão sobe bastante. Os atores envolveram-se de tal forma que as coisas começaram a resvalar. Gastámos bastante tempo, tivemos de repetir muito as cenas até estarmos convencidos de que estavam bem. Isto também vem do facto de termos filmado em ordem cronológica, situação que considero sempre produtiva para os atores. É que o cansaço acumula-se. E o cansaço, sob esta perspetiva, é bom para o filme. 

Pertence a uma geração que lançou um novo cinema romeno, mas noto que há muitas diferenças entre você, Porumboiu, Puiu ou Mungiu, por exemplo... 

A nova vaga romena não é nenhum movimento organizado. Mas há talvez um ponto em comum: aquilo que nos interessa é a realidade, e os filmes que fazemos falam de coisas que conhecemos, de confrontos que sentirmos e que estão a acontecer agora, no dia-a-dia de cada um de nós. 

Como é que correu ‘Mãe e Filho” na Roménia depois de ter ganho o Urso de Ouro em Berlim? 

Extraordinariamente bem. Foi o filme romeno mais visto no país nos últimos 10 ou 15 anos. É algo que nos beneficia. Na Roménia, lutamos contra este estigma: as pessoas não vão ver os nossos filmes. Mas foram ver o meu, que bom. 

Algum dia veremos, neste novo cinema romeno, um filme de ficção científica ou um musical? 

Duvido. Não temos dinheiro. Não temos box office. E o pouco que arranjamos investimo-Io em dramas. Também temos algumas comédias, mas você não as conhece. Elas não passam a fronteira. Nem nunca chegam aos festivais. 

Francisco Ferreira, Expresso, 29/3/14

O ACTO DE MATAR | 10 DE JUNHO| 21:30 | IPDJ

DIA 10 JUNHO | 21H30 | IPDJ

O ACTO DE MATAR

Joshua Oppenheimer e Christine Cynn

Dinamarca/Noruega/Reino-Unido/Finlândia, 2012, 115’, M/16

FICHA TÉCNICA:
Título Original: The Act of Killing
Realização: Joshua Oppenheimer e Christine Cynn
Fotografia: Anónimo, Carlos Arango De Montis, Lars Skree Montagem: Nils Pagh Andersen, Erik Andersson, Charlotte Munch Bengtsen, Janus Billeskov Jansen, Ariadna Fatjó-Vilas, Mariko Montpetit
Com: Anwar Congo, Herman Koto, Ibrahim Sinik
Origem: Dinamarca/Noruega/Reino-Unido/Finlândia,
Ano: 2012
Duração: 115’

PRÉMIOS E NOMEAÇÕES

Óscar 2014 | Nomeação para Melhor Documentário

Bafta 2014 | Nomeação Para Melhor Filme Estrangeiro

Bafta 2014 | Prémio De Melhor Documentário

Festival De Berlim 2013 | Prémio Panorama do Público

Festival De Berlim 2013 | Prémio do Júri Ecuménico

Indielisboa 2013 | Prémio Amnistia Internacional

Documenta Madrid 2013 | Primeiro Prémio do Júri

Documenta Madrid 2013 | Prémio do Público

Cph:Dox 2012 | Dox:Award

TRAILER

CRÍTICA

Membros de "esquadrões da morte" na Indonésia de Suharto reconstituem, numa mascarada demente, as cenas de tortura e assassinato em que estiveram envolvidos. É uma pantomina diabólica.

Acasos da distribuição levam-nos outra vez, poucas semanas depois do filme de Rithy Panh sobre o genocídio cambojano (A Imagem que Falta), para as grandes violências, politicamente motivadas, no sudeste asiático. Em causa agora está a Indonésia, e aquele período da segunda metade dos anos 60, a seguir à subida ao poder de Suharto, em que “esquadrões da morte” superiormente patrocinados se encarregaram de chacinar opositores ao novo regime, sobretudo “comunistas”, em número indeterminado mas que as estimativas mais pessimistas indicam poder chegar ao milhão e meio de pessoas, escala genocida.

Ao contrário do que aconteceu no Camboja, a Indonésia nunca promoveu qualquer ajuste de contas com este passado sangrento, muito menos através do seu aparelho de Justiça, e os assassinos continuam a levar vidas “normais”, gozando até alguma consideração social advinda dos actos que cometeram no passado.

É em direcção a esta história que se encaminha O Acto de Matar, primeiro filme realizado por Joshua Oppenheimer, americano radicado na Dinamarca (país que surge, com a Noruega e o Reino Unido, entre os co-produtores). Desde as suas primeiras apresentações públicas em 2012, no circuito dos festivais, tem feito sensação, e deixado um rasto de enorme estima, principalmente entre a crítica anglo-saxónica, onde foi presença recorrente em várias listas dos “melhores do ano” de 2012. Ainda antes disso, já tinha seduzido luminárias como Werner Herzog ou Errol Morris, que fizeram o suficiente pela concretização do projecto para virem creditados como produtores executivos.

O título designa com precisão o objecto do interesse de Oppenheimer: “o acto de matar”. E portanto, o papel dos assassinos, não o papel, ou o lugar, das vítimas. Estará a raiz da enorme ambivalência que (nos) suscita este filme, obra seguramente singular mas altamente desconcertante, que é como a versão “documental” duma quantidade de filmes (Tarantino vem ao espírito) que se debruçam, ficcionalmente, sobre os meandros psicológicos de assassinos, torcionários e outros sádicos. Oppenheimer reuniu uma série deles (com centro num protagonista, o abjecto Anwar Congo), homens cheios de sangue nas mãos que nunca tiveram que se debater com nada que os fizesse olhar bem para esse sangue. É, como no filme de Rithy Panh, uma “imagem que falta”; mas se o cambojano, para além de falar do seu próprio sangue, suprimia essa falta com figurinhas de argila, Oppenheimer tem à sua disposição a carne e osso de verdadeiros assassinos.

E a carne e o osso do seu filme são uma espécie de “pequeno teatro do mass murderer”, onde estes homens, entre piadas e, na melhor das hipóteses, uma levíssima sombra de dúvida sobre a justeza dos seus actos passados, reconstituem para Oppenheimer, numa mascarada demente, as cenas de tortura e assassinato em que estiveram envolvidos. “Pequeno teatro” ou “pequeno cinema”, visto que estes homens, que até falam de filmes e conhecem as velhas produtores americanas de cor e salteado, colhem a inspiração para as suas reconstituições nos géneros clássicos, do policial ao filme de guerra - e com uma excepção significativa, que também é o lugar do filme para o remorso, sempre no papel dos “heróis”, quer dizer, dos carrascos. Assiste-se a esta pantomima diabólica de queixo caído, é um facto, mas - ambivalência - com a sensação de que o filme vive daquele espectáculo, habita aquele espectáculo, com uma falta de distância perigosa. E se essa falta de distância, na ficção (Tarantino outra vez) é interessante por ser perigosa, também não conseguimos esquecer que O Acto de Matar está incrustrado num contexto real e concreto, e que o seu vampirismo não é livre de consequências: há aqui “imagens que faltam”, de facto, e que o filme não quer, ou não pode, fazer aparecer para além da pantomima (o carrasco que, a dada altura, se põe no lugar da vítima, assim pateticamente “compreendendo”, tantos anos depois, o sofrimento que infligiu).

Essas “imagens que faltam” são as das vítimas, e são as de um real, efectivo, confronto destes homens com os seus actos, muito para além da “metafísica da culpa” em que, nas sequências finais, Oppenheimer mergulha o seu protagonista. A História, a realidade, a realidade dos factos, são a pedra no sapato de O Acto de Matar, filme que, no fundo, é incapaz de resolver a contradição entre o seu desejo de falar, em abstracto, do “acto de matar”, e a circunstância de “matar” não ser, em caso algum, uma abstracção: não se mata ar, mata-se outro. Mas o outro, aqui, não se vê, não tem lugar, é a imagem que falta.

Luís Miguel Oliveira, Ípsilon 

A IMAGEM QUE FALTA | 3 DE JUNHO | 21:30 | IPDJ

DIA 3 DE JUNHO | 21h30 | IPDJ

A IMAGEM QUE FALTA

Rithy Panh

França/Camboja, 2013, 92’, M/12

FICHA TÉCNICA

Realização | Rithy Panh

Argumento | Rithy Panh e Christophe Bataille

Voz | Randal Douc

Produção | Catherine Dussart

Música original | Marc Marder

Departamento de Arte (escultura) | Sarith Mang

Fotografia | Prum Mésa

Som | Touch SoPheakdey, Sam Kakada

Montagem | Rithy Panh, Marie-Christine Rougerie

Origem | França/Camboja

Ano | 2013

Duração | 92’

Trailer

SINOPSE

Durante muitos anos, Rithy Panh procurou a imagem que faltava: uma fotografia tirada entre 1975 e 1979 pelos Khmers Vermelhos, quando estavam no poder no Camboja. Por si só, é claro, uma imagem não pode provar o genocídio, mas encoraja-nos a pensar, a meditar ou a escrever na História. Panh procurou em vão nos arquivos, nos documentos antigos e nas zonas rurais do Camboja. Então, criou-a. O que propõe hoje não é uma imagem, ou mesmo a procura de uma única imagem, mas a imagem de uma busca: a busca que só o cinema permite empreender.

CRÍTICA

Rithy Panh nasceu em Phnom Penh, Cambodja, em 1964, tendo vivido num campo de "trabalho" do sangrento regime dos Khmers Vermelhos (1975-79). A sua obra cinematográfica, agora revelada no mercado português através de A Imagem que Falta, é um extraordinário exemplo de resistência humana e inteligência cinematográfica .

Colocando o seu filme sob o signo da “imagem que falta”, Rithy Panh começa por nos dizer que esse vazio não é apenas informativo, mas visceralmente político. Não estamos, portanto, no interior da lógica televisiva — que tem a sua sinistra apoteose no Big Brother — segundo a qual importa dar a ver as imagens mais “chocantes” para garantir algum suplemento de verdade. Nada disso. Acontece que cada vivência colectiva se distingue tanto pelas imagens que circulam no seu interior como por aquelas que, eventualmente, são consideradas indesejáveis ou interditas. Aliás, a esse propósito, seria interessante discutir porque é que as democracias europeias, enraizadas no respeito dos direitos humanos, continuam a não assumir qualquer posição (política, justamente) sobre o poder devastador da “reality TV” nas dinâmicas e valores do audiovisual.

Em qualquer caso, o tema de Rithy Panh é incomparavelmente mais trágico. A Imagem que Falta parte da ausência de imagens dos campos de “trabalho” do regime dos Khmers Vermelhos, contrapondo a energia das memórias dos que, como ele, sobreviveram. Com essa admirável derivação cinematográfica que consiste em proclamar que, não havendo imagens “informativas”, importa criar outras que contrariem qualquer forma de esquecimento.

Os bonequinhos de barro que Rithy Panh aplica para sustentar o seu discurso constituem uma prodigiosa manifestação da energia figurativa que o cinema pode envolver. Mais do que isso: mostram como a atitude documental está muito longe de se reduzir a uma mera acumulação de “informação” recolhida em arquivo. Trata-se, afinal, de celebrar o mais nobre dos arquivos — a memória humana — e também a sua capacidade de entender o cinema como arte suprema de lidar com o visível e o invisível. 

João Lopes, http://sound--vision.blogspot.pt/search?q=imagem+que+falta

ENTREVISTA AO DIRECTOR

O realizador cambojano, autor de A IMAGEM QUE FALTA, explica os processos de criação do seu filme, profundamente enraizados nas suas memórias: as que tem e aquelas que não pode ter.

A que necessidade interior responde o seu filme A IMAGEM QUE FALTA?

Eu queria encontrar as imagens e as histórias existentes sobre o genocídio do povo cambojano entre 1975 e 1979. Um crime em massa que não deixou imagens. Estava à procura da “imagem que falta”. No entanto, ela existe sobretudo na minha mente. Não queria voltar aos lugares. A casa da minha infância tornou-se um bordel. Construí maquetes do meu bairro, da minha casa em Phnom Penh. Mas não consegui encontrar o ambiente da minha infância. Pedi a um escultor para me fazer um pequeno homem utilizando a terra como material. Quando vi nascer aquele personagem a partir do barro soube que a “imagem que falta” estava lá. Continuei a pedir-lhe outras personagens e foi surgindo o universo terrível desses anos. Fiquei perturbado ao ver vida a brotar da mesma terra onde repousam os mortos. Tinha decidido filmar um documentário sobre as imagens de propaganda e a linguagem torcida e deformada da ideologia da desumanização, mas percebi que os khmers não tinham conseguido forjar a imagem nas nossas mentes. Optei pela radicalidade: concentrar o filme nestas personagens de barro. Queria alcançar uma proposta cinematográfica diferente e original. Não queria repetir-me.

Porque escolheu não animar as figuras?

Aqueles que, como nós, atravessaram estas provações morreram uma vez. Nós somos os sobreviventes. Nós revivemos, mas com uma parte morta. Como falar dessa morte em nós? É por esta razão que eu escolhi não animar estas figuras. Estes personagens congelados em argila revelam-se mais fortes, por vezes, do que os arquivos ou as imagens filmadas de propaganda.

Para mim, os mortos estão ao mesmo tempo congelados e não congelados. Perdi os nomes, mas não os rostos. Trabalhei apenas com um escultor, Sarith Mang, que dedicou o seu tempo e cujo estilo passa por conferir uma unidade à diversidade das personagens e às suas expressões. Ele é jovem e não conhecia a

história dos khmers vermelhos. Trabalhar com ele obrigou-me a voltar ao passado para lhe contar o que tinha acontecido. Encontrei nele a poesia dos grandes artistas que conservam a inocência da infância. O mesmo sucedeu com a gravidade presente na música de Marc Marder. A voz de Randal encaixa-se na perfeição, durante todo o filme.

O que sentiu quando percebeu que a forma do seu filme passava por estas personagens feitas de barro?

Um prazer enorme. Nos últimos 8 meses trabalhei sem parar, dia e noite. Já não sentia o cansaço. Não poderia ter feito este filme há vinte anos. Tive razão em esperar.

Que tipo de trabalho interior desenvolveu para alcançar este projecto notável e impressionante?

É difícil viver, sempre. Eu quero acreditar nas virtudes do esquecimento. Paul Ricoeur escreveu belas páginas sobre o dever do esquecimento. Mas as imagens do passado estão impressas em si mesmas. As imagens que fazem mais falta são aquelas que eu não experienciei. Quantas vezes me imaginei a passear com os meus pais já velhos nos parques de Phnom Penh… dar-lhes a mão, caminhar com eles… estes momentos fazem-me realmente falta. Como é que se esquece?

O filme está permanentemente num movimento duplo: esquecer é impossível para o sobrevivente e, ao mesmo tempo, ele não deve esquecer.

Sim, é verdade. É o mesmo processo do perdão. Como fazer? Quando filmei “Dutch, le maître des forges de l’Enfer” vi que a solução não era deixá-lo trancado numa prisão o resto dos seus dias. Eu tê-lo-ia enviado para a sua aldeia para enfrentar o passado, as suas antigas vítimas. O que devemos fazer com os torturadores, 35 anos depois?

A imagem da onda que abre e fecha o filme é muito violenta e muito eloquente na sua confusão…

O passado ergue-se como uma onda muito forte. Há três dias, estava em casa de um amigo que viveu a mesma experiência. Um dos seus amigos, também ele sobrevivente de um campo dos Khmers, suicidou-se. Com a idade vamos sendo engolidos por essa angústia e essa tristeza. A dor torna-se mais aguda, mais precisa. Gostaríamos de domar esses assaltos de memórias, mas não conseguimos. Quando vivemos na realidade estes acontecimentos, é difícil esquecê-los. Como eliminá-los e suavizá-los?

Considera que o seu trabalho ajuda a repelir as memórias, a dominar as imagens?

Certamente. Entre essas ondas caóticas que me invadem, eu tenho de manter a cabeça fora de água. A arte, a criação e o cinema restabelecem o fôlego da alma. Eu estou morto. Eu renasço. Mas renasci com a morte. Ao mesmo tempo, essa morte reconstruiu-me. A reconstrução de uma identidade depois de se regressar de uma tal desintegração é longa e complicada. O tempo assusta-me. Não pensei que demorasse uma vida inteira…

Jean-Claude Raspiengeas, La Croix

FESTIVAIS E PRÉMIOS

Festival de Cannes 2013 – Prémio Un Certain Regard

Oscars 2013 – Nomeação para Melhor Filme Estrangeiro

European Film Awards – Nomeação para Melhor Documentário

Cinemanila International Film Festival 2013 – Grande Prémio do Júri

Festival de Cinema de Ghent 2013 – Prémio Especial

Festival de Cinema de Jerusalem 2013 – Melhor Documentário

EXTENSÃO INDIE LISBOA 14
11º FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINEMA INDEPENDENTE

TEATRO DAS FIGURAS 

29 MAIO

19H00

AMOR, PLÁSTICO E BARULHO
Renata Pinheiro , Brasil, 2013, 83′

22H00

MATAR A UN HOMBRE
Alejandro Fernández Almendras, Chile/França, 2014, 82′

30 DE MAIO

10H30 - Sessão Escolar
INDIE JÚNIOR  

19H00

CURTAS PREMIADAS

AS FIGURAS GRAVADAS NA FACA COM SEIVA DAS BANANEIRAS, Joana Pimenta, Portugal/EUA, 2014, 16’

SINFONIA N.º 42, Réka Bucsi, Hungria, 2013, 10’

IMPLAUSIBLE THINGS, Rita Macedo, Alemanha/Portugal, 2014, 29’

22H00

O NOVO TESTAMENTO DE JESUS CRISTO SEGUNDO JOÃO, Joaquim Pinto e Nuno Leonel, Portugal, 2013, 129’

O CONGRESSO | 27 DE MAIO | IPDJ | 21h:30

DIA 27 MAIO | 21h30 | IPDJ

O CONGRESSO

Ari Folman

Israel/Alemanha/França/Bélgica, 2013, 122’, M/12

FICHA TÉCNICA

Realização: Ari Folman 

Argumento: Ari Folman , adaptação do livro "The Futurological Congress“ de Stanislaw Lem 

Montagem: Nili Feller 

Fotografia: Michal Englert  Música: Max Richter 

Interpretação: Robin Wright, Harvey Keitel, Jon Hamm, Paul Glamatti

CRÍTICA

Há uma cena absolutamente incrível em O Congresso e que tem, simultaneamente, tudo e nada a ver com o tema principal desta fábula futurista (será tão futurista assim?). Forçada a render-se perante as evidências de uma sociedade e indústria que não lhe presta mais atenção - foi obrigada a chegar-se para o lado e dar espaço a qualquer outra nova estrela - temos uma Robin Wright a fazer de (ser?) Robin Wright. A dar tudo de si enquanto actriz e pessoa, a entregar a sua alma, só com a sua expressão facial, a entregar-se perante um scanner majestosamente impressionante, repleto de luzes e sons, a retirar a máscara da máscara. A deixar-se ser. Uma Robin Wright que cometeu decisões erradas na vida (não cometemos todos?) e a enfrentar as suas consequências. Uma actriz a fazer de actriz, mas estarrecedoramente tão despida, a soar tão frágil e tão verdadeira, que nos fazer querer também que ela pudesse entregar-se assim em todos os filmes (e que lho permitissem mais também). E se nesta impressionante cena temos todas as desilusões da vida (dela e da nossa) ali espelhadas, na seca e crua constatação da verdade, depressa o filme vai caminhando para uma realidade (animada) virtual, curiosamente com uma semelhança acentuada com a realidade que conhecemos.

O filme, esse, é de certo modo inclassificável. É um objecto desconcertante, surreal, onírico, psicadélico e alucinado. Mas nem por isso menos desligado da nossa realidade. Um jogo de espelhos e realidades, uma espécie de Matrix em fase de pré-criação, uma constatação da facilidade (ou ser-nos-á imposto?) com que abdicamos da nossa identidade para sermos a identidade de todos ou de quem nos controla. Para sermos a identidade que querem que sejamos. Escrito nos anos 70, o livro em que este filme se baseia (Kongres futurlogiczny, Stanislaw Lem) não está assim tão distante da imagem que temos agora em pleno em século XXI. Daí que, apesar da dimensão absurda e satírica, nos consigamos relacionar tão bem com um filme que retrata o momento em que todos, enquanto seres que constituem uma sociedade, nos deixamos (re)criar por um mundo, interiormente, tão decadente. Demasiado trágico e desiludo para uns, francamente honesto e real para outros. Ari Folman entrega-se pessoalmente a um projecto surpreendente e magicamente estarrecedor, tão sublimado pela estonteante banda sonora de Max Richter. O Congresso não deixará certamente ninguém indiferente, porque o filme é feito sobretudo para incomodar. A uma indústria deslumbrada pelo glamour, a uma sociedade adormecida nessa falsa luz, a um espectador que se deixa irradiar por isso. Incomoda-nos a nós porque talvez nos vejamos ali ou porque talvez nos assustemos com esta profecia globalizada. Talvez seja este o mais fascinante filme do ano.

Tiago Ramos, splitscreen-blog.blogspot.com

Trailer

ENTREVISTA AO REALIZADOR

Ao fim de mais ou menos 50 minutos de projecção, O Congresso abandona a imagem real para passar a ser inteiramente animado. Nesse momento, o espectador na sala perde as referências: o que até aí era uma meditação melancólica sobre a fugacidade da fama e as mudanças tecnológicas que o mundo está a impor ao cinema como o conhecemos transforma-se numa alucinação lisérgica sobre um futuro próximo onde as regras da realidade tal como as conhecemos deixaram de ter efeito. É como se entrássemos em território desconhecido, com algo da inscrição de Dante à entrada do Inferno: abandonai toda a esperança ao atravessar este portal. Do outro lado da linha telefónica, o realizador e argumentista Ari Folman, 51 anos, diz que sim, que é isso que espera que os espectadores sintam. Depois do triunfo de Valsa com Bashir (2008), o cineasta queria afastar-se o mais possível da “verdade” e da verosimilhança daquela catarse em forma de “documentário animado” das suas próprias experiências no exército israelita, sobretudo durante o infame massacre de Sabra e Chatila em 1982.

A sua escolha? Um romance de ficção científica do escritor polaco Stanislaw Lem (1921-2006), O Congresso Futurológico, publicado em 1971, sobre um futuro onde a realidade é infinitamente mutável e subjectiva. Folman introduz na sátira de Lem sobre uma sociedade em fuga para a frente a odisseia futurista de uma actriz - Robin Wright, interpretando-se a si própria - que aceita ser “digitalizada”, nunca mais trabalhar, e deixar que o estúdio de Hollywood a que vendeu a sua imagem faça o que quiser com o seu avatar digital.

Folman fala ao PUBLICO de Telavive alguns dias antes de O Congresso chegar às salas portuguesas, um ano depois da estreia em Cannes 2013 na secção Un Certain Regard. Ao contrário de Valsa com Bashir, cujo percurso imparável começou na competição de Cannes 2008 e terminou na nomeação para Óscar de Melhor Filme Estrangeiro, a invulgaridade de O Congresso tem deixado muita gente perplexa - uma primeira metade em imagem real, com um elenco que inclui ainda Harvey Keitel, Danny Huston e Paul Giamatti, e uma segunda metade em animação tradicional que recorda os midnight movies psicadélicos dos 1970s. O cineasta admite: “É como partir numa viagem estranha, numa espécie de montanha russa. Mas se aceitar entrar, tem de se recostar na cadeira e deixar-se levar, confiando que pelo final do filme vai chegar são e salvo onde quer que seja o término, e por muito longe que seja.”
O Congresso combina imagem real e animação de um modo que muito pouca gente tentou antes. E que muito pouca gente vai tentar no futuro... Foi assim tão difícil?

Tanto que ainda nem acredito que consegui fazê-lo! Foi de loucos. Trabalhar com nove estúdios de animação em sete países, conseguir o financiamento, tudo neste filme foi difícil. E não creio que mais alguém vá repetir a experiência.

Por causa dessa loucura?

A loucura é uma metáfora muito simples para exprimir a minha teimosia. O establishment cinematográfico é tão antiquado que é muito difícil conseguir fazer algo diferente. E vivemos numa época onde a forma de arte está a mudar tanto... Penso que em breve os espectadores vão deixar de ir ao cinema ver filmes de autor, porque esses filmes não vão ter acesso aos complexos multi-salas. Vamos ter de os ver em casa, e só vamos poder ir ao cinema ver os filmes de super-heróis. E os actores já podem ser inteiramente digitalizados; as instalações de digitalização que se vêem no filme são verdadeiras, nem eu pensava que já existisse algo do género quando escrevi o guião. A animação por computador é cada vez mais perfeita...
É por isso que a animação de O Congresso tem uma qualidade primitiva, antiquada, como os filmes dos irmãos Fleischer [animadores pioneiros de Hollywood, activos nas décadas de 1920 e 1930 e responsáveis pelos cartoons de Betty Boop]?

A animação é de facto uma homenagem aos irmãos Fleischer - tinham um estilo fantástico, muito artesanal. Comparados com os filmes da Disney o seu traço era muito menos certinho, o que fazia deles os “maus rapazes”, e penso que é isso que ainda hoje torna os seus cartoons muito interessantes. Procurámos canalizar os Fleischer a par dessa nostalgia do cinema antigo, mas a verdade é que, artística e financeiramente, ser-nos-ia muito difícil conseguir prever o futuro. Não tenho dinheiro para fazer sequer hoje um minuto de animação ao nível da Pixar, acha realmente que vou ser capaz de projectar o que eles vão estar a fazer daqui a 20 anos? Seria como meter um golo na própria baliza. Foi uma solução artística que se tornou numa solução de produção que jogava igualmente bem com o tema do filme.
Como Ihe surgiu a ideia de introduzir a história da actriz que vende a sua imagem nos temas do romance de Stanislaw Lem?

Quando comecei a trabalhar no projecto, fui a uma conferência que teve lugar num festival de ficção científica aqui em Telavive, que debatia o motivo pelo qual Lem tinha detestado todas as adaptações que tinham sido feitas dos seus livros – tanto o Solaris de Andrei Tarkovski (1972) como a versão de Steven Soderbergh com George Clooney (2002), e uma série de adaptações polacas [de outros livros]. Percebi que, independentemente do que fizesse com o livro, ele detestá-lo-ia. Por isso encontrava-me numa posição confortável, não tinha de lhe agradar - e senti-me à vontade para me afastar o mais possível do livro. A primeira parte também tem a ver com o tema da identidade do romance... A história da actriz tem qualquer coisa de tragédia grega, é sobre uma mulher que está a envelhecer e a quem o diabo vem propôr um pacto, vem oferecer a juventude eterna, como Dorian Gray. O representante do estúdio é o diabo, mas não diz que a matam se ela não aceitar a oferta; diz que a eliminam dos écrãs, do passado, da história. Que ela deixaria de existir. Ela assina o pacto com o diabo, mas não porque precise de dinheiro para operar o filho - isso aconteceria num filme americano, mas este não é um filme americano. EIa fá-lo porque quer ser jovem para sempre... Mais tarde, quando acabámos o filme, mostrá- mo-lo aos herdeiros de Lem. E eles acharam que era a adaptação mais fiel jamais feita de um dos seus livros, porque apesar de todas as diferenças o seu espírito estava lá.

Quando pede a uma actriz para se interpretar a si própria, está a obrigá-la a olhar-se ao espelho e entregar-se ao projecto de modo muito mais intenso do que é habitual.

 Sim, é verdade, mas o que aconteceu é interessante. Quando propus o filme à Robin, ela aceitou imediatamente. Quando lhe enviei o guião dez meses depois, estava à espera que ela pedisse alterações - mas nunca me pediu para mudar nada, e achei isso intrigante. Começámos a rodagem, tudo correu bem. Quando fomos a Cannes apresentar o filme, fizemos muitas entrevistas em conjunto, e ela passava o tempo a dizer que não tinha nada a ver com a personagem no écrã. Deixou- me usar o seu nome verdadeiro, os seus dois filmes mais conhecidos, A Princesa Prometida e Forrest Gump, e o facto de ser uma mãe solteira com dois filhos; mas fora isso a Robin Wright do filme nada tinha a ver com ela. Isso foi chocante... mas nos intervalos das entrevistas percebi que não era uma brincadeira. A mulher que estava ali ao meu lado não tinha mesmo nada a ver com a mulher que estava no écrã e que eu tinha escrito. O que vemos no ecrã é um ideal , e acho que ela tomou a atitude correcta, a fim de ser capaz de repreentar uma personagem. Foi algo muito corajoso da parte dela.

Já abordou um pouco o assunto, mas a realidade está a ultrapassar a ficção de tal modo que O Congresso pode ser entendido como uma antecipação muito assustadora do futuro...

E é! E isso já estava no livro. Quando escreveu o romance, Stanislaw Lem previu muitas coisas como o ipad, a televisão em 3D - sobretudo, previu que as drogas farmacêuticas teriam o poder de transformar as nossas emoções. Previu que sempre que vivêssemos uma crise iríamos ao médico para ele nos aviar uma receita que nos pusesse a funcionar outra vez. Previu os anti-depressivos, a reality TV e o novo sonho de ser uma estrela instantânea, de podermos ser famosos sem termos de trabalhar para isso. No fllme, há essa dimensão de se tomar uma droga para se ser quem se quiser ser; e o que eles querem mesmo é ser famosos.

Ainda se pode ser optimista num tal mundo?

Posso dizer-lhe uma coisa. A tecnofobia não levou a natureza humana a lado nenhum, e talvez um dia as pessoas leiam a sua entrevista e digam, “olhem para este palerma a falar da televisão em 3D, parece aqueles tipos que quando se inventou o cinema sonoro diziam que o cinema ia morrer.” Os meus filhos nasceram nos tempos da Playstation e estão tão à vontade com um joystick como com uma caneta. Acha que daqui a uns anos eles se vão importar que o actor no écrã seja uma versão digital e não de carne e osso?

Jorge Mourinha, Público, 14/3/14