Do Realizador de DISPONÍVEL PARA AMAR, dia 21 de Janeiro:
O GRANDE MESTRE
FICHA
TÉCNICA
Título Original /
Internacional:Yi dai zong shi - The
Grandmaster Realização: Wong Kar Wai
Argumento: Kôgo Noda e Yasujiro Ozu
Fotografia: Philippe Le Sourd
Montagem: William Chang
Interpretação: Ziyi Zhang, Tony
Leun, Cung Le, Hye-kyo Song
Origem:EUA/China/Hong Kong Ano:2013 Duração:113´
FESTIVAIS
E PRÉMIOS
Festival de Berlim – Filme de
Abertura
Lisbon & Estoril Film Festival - Selecção Oficial - Fora de Competição
SINOPSE
No mundo das artes marciais existem
muitos Mestres, mas o título de Grande Mestre pertence apenas a uma lenda. O
professor de Bruce Lee, de nome Ip Man, era um homem de acção que sabia
que o último homem a ficar de pé seria o escolhido. Ele acreditava ser esse
homem até conhecer uma verdadeira rival; um génio das artes marciais vindo da
Manchúria chamada Gong Er que era considerada uma lenda... e uma linda
mulher.
TRAILER
CRÍTICA
“Achavam realmente que Wong Kar-wai ia
fazer uma biografia de um mestre de artes marciais?The Grandmasteré outra vez uma história de amor
impossível.
As primeiras imagens deThe
Grandmastersão de
um combate de kung fu à chuva, desconstruído e desmontado nos gestos, nos
pingos de água que caem, nos pés que escorregam, tudo naquela câmara lenta aos
soluços a que Wong Kar-wai nos habituou.
E lá por o filme ser (supostamente) a biografia de Ip Man, o
mestre de artes marciaiswing chin que
viria a ensinar Bruce Lee, a verdade é que não é isso – ou não é realmente isso
– que interessa a Wong Kar-Wai.
O que ele quer mesmo fazer é filmar uma história de amor
sublimada através das movimentações abstractas de corpos em imponderabilidade.
Traduzindo: o amor é quando um homem e uma mulher que praticam artes marciais
de escolas diferentes quiserem. E é, como convém no cinema de Wong, um amor
impossível. Entre Ip Man, o homem tranquilo, pai de família e mestre das
escolas de kung fu do Sul, e Gong Er, a filha impetuosa e orgulhosa de um
mestre da escola do Norte, que tudo separa, até mesmo a invasão japonesa da
China em finais dos anos 1930, e que passam todo o filme distantes um do outro
e a sonhar com o momento em que partilhem as 64 Mãos. (É um golpe de kung fu do
Norte, antes que comecem a pensar o pior.)
Não vale a pena estarmos com rodeios,The Grandmasteré um
objecto formalmente sumptuoso. Wong não perdeu nem um átomo do requinte quase
ofensivo como filma(…)”
"O resultado (de O GRANDE MESTRE) tem a dimensão de uma
epopeia tão espectacular quanto intimista, remetendo-nos para a exuberância da
ópera" João Lopes-
Diário de Notícias
“[Wong Kar Wai] joga com todos os esterótipos dos filmes do género Kung-Fu mas
leva-os muito a sério. E eleva-os. A um nível de transcendência encantatória,
quase a um erotismo na coreografia, uma beleza desarmante. (…) Arrepia, sim
senhor”. Ana Margarida de Carvalho - Visão
"Quando se é um realizador da estirpe de Wong Kar Wai o resultado é um
filme de mestre do cinema sobre a vida de um lendário mestre das artes
marciais" Sérgio
Abranches - Time Out Lisboa
SINOPSE Lorenzo é um jovem solitário de 14
anos, diferente dos outros. Um dia, engana os pais e falta a uma viagem escolar
para realizar o sonho de se esconder numa cave abandonada do prédio onde mora.
Durante uma semana, pode finalmente evitar todos os conflitos e as pressões e
comportar-se como um adolescente dito normal. A chegada inesperada da meia-irmã
Olivia vai mudar tudo.
FESTIVAIS E PRÉMIOS Festival de Cinema de Cannes – Selecção
Oficial – Fora de Competição
Lisbon & Estoril Film Festival - Selecção Oficial – Fora de Competição
Há uma obsessão central no cinema de Bernardo Bertolucci. Tem a ver com a juventude e poderemos, talvez,
resumi-la numa pergunta: como é que os jovens refazem,
ou renegam, as heranças dos pais?
Afinal de contas, encontramo-la
disseminada por histórias tão diferentes como a do filho revoltado de
"Antes da Revolução" (1964), a do filho à procura da herança política
do pai em "A Estratégia da Aranha" (1970), ou ainda, claro, a dos
filhos errantes nas paisagens urbanas de Maio 68 evocadas em "Os
Sonhadores" (2003).
"Eu e Tu" demorou algum
tempo a chegar às salas portuguesas (foi um dos grandes acontecimentos de Cannes/2012, extra-competição), mas ainda bem que chegou.
Estamos, de facto, perante um objecto fundamental no interior dessa lógica filial do cinema de Bertolucci, contando a
história insólita do diálogo secreto de Lorenzo (Jacopo Olmo Antinori) com a
sua meia irmã Olivia (Tea Falco), por assim dizer tentando preencher a ausência
dos adultos.
O insólito da história está próximo
do fait divers. Isto porque tudo começa com a bizarra fuga
de Lorenzo: diz aos pais que parte para uma excursão escolar a uma estação de
esqui mas, de facto, sai de casa para se instalar na... cave do seu próprio
prédio. Dir-se-ia que alguns (anti-)heróis de Bertolucci são, assim,
arquitectos de mundos a tender para o incomensurável da utopia; Lorenzo parece
tocado pelo mesmo desejo, mas enquista-se no segredo do seu espaço familiar.
Não estamos, obviamente, perante um
filme de peripécias mais ou menos "agitadas", explorando o vazio
gerado pela ausência de argumento ou pelo excesso de efeitos especiais... Nada
disso. "Eu e Tu" enfrenta uma questão transversal dos nossos dias: o
mútuo desconhecimento das gerações, ou melhor, a penosa desagregação das
certezas do espaço clássico da família (ou do espaço da família clássica).
Bertolucci sabe filmar as convulsões
de tudo isso, não recusando os ecos simbólicos da sua história, mas também
evitando quaisquer generalizações simplistas: Lorenzo e Olivia são seres únicos
e irredutíveis, não meras marionetas para fazer passar uma "tese"
edificante. Veja-se, por isso, a violência gratuita dos retratos juvenis que
proliferam em "Morangos com Açúcar" e seus derivados... "Eu e
Tu" é um filme feito também contra
esse tratamento gratuito da juventude — a intensidade das suas emoções
envolve também um sentido eminentemente político da
responsabilidade social do cinema.
Está
encontrado o filme de Bertolucci de que mais gostamos nos últimos 30 ou 40
anos.
Agora que se extinguiram os nomes da “comédia à italiana”, Risi e Monicelli, é
à geração de Bernardo Bertolucci e Marco Bellocchio, filhos da nouvelle vague e
de Pasolini, quem melhor assenta o estatuto de “patriarcas” do cinema italiano.
Bertolucci é mais (re)conhecido, por obra e graça de alguns filmes que se
tornaram lendários, do Último Tango em Paris ao Último Imperador. A Bellocchio
falta-lhe isso, para o bem e para o mal, mas é forçoso reconhecer que chegou à
casa dos 70 anos com uma capacidade de pegar de caras a história recente do seu
país (de Mussolini, em Vencer, às Brigadas Vermelhas, em Bom Dia Noite) que
Bertolucci já perdeu há muito. De resto, e se Bellocchio também tem obra
desigual, há bons argumentos para defender que Bertolucci já não faz um filme
bom, imprescindível, desde O Conformista, há mais de quarenta anos, com
excepção de Tragédia de um Homem Ridículo, há mais de trinta.
Tudo isto para dizer que é dificil perceber o que
fazer com os filmes que Bertolucci faz hoje. Ou quase não faz, visto que os
intervalos são cada vez maiores (Eu e Tu aparece nove anos depois de The
Dreamers), por razões que não terão apenas a ver com problemas de saúde. Um fio
possível para deitar a mão à meada de Bertolucci é a juventude. The Dreamers
falava do Maio de 68 como uma aventura adolescente, mais sentimental do que
política, questão de “lust for life”. Os protagonistas de Eu e Tu voltam a ser
jovens, ainda mais jovens do que os de Dreamers. E se estes se enfiavam na cave
da Cinemateca Francesa (a aventura também era cinéfila), estes enfiam-se numa
cave anónima, cheia de adereços e guarda roupa, para sessões de terapia
convivial, desintoxicação e teatro musical.
Explicamo-nos: Eu e Tu é a história de um garoto (de
fácies muito bem escolhido, tipo Malcolm McDowell borbulhento) em plena idade
do armário, que se tranca na cave do prédio durante a semana em que a mãe pensa
que ele foi fazer ski com os colegas da escola. Tranca-se por razão nenhuma:
pura revolta “sem causa”, zangado com os pais, com a escola, com o mundo.
Depois aparece-lhe a meia irmã, mais velha, que também escolheu a cave para se
isolar e proceder a uma desintoxicação por conta própria, promessa feita ao
namorado. O osso do filme assenta na relação entre eles. E se se pode sempre
dizer que isto também é Bertolucci a “enfiar-se na cave” e a voltar costas ao
mundo, de tal modo eu e tu se abstém de referências significativas ao que quer
que seja para além da relação entre os dois meio-irmãos, esta história de
intimidade subterrânea até resulta bastante bonita. Bertolucci parece lançar
algumas pistas, quase private jokes - o psicólogo que na primeira cena atende o
miudo está em cadeira de rodas, como, por causa de uma hérnia, Bertolucci está
actualmente, e portanto é como se Bertolucci “apadrinhasse” o miudo; o miúdo
que, numa das últimas cenas antes de se encerrar na cave, irrita a mãe com
perguntas incestuosas, como se fosse La Luna revisto com um sentido de irrisão
adolescente. Mas nada disto prevalece sobre o sentido essencial do filme, que é
um rumo para a pacificação, uma resolução da “revolta” através da aprendizagem
do contacto com os outros. Se a miúda se desintoxica da heroína, o miudo
desintoxica-se da sua aversão ao contacto e ao convívio, aprende que se pode
esperar dos outros, em determinadas circunstâncias, alguma coisa boa. Num golpe
bastante feliz, Bertolucci transfere integralmente para uma canção de David
Bowie (Ragazzo Solo, Ragazza Sola, versão italiana de Space Oddity), dançada e
cantada pelo par de irmãos, a expressão da moral da história e a chave para
desatar o seu novelo psicológico. Depois, pode fixar o sorriso do rapaz num
paralítico que, de certezinha absoluta, integra uma memória do plano final dos
Quatrocentos Golpes. E portanto até é simples: está encontrado o filme de Bertolucci
de que mais gostamos nos últimos 30 ou 40 anos.
Adèle
tem 15 anos e, tal como todas as raparigas que conhece, namora com rapazes.
Tudo aquilo em que acredita se altera quando o seu olhar se cruza com o de
Emma, uma rapariga de cabelo azul, cuja visão da vida e do mundo é muito
diferente da sua. Entre elas nasce um amor e desejo profundo que, apesar das
dificuldades, as fará crescer e afirmar-se enquanto mulheres.
PRÉMIOS Vencedor
da Palma de Ouro da 66.ª edição do Festival de Cannes, cujo júri quis, com este
prémio, homenagear não apenas o trabalho do realizador, mas também o de Léa
Seydoux e Adèle Exarchopoulos, as duas actrizes protagonistas
TRAILER
CRÍTICA
Talvez se deva começar
pelo que há de paradoxal em A Vida de Adèle: capítulos 1 e 2, filme sobre a
educação sentimental de uma jovem suburbana (Adèle) a partir do momento em
que se cruza com Emma (Léa Seydoux). E é isto: o que tem sido posto em marcha
pelo cinema de Kechiche, a expressão sensual de um tecido social e afectivo,
parece imobilizar-se aqui, ou congelar-se.
Isto apesar de os “capítulos
1 e 2” do título, ao piscarem o olho à incompletude de La Vie de Marianne,
de Marivaux, piscarem o olho ao movimento. Se tivermos em conta a boutade
(talvez nem tenha sido isso) do crítico francês Serge Kaganski, no pós-Cannes,
dizendo sobre Kechiche: “le plus grand cinéaste français actuel est d''origine
tunisienne, qu''on se le dise et redise”, talvez se possa acrescentar, como
uma extrapolação, que se detecta aqui um movimento, consciente ou inconsciente,
em direcção a algo de mais reconhecível e figé - o filme de iniciação tal
como cultivado pelos framceses (Pialat, Doillon, Téchiné, Eustache...).
Kaganski, aliás, continuava, falando numa “obra-prima tão francesa dedicada
aos sentidos e à liberdade dos indivíduos, banhada pelas grandes referências
culturais nacionais (Marivaux, Picasso, Sartre, vinho branco...).” Que nos
seja permitido continuar a extrapolação: é este o dilema, entre movimento e
fixação, de A Vida de Adèle: a monumentalidade coral de O Segredo de um Cuscuz
(2007), por exemplo, a forma como nesse filme o corpo de Hafsia Herzi era
submetido a um mecanismo que o ultrapassava (algo de sacrificial que noutro
filme do realizador, Vénus Negra, tomava a forma de ensaio paroxístico), está
ausente ou domada. Restam vinhetas de exclusão social e de luta de classes.
Tudo o que tem a ver com os pais das protagonistas ou com o grupo que rodeia
Adèle é substancialmente episódico ou entra em perda quando Adèle e Emma, o par
amoroso, o desafio deste filme, não estão no ecrã - quando o espectador não é
o intruso na ménage a trois elaborada pelo cineasta e pelas intérpretes, Léa
Seydoux e Adèle Exarchopoulos, o filme entra em ressaca. Eis então o que
aqui está, nesta primeira adaptação de Kechiche, a partir da novela gráfica de
Julie Maroh, Le bleu est une couleur chaude: a experiência de um Grande Íntimo.~
Como uma lupa sobre a
intimidade, sobre o sexo, com lágrimas e outros fluidos, encerrando o espectador
numa bolha contraditória de assombro, de medo, que o faz estremer como numa primeira
vez - por isso Julie Maroh veio dizer, mais do que sugerir, que o facto de ter
sido um heterossexual a filmar uma história de amor lésbica deixou marcas que a
incomodaram; por isso alguma crítica (americana, por exemplo) se armou com o
feminismo para denunciar o suposto sexismo; por isso as intérpretes se
assustaram com o que Kechiche as levou a fazer (disso resultando, no embate
pós-filme que aconteceu entre Léa Seydoux/Kechiche, um episódio de utopia e
decepção, social e afectiva, que podia rimar com os melhores momentos do
cinema do realizador.)
Vasco Câmara
ENTREVISTA AO REALIZADOR
São raros os momentos em
que o cinema consegue transportar consigo o turbilhão de emoções e o longo
caminho que percorremos na vida até ao momento em que olhamos para trás e
percebemos, de facto, a maneira como tudo o que vivemos ter-nos-á mudado
intelectualmente, emocionalmente, e na nossa intimidade física, para fazer
aquilo que somos hoje e o lugar que ocupamos no mundo em relação aos outros e a
nós próprios. Raros não pela distância que possa existir entre vida e cinema –
nada existirá de tão próximo e, ao mesmo tempo, de tão distante -, mas porque
para filmes tão grandes comoLa
vie d’Adèle (A Vida de Adèle, 2013), o caminho a fazer é
longo, desde o momento em que o filme se imagina até à sua montagem final,
passando por uma direcção de actores e uma rodagem intensa, experimental, mas
pensada, e que exige o máximo de cada um dos intervenientes. A vida é uma
viagem e um filme também o é, condensada nesse “curto” período de seis meses de
filmagens onde se vivem anos de vida. Assim se fezLa vie d’Adèle,
e assim se fez, na nossa perspectiva, um dos filmes mais bonitos, intensos e
verdadeiros dos últimos anos. Abdellatif Kechiche, o seu realizador, esteve
presente no Lisbon & Estoril Film Festival para apresentar a sua quinta
longa-metragem (com estreia comercial a 28 de Novembro), a sua história de uma
“heroína da vida quotidiana” que descobre que o amor não tem nome nem sexo,
apenas uma cor e as suas emoções – emoções que saem de um corpo mas que se
estendem e ficam até ao resto da eternidade.
Devido às cenas explícitas deLa
vie d’Adèle, à sua longa fabricação, à sua rodagem intensa,
surgiram casos na imprensa e emsitesinternacionais por meias-palavras mal
interpretadas entre realizador e actrizes, e que serviram para uma exploração
mediática que em nada corresponde à natureza do filme e aos seus objectivos
artísticos – uma exploração que não foi estranha, também, a publicações
especializadas em cinema (que não hesitaram em colocar um interrogatório quase
nunca visto a um autor, buscando, na sua essência, uma justificação
perversa do seu olhar e da sua posição enquanto artista) (…).
Noutros filmes, de uma forma
mais clássica, costumamos ver actores a dar interpretações técnicas, ou seja,
uma versão da leitura que fazem de uma personagem. Mas emLa vie d’Adèle, como
noutros filmes seus, estamos muito próximos deles e dos seus rostos, e sentimos
que há uma máscara que cai – já não vemos reacções que vêm de um código, mas
gestos verdadeiros que pertencem ao instinto. O que é que se faz para fazer com
que essa máscara caia e encontremos um pedaço de verdade, e não apenas uma
interpretação?
Trata-se de um longo processo. Primeiro, há esse desejo, essa vontade de
fazer cair a máscara e com que o actor se entregue, que entre dentro de si
mesmo e exprima aquilo que ele tem dentro de si. Não tenho um processo preciso
nem geral, nem sequer um método para fazer com que isso aconteça. Interrogo-me,
a cada encontro com cada actor, sobre a melhor maneira de fazer isso, ou em
todo o caso, sobre como tentar fazê-lo. Com alguns actores, acontece de maneira
muito rápida, tal como numa relação de cumplicidade afectiva, quase telepática.
Com outros, passa por uma busca, e recorro a algo de menos instintivo e mais
psicológico, se assim poderei dizer. Há actores que são muito abertos a esse
tipo de experiência, outros não tanto, ou que acreditam sê-lo e não o são
verdadeiramente, ou que pensam ainda terem feito bem o seu trabalho, que pensam
não ter nenhuma máscara, ou, por vezes, que não compreendem aquilo de que estou
à espera. É algo que acontece por uma espécie de atordoamento. Algumas pessoas
poderão chamar isso de manipulação, mas sei que é algo da ordem da obsessão.
Nesse preciso momento, estamos de tal forma mergulhados nessa busca e no
trabalho que, quando acontece, é por vezes incompreensível a forma como lá
chegámos. Às vezes, percebemos que se tratava, afinal, de algo muito simples,
como encontrar o bom sítio, o bom lugar. Outras vezes, trata-se de criar uma
atmosfera noplateau.
Não tenho nenhuma receita. Sei apenas que, para mim, é algo de obsessivo.
Em vez de manipulação, trata-se
talvez de um caminho que percorrem juntos.
De um caminho, mas não me incomoda que se fale de manipulação, caso isso
simplifique as coisas. Para alguns, é da ordem da manipulação. A manipulação é
algo que pertence às relações humanas. Por vezes, somos também manipulados ou
encontramos resistências.
Tudo isso faz parte dos
encontros: quando encontramos alguém e algo acontece entre duas pessoas. Nesta
história de amor, existem talvez resistências. Acabamos por ter uma personagem
que descobre coisas, que se descobre a si mesma, e que muda. Numa relação entre
um realizador e um actor, temos também um encontro, e talvez existam também
resistências, mas ao mesmo tempo existe um desejo de querer chegar a alguma
coisa.
Na relação entre as duas personagens, não creio que a personagem de Adèle
se transforme mais do que se revele, que seja já essa mulher com as suas
qualidades, o seu ideal, as suas emoções, que se liberte. Talvez até em
oposição à personagem de Emma, que acredita já ser livre e que se encontra numa
teorização da liberdade e da aspiração artística. Podemos também entrar numa
teorização da relação actor-realizador, ou mais precisamente, entre dois
indivíduos a quem é dado um papel para se fazer um filme. A parceria possível
entre um actor e um realizador passa por algo da ordem da emoção, da percepção,
do inconsciente.
A liberdade é algo de
importante nos seus filmes. Ou seja, são personagens que procuram ser livres –
primeiro, por aquilo que sentem, pelos seus corpos ou pela maneira como se vão
posicionar no mundo, mas sobretudo livres para além das convenções sociais. O
amor e a emoção têm um papel muito importante.
É sempre difícil libertarmo-nos das convenções sociais, do nosso meio
social, do meio de amigos ou do meio afectivo, assim como libertarmo-nos da
relação amorosa, de podermos florescer livremente na relação e guardarmos a
nossa capacidade de reflexão, de pensamento, de ouvir os nossos desejos e
aspirações. Mas é verdade que é um tema, em todo o caso, sobre o qual penso – o
que significa ser livre no mundo social no qual evoluímos?
Podemos ser livres para além
dessas convenções? Amar é algo que nos leva a ser livres?
Tudo depende daquilo que entendermos por liberdade. No caso do filme –
sim, amar leva a libertarmo-nos das convenções sociais. Mas julgo que a
verdadeira liberdade passa pela reflexão – uma liberdade de reflexão, portanto
-, porque é perfeitamente possível sermos livres dentro dessas convenções. É
algo de muito interior.
No filme, Adèle é uma mulher
que descobre o amor, a vida e tudo o que vem com isso, naturalmente, mas também
a vocação. Algumas pessoas poderão ver uma certa convenção no desejo de Adèle
de se tornar uma professora de escola primária, mas na verdade, talvez isso
seja exactamente o contrário. A vocação, a curiosidade e a educação pertencem a
toda uma outra ordem, algo que nos leva a reflectir, a uma forma de liberdade.
É por aí que descobrimos a nossa vocação? A vocação era uma coisa importante a
mostrar no filme?
A vocação de Adèle já existe, antes mesmo do encontro com Emma. Adèle quer
tornar-se uma professora de escola primária porque é uma profissão – uma bela
profissão – e isso está para além da vocação. É algo que pertence ao seu
carácter, algo no qual ela imagina florescer. Tudo depende daquilo a que
chamamos vocação. A vocação artística, religiosa, profissional, um ideal de
vida. Isso deixa de ser uma vocação se se tornar dependente de um encontro. Ou
então, esse encontro revela-nos uma outra vocação e a outra pessoa torna-se um
instrumento dessa revelação. Penso que a vocação de Adèle é viver. Amar e viver
plenamente.
Trata-se também de um filme
sobre o desejo e o apetite, não apenas o apetite por comer, mas o apetite por
viver. A emoção e o desejo estão muito presentes. São coisas imateriais, mas ao
mesmo tempo fazemos um caminho até à emoção através do que é físico, do apetite
pelo outro. Para a personagem de Adèle, fazer com que a sua máscara caia passa
também por fazer com que o seu corpo se manifeste e reaja. Está sempre muito
próximo das suas peles. Também aí, passamos por algo de muito físico até
chegarmos, finalmente, à alma das personagens.
Sim…
Gostaria que me falasse desse
desejo de ver e filmar esses corpos como uma maneira justa de os ver e
conhecê-los para a sua história.
É algo de muito instintivo. Precisamente, é difícil descrever o desejo que
temos por filmar um corpo, uma pele ou uma parte de um corpo e de uma pele,
algo que nos toca num rosto. Por que razão gosto de olhar para certas bocas?
Geralmente, trata-se do movimento da boca, da mastigação, algo que fazemos
todos e com o qual se faz um trabalho completamente fisiológico. Esse momento
diz-me qualquer coisa, emociona-me, toca-me e faz-me vibrar, da mesma maneira
que duas bocas que se beijam ou dois corpos que se tocam. Causa-me uma emoção e
é essa emoção que procuro transcrever.
Inspira-se no cinema mudo? Como
não há som, obviamente, trata-se de algo de muito sensual, muito erótico, muito
físico. Na cena da festa de Emma, há um filme de Pabst que é projectado.
Vi muitos filmes mudos durante o meu período cinéfilo, a minha
adolescência. Agora, já não vejo filmes, infelizmente. Sem dúvida que o cinema
mudo e talvez o de Pabst em particular me tenha tocado por muitas razões. A
realização, a forma de filmar os rostos e o rostos de uma actriz, Louise
Brooks. Os filmes dele aspiravam também a essa liberdade social. Há tantos
realizadores e filmes que são referências inconscientes… Talvez o cinema mudo
consiga captar algo da linguagem dos corpos, dos rostos e o consiga exprimir mais
directamente. As palavras ajudam a exprimir essa linguagem. Mas a expressão, o
rosto e as emoções que temos em nós imprimem-se, de qualquer modo, antes das
palavras e através dos rostos.
Fala-se muito de um “método
Kechiche”, mas mais do que um método, trata-se de uma busca e de um caminho.
Uma ideia que acredito ser falsa em relação ao seu trabalho – um trabalho único
porque procura uma verdade e, quando procuramos uma verdade, temos de ser
verdadeiros, em primeiro lugar, em relação a nós próprios – é a de que o
“método Kechiche” passa muito pela montagem. Mas parece-me que se trata, em vez
disso, de uma busca que faz durante a rodagem com pessoas para quem olha e
filma. A rodagem é o momento em que se sente mais vivo?
É talvez o momento mais decisivo da escrita de um filme – o momento em que
se cria a vida. Antes desse momento, imaginamos. Estamos dentro de uma
mecânica, tal como depois da rodagem, uma mecânica que é também muito criativa
e apaixonante. Mas o momento crucial é a rodagem. Não existem pessoas de um
filme que se tornam outras durante a montagem, só nos tornamos outro porque a
rodagem existe. De qualquer forma, um filme é uma viagem entre o momento em que
imaginamos a história e o momento em que termina. São etapas de uma viagem.
Para lhe dar uma imagem – a rodagem é o momento em que estamos a navegar sem
bússola no meio do mar.
Como o percurso que fazemos nas
nossas vidas. No de Adèle, temos um encontro no início – um momento muito forte
-, mas quando o filme termina, saímos da sala e ainda estamos a acompanhar
Adèle. Ficamos emocionados porque tivemos um encontro com um filme ou uma
emoção. Um encontro é algo que nos determina, mudamos com os encontros que
fazemos nas nossas vidas, mas é algo que não podemos adivinhar ou esperar,
acontecem, simplesmente. O encontro de Adèle com Emma, no filme, é talvez algo
de tão forte, imagino, como o encontro que teve quando entrou numa livraria e
descobriu esse livro [Le bleu est une couleur chaude]. Abriu o livro e, de repente, tudo começa.
Sim. Trata-se de uma interrogação sobre o sentido do destino. Será que
existe um destino? Será que estava escrito que o livro que encontrámos, que
abrimos naquele momento, iria falar-nos, ou será que estava escrito que a
personagem de Emma iria mudar a vida de Adèle? Posso acreditar que foi a vida –
e chamemos a isso o destino – que nos queria levar a esse livro, e que foi esse
mesmo destino, nesse encontro, que fez com que Emma se tornasse um instrumento
da metamorfose de Adèle. Adèle acaba por estar num caminho desde o início do
filme e continua a fazer esse caminho no fim. É num caminho que encontra a
personagem de Emma que, tal como esse livro, a ajuda a viver e a revelar-se,
tal como nos seus encontros com os seus livros, os seus amigos, a sua
profissão.
A personagem de Adèle continua
consigo? Vai continuar a querer filmá-la?
De certo modo, penso que já a tinha filmado antes deste filme. Continuarei
a filmá-la depois. É uma personagem que me toca, que amo, ou que idealizo. É
uma heroína da vida quotidiana que continuará a exprimir-se por outras formas
num outro filme.
Existe uma relação directa
entre o cinema e o artifício, mas entre todas essas ferramentas, todas as
questões de interpretação, de reflexão, de ficção… Quando filma, procura a
verdadeira vida?
Julgo que é um momento privilegiado para exprimir, como diz, a verdadeira
vida. Um momento forte como o amor, uma relação sexual, o luto, a dor – esses
momentos da vida, no cinema e na rodagem, são instantes muito fortes. Estamos à
flor da pele e aquilo que chama a verdadeira vida pode surgir aí.
Nos anos 70, Roberto Rossellini
veio a Lisboa, à Fundação Gulbenkian, quando ainda estávamos em ditadura, para
apresentarRoma, città aperta(Roma, Cidade
Aberta, 1945). Fizeram-lhe uma pergunta – será que tinha algum conselho a
dar a essa juventude que vivia em ditadura? Ele respondeu – “é estúpido dar
conselhos”. Já não vivemos em ditadura, mesmo se talvez possam existir outras,
mas gostaria de lhe perguntar – para um jovem que se queira lançar num filme e
procurar algo de verdadeiro no cinema, tem algum conselho a dar?
Se não tivesse citado Rossellini, teria respondido como ele. Mas queria
talvez acrescentar que, tirando o facto de não ter nenhum conselho a dar, posso
prevenir e é talvez uma forma de conselho… Vai ter de fazer das tripas coração.
Está a aproximar-se O DIA MAIS CURTO, a grande
festa da Curta Metragem!
Às 18:30 "O dia Mais Curto" em Faro
arranca arranca com a (re)descoberta e agradável convívio do espaço da Fábrica
dos Sentidos (Não sabes onde fica a Fábrica dos Sentidos? Espreitaaqui!). ÀS 22:30h Os
Artistas aliam-se à Ar Quente e ao CCF para trazer um autêntico cabaz de natal
cultural a Faro, Concertos, Cinema, Vídeo, Festa, na noite de 21 de Dezembro.
Tiago Sa-Ga/Time for T traz o folk consigo. O CCF traz as curtas metragens,
integrando a iniciativa europeia "O dia mais curto" (de celebração da
curta metragem).Entre a apresentação de cada um desses filmes o DJ Pedro
Mesquita passará alguns ‘curtos’ singles de 7’’ acompanhado com as projecções
de video preparadas para o efeito por Ivo Beirão. O Site Oficial aqui!
Celebraremos assim
o Dia mais curto e a noite mais longa do ano com uma festa, música, filmes e
video especialmente criada para a ocasião no melhor dos cenários de Faro.
No mesmo dia, entre as 16:00H e as 18:00H, a Aliança Francesa do Algarve, aliada com a Biblioteca Municipal de Faro organizou a sessão de cinema Le Jour Le Plus Court! Mais informações sobre o evento aqui e aqui!
REINO ANIMAL,David Michôd, Austrália, 2010, 113’, M/16
FICHA TÉCNICA
Título Original: Animal Kingdom!
Realização e Argumento:David Michod
Montagem: Luke Doolan
Fotografia: Adam Arkapaw
Música: Antony Partos
Interpretação:Joel Edgerton,
Ben Mendelsohn, Guy Pearce, Jackie Weaver
Origem: Austrália
Ano: 2010
Duração:113’
SINOPSE
Que escolhas teria se crescesse numa família de criminosos?Reino Animal, vencedor do Festival de Sundance na categoria de Melhor
Filme do Mundo, responde a esta questão.
Josh é um rapaz de dezassete anos que é atirado para uma situação
complicada entre a sua família de criminosos e um detective de homicídios que
pensa poder salvá-lo. Baseado nos fatos reais do tiroteio de Walsh Street.
Nomeação para o Óscar de Melhor Atriz Secundária 2011 (Jacki Weaver)
Houve quem comparasse a estreia na longa-metragem do australiano David
Michôd com os primeiros Padrinhos de Coppola - não por estarem ao mesmo nível,
mas por olharem para o crime pelo prisma da família (ou será para a família
pelo prisma do crime?). O “reino animal” do título é a selva vale-tudo da
família criminosa que se dilacera cruelmente a si própria: no caso, o clã Cody
de Melbourne (inspirado numa família que teve existência real), liderado por
uma matriarca particularmente manipuladora (Jacki Weaver, nomeada para o Óscar
de melhor secundária) e por um filho mais velho que não anda a tomar a
medicação (Ben Mendelsohn, perfeito de inquietação).
No meio do jogo de tensões, cai Josh, o neto adolescente que cresceu
afastado da família (James Frecheville, espantoso de contenção) e que começa
rapidamente a perceber porque é que a mãe recém-falecida fez questão de o criar
longe do ninho - mas que não consegue evitar ser arrastado para o turbilhão. É
aí que reside, aliás, o sucesso desta estreia: o que parece começar como um
jogo tenso do gato e do rato transmuta-se lentamente numa fortíssima tragédia
familiar, mesmo que Michôd ainda deixe o andaime à mostra em excesso e não
resista a sublinhar a traço grosso o que não precisa de o ser. O que não deixa
dúvidas é a excelência do elenco e das interpretações, e a segurança com que
Michôd leva a água ao seu moinho, invulgar para uma primeira longa. "Reino
Animal" chega às salas portugueses com três anos de atraso (completado em
2009, viu estreia mundial em 2010). Se nunca é tarde para descobrir um bom
filme em sala, é legítimo perguntar que distribuidores temos que não hesitam em
despejar semanalmente obras menores ou dispensáveis apenas para cumprir
calendário, enquanto levam três anos para lançar confidencialmente um bom
filme...
Jorge Mourinha, Ípsilon
É uma
revelação que chega das longínquas terras australianas: David Michôd
(realizador e argumentista) consegue, com "Reino Animal", uma fusão
exemplar de drama policial e crónica familiar.
Que
sabemos do cinema australiano? Muito pouco, na verdade... Ou melhor, os filmes
que vão estreando não chegam para conhecer a sua variedade criativa e, por
vezes, somos dominados pelo lugar-comum segundo o qual a Austrália é apenas um
país onde os americanos vão buscar as suas estrelas (Nicole Kidman,hélas!) ou rodar alguns
dos seus filmes...
Daí a
importância da estreia de "Animal Kingdom" — entre nós, felizmente, com a tradução justa:
"Reino Animal" —, além do mais um objecto pleno de emoções e
subtileza narrativa que nos revela o talento de David Michôd, argumentista e
realizador.
Michôd tomou
como ponto de partida a história verídica de uma família, de Melbourne, que na
década de 1980 protagonizou uma série de assaltos violentos. Quer isto dizer
que estamos no interior de uma matriz mais ou menos policial. Em todo o caso, o
que conta é menos a "acção" (no sentido banal do termo) e mais a
tensão interior do próprio espaço familiar.
E há um efeito
bizarro e perturbante que confere a "Reino Animal" uma certa
respiração dewesternmais ou menos
contemporâneo: por um lado, tudo acontece num território dominado por uma
violência masculina e machista; por outro lado, a organização desse território
tem no contundente poder da figura damãe, interpretada pela notável Jacki
Weaver (nomeada para o Oscar de melhor actriz secundária), uma decisiva força
simbólica.
Aliás, importa
sublinhar que, sem esquecer o rigor damise en scène, este é um
cinema intensamente enraizado no traabalho específico dos actores. Para além de
Weaver, o elenco inclui o nosso bem conhecido Guy Pearce ("Memento"),
o hiper-versátil Ben Mendelsohn (vimo-lo, recentemente, em "Como um
Trovão") e ainda o jovem James Frecheville (um dos protagonistas de
"Paixões Proibidas"). Tudo razões de peso para dizermos que há, de
facto, um genuíno cinemamade in Australia.
