Realização
| Rui Simões
Direcção de Fotografia | Marta Pessoa
Som | Paulo Cerveira
Montagem | Márcia Costa
Direcção de Produção | Jacinta Barros
Produtores | Jacinta Barros E Rui Simões
Produção | Real Ficção
Origem
| Portugal
Ano
| 2014
Duração
| 97’
SINOPSE
Entre 1961 e 1974, 100.000 jovens portugueses
partiram para a guerra nas ex-colónias. No mesmo período, outros 100.000,
saíram de Portugal para não fazer essa mesma guerra.
Em relação aos que fizeram a guerra já muito
foi dito, escrito, filmado. Em relação aos outros, não existe nada, é uma
espécie de assunto tabu na nossa sociedade.
Que papel tiveram esses homens que “fugiram à
guerra” na construção do país que somos hoje? Que percursos fizeram? De que
forma resistiram?
Esta é a história que GUERRA OU PAZ pretende
contar: a dos jovens que se recusaram a participar numa guerra que não sentiam
como sua, sem pôr em questão o seu amor à Pátria. Se há a figura do Soldado
Desconhecido, este filme pretende retratar esse outro Homem Desconhecido que
recusou ser soldado.
Este era um filme que Rui Simões há muito
queria fazer. "Este é um assunto de que ninguém fala. Fala-se muitos dos
traumas de quem fez a guerra, e com razão, mas ninguém fala daqueles que não
quiseram fazer a guerra. Mas já era tempo de falar deles. E se algum cineasta o
pode fazer sou eu, porque eu sou testemunha viva da história."
Queria contar a história dos 100 mil jovens
desertores ou refractários. Os motivos porque decidiram fugir do país. Como o
fizeram. Como viveram no exílio - em Paris, Bruxelas, Frankfurt, noutras
cidades. Como voltaram. "A certa altura achei que devia dar a cara e
contar a minha história. Achei que me devia colocar em pé de igualdade com os
outros entrevistados. A minha história não é importante, não tem nada de
especial. Mas representa muitas histórias. Porque eu conheci em Paris e em
Bruxelas muitas pessoas iguais a mim."
Além da história de Rui Simões, que saiu de
Portugal em 1966 e regressou após o 25 de abril de 1974, o filme conta as
histórias do cartoonista Vasco (um dos primeiros a ir para Paris), do escritor
e professor universitário Manuel dos Santos Lima (que desertou do exército
português para criar o braço armado do MPLA), do historiador e arqueólogo
Cláudio Torres e a sua mulher Manuela (que deixaram Portugal num barco frágil,
numa aventura que quase dava um filme autónomo), do sociólogo João Freire (que
desertou da marinha), do músico Luís Cília (que continuou a sua carreira
musical em França), do jornalista António Setas (que cresceu dividido entre
Angola e Portugal), do escritor angolano Arlindo Barbeitos (para quem a guerra
era impossível: "Eu não queria lutar contra o meu próprio povo"), do
diretor do grupo de teatro Elinga, José Mena Abrantes. E ainda, à margem destas
todas, a história da jornalista Myriam Zaluar, que nasceu em França, onde os
pais estavam exilados, e que faz ponte para o presente e para as guerras que os
jovens têm de enfrentar nos dias de hoje.
Cada história é diferente. Há portugueses e
angolanos. Há refractários e desertores. Houve quem fizesse a guerra do outro
lado e quem nunca tenha pegado numa arma. Em todos a consciência de que esta era
"uma guerra injusta". Em todos uma consciência política. E também o
medo, de que não se fala, mas que existia, reconhece o realizador.
Rui Simões recorda como viu os amigos que
regressaram da guerra transformados. A falarem da morte. A mostrarem fotografias
com os seus troféus. "Eu não queria ficar assim. Eu não queria matar
ninguém. Claro que há medo. Medo não só das mazelas físicas mas medo de nos
transformarmos, de deixarmos de ser quem somos."
Interpretação: Greta Gerwig, Mickey Summer,
Adam Driver, Michael Zegen, Patrick Heusinger
Origem: E.U.A.
Ano: 2012
Duração: 86’
SINOPSE
Aos 27 anos, Frances chega a Nova
Iorque absolutamente determinada a realizar o seu sonho mais antigo: tornar-se
bailarina numa importante companhia de dança. Ao mesmo tempo que se vai
esforçando por ser feliz no dia-a-dia e aproveitar os detalhes mais doces da
sua vida, ela vai provando a si mesma que, apesar das dificuldades, será capaz
de atingir tudo aquilo a que se propuser. E é assim, completamente convicta de
cada um dos seus passos, que vai aprender a conquistar o mundo...
Com realização de Noah Baumbach ("A Lula e a Baleia", "Margot e
o Casamento", "Greenberg"), que escreve o argumento em parceria
com Greta Gerwig, também protagonista do filme, uma história sobre sonhos e
expectativas de uma jovem que se recusa a perder o optimismo ou a crença na
Humanidade.
Uma história de Nova Iorque que é uma ode ao
talento de Greta Gerwig e o melhor filme de Noah Baumbach.
Todos sabemos como é difícil resistir às tentações, e a primeira que nos surge
perante Frances Ha é a mais irresistível de todas: comparar o novo filme de
Noah Baumbach aos anos de ouro de Woody Allen. Rodado num luminoso preto e
branco (como o glorioso Manhattan), fazendo de Nova Iorque personagem a parte
inteira do filme (pontuado pelas moradas onde a heroína vai assentando
arraiais), Frances Ha é uma gloriosa ode à nova musa de Baumbach, Greta Gerwig,
cuja mera figura nos remete para Diane Keaton quando Allen dela fez a sua musa
nos anos 1970. O filme é uma “história de Nova Iorque” acompanhando alguns
meses na vida de uma bailarina em crise, que acabou com o namorado e viu a sua
melhor amiga mudar de casa. Mas é também uma história de Nova Iorque rodada
através do olhar arregalado de uma Nouvelle Vague quando descobriu outro modo
de olhar para, e filmar, uma cidade, e de contar histórias sem respeitar forçosamente
as convenções da narrativa tradicional.
Mas as tentações, e
as aparências, não são tudo, e a cinefilia é apenas uma porta de entrada
possível para Frances Ha, cuja joie de vivre desembaraçada esconde também a
fábula angustiada do desemprego moderno, bem como o questionamento existencial
que Baumbach tornou no seu tema principal desde A Lula e a Baleia (2005) - o
modo como as pessoas enfrentam as mudanças que ocorrem nas suas vidas. Como se
diz a certa altura, “as únicas pessoas em Nova Iorque que se podem dar ao luxo
de ser artistas são as que têm dinheiro”, e essa questão é central à história
de Frances, uma de tantas bailarinas em dificuldades para arranjar emprego e
cujas idiossincrasias emocionais a tornam subitamente incapaz de manter um
nível de vida nova-iorquino que nem sequer é particularmente elevado.
Procurando
encontrar o seu lugar no mundo adulto apesar de estar quase à beira dos 30
anos, Frances é o “gémeo” nova-iorquino do Ben Stiller moroso e paralisado de
Greenberg (2009), o anterior filme de Baumbach. Onde aquele surgia ofuscado
pela luz da Califórnia, com a fotografia queimada de Harris Savides a evocar o
cinema da “nova Hollywood”, Frances Ha contrasta-o com o preto e branco
classicista de Sam Levy a invocar as experiências dos indies nova-iorquinos
originais, substituindo a relutância resmungona de Stiller pela angústia
cabeça-no-ar de Gerwig. E a actriz confirma de uma vez por todas porque é que
se está rapidamente a tornar numa das mais estimulantes figuras do moderno
cinema americano, comédienne de primeira água cuja simples presença física
empresta algo de Chaplinesco e de encantador à sua personagem.
Mais do que
transportar o filme, Greta Gerwig é, ela própria, o filme. É a sua energia que
propulsiona Frances Ha; e Baumbach aproveita-a e explora-a para fazer deste o
que é, para nós, o melhor dos seus filmes, um irresistível (mas nunca pedante)
bombom cinéfilo dobrado de comovente comédia doce-amarga sobre o mundo em que
vivemos. Um filme aberto ao mundo, e à cidade.
Jorge Mourinha, Ípsilon
FRANCES HA O Kama Sutra dos amores platónicos
Em Francis Ha, o novo filme de Noel Baumbach, as personagens vão para a
cama para fazer... amizade. Assim mesmo, às cambalhotas, nas mais diversas
posições, num Kama Sutra casto, com mais ou menos roupa, a preto-e-branco, como
de antigamente. Os amores platónicos são os únicos que nunca se desfazem.
Em Francis Ha, o novo filme
de Noel Baumbach, as personagens vão para a cama para fazer... amizade. Assim
mesmo, às cambalhotas, nas mais diversas posições, num Kama Sutra casto, com
mais ou menos roupa, a preto-e-branco, como de antigamente. Os amores
platónicos são os únicos que nunca se desfazem. Há laços que mais parecem nós.
Noel Bamubach foi aquele realizador que surpreendeu a América (e talvez mais
ainda a Europa), em 2005, com a Lula e a Baleia, uma história de desencontros
familiares, filmada de forma naturalista, com um sentido de humor implacável.
Produção independente, claro está, mas não demasiado arriscada, chegou para
convencer a indústria. E, apesar do bom gosto, esperava-se um caminho de
assimilação semelhante a tantos outros (como Jason Reitman ou David O.
Russell). Mas houve apenas o aproveitamento do argumentista para séries de televisão
ou até mesmo os filmes de animação O Fantástico Sr. Raposo e Madagáscar 3.
Enquanto realizador, Baumbach revelou que 'indie' não era uma circunstância
derivada do baixo orçamento, mas sim uma forma de encarar a arte. Se tal já era
detetável no anterior Greenberg, torna-se flagrante em Francis Ha.Há um claro tributo à primeira geração da
Nouvelle Vague francesa, além do uso do preto-e-branco, que no caso dos
primeiros Godard terá sido fruto de uma carência tecnológica e não de uma opção
estética (como acontece em Baumbach). Ao filmar a preto-e-branco, encosta-se
antes a realizadores com Jim Jarmusch ou Wim Wenders. Porque, no caso, o preto
e branco não vem de uma sugestão do meio envolvente, a cidade de Nova Iorque,
mas apenas de um estado de espírito e de uma demanda estética.
Também se pode
encontrar o tributo à Nouvelle Vague em pormenores como o chapéu de Dan ou as
cenas de cama. Mas há sobretudo uma forte influência na forma naturalista de
lidar com os atores, que nos transmite a ideia de espontaneidade de quotidiano.
Mas enquanto Jarmusch e Hal Hartley o fazem muitas vezes através de diálogos
parados em busca de pequenos pormenores que nos dão uma sensação de non sense
realista, Baumbach cria maior dinamismo através de uma personagem rica na sua
ambiguidade. Uma bailarina desajeitada, cheia de sonhos que passam pela recusa
determinada em passar definitivamente para a idade adulta, apesar dos seus 27
anos. Francis Ha não tem propriamente uma casa. Vive
com uma amiga. É de uma fidelidade extrema. Funcionam como um casal. Elas
próprias se definem como um casal de lésbicas que já não tem sexo há muito
tempo. Essa frase serve, de resto, para abrandar a tensão sexual e afastar a
perspetiva óbvia. Colocando a questão ao nível do amor platónico. Amor este que,
no entanto, é bloqueador de amores realizáveis. Francis fica com o coração
partido quando Sophie quebra a lógica e, a três tempos, muda de casa, arranja
um namorado e emigra para o Japão. Francis, que se mantém constante, igual a si
própria, tenta fazer uma réplica do modelo na nova casa que vai viver. Mas
padece de falta de dinheiro e de estímulo. Só não lhe falta persistência. Francis Ha vive de um sentido de humor subtil,
inteligente e quotidiano, que rodeia a personagem de Francis. A vida não chega
a ser madrasta para Francis. Tudo se recompõe. E o filme, que nos mostra
pormenores do dia-a-dia que não estamos habituados a ver no cinema, acaba por
funcionar de retrato de uma certa geração nova-iorquina. E de uma forma casta,
em que o sexo é de tal forma banalizado que se torna desinteressante. Um
pós-hippie urbano, em louvor das novas famílias, que repudiam o modelo burguês
de consanguinidade, em direção aos lares construídos espontaneamente, em
círculos de amigos. Manuel Halpern,visao.sapo.pt/f
A JANELA (MARYALVA MIX), Edgar Pêra, Portugal,
2001, 104’
FICHA TÉCNICA
Titulo
Original: A Janela (Maryalva Mix)
Realização:
Edgar Pêra
Argumento: Lúcia Sigalho, Manuel João Vieira, Senhor Ego
Dir.
Fotografia: Luís Branquinho
Montagem:
Pedro A. Machado, Inês Henriques
Música:
Artur Cyanetto, Tiago Lopes
Canções:
Pedro Ayres Magalhães, Paulo Pedro Gonçalves
Interpretação:
Nuno de Melo, José Wallenstein, Lúcia Sigalho, Manuel João Vieira, Jacqueline
Ginja, Miguel Borges, João Didelet, Nuno Bizarro
Origem:
Portugal
Duração:
104’
SINOPSE
Largo de Santo Antoninho. Boa noite. Bairro da Bica.
"António!" grita uma sombra feminina. Facadas.
A vítima foge pelos carris do elevador até que chega, ofegante, às Ruínas da sua (?) própria Memória.
Ao longo da primeira parte do filme seis aparições femininas - representadas pela 'mesma' actriz -assomam à sua janela com diferentes versões sobre a vida e as personalidades de um tal António, boémio da Bica, amante, esposo (?), fadista, vendedor de pentes ao vintém e de outros extraordinários artefactos (entre os quais um fabuloso e lendário elixir!).
Confrontado com essas visões e com os contraditórios atributos de António, que não (se) sabe se não se tratará de si (mesmo?), vacila entre a hipóteses: o tal de António são vários ou um único.
A última aparição feminina, Marya de Fátyma, fadista castiça da Bica, mulher mais velha e experiente apresenta-se como íntima-conselheira de António, dizendo de sua justiça. Comentando os boatos acerca de uma suposta intenção de casamento de António com as supostas seis amantes, Marya de Fátyma introduz a suspeita de que António foi alvo de uma tramóia congeminada para o matar traiçoeiramente à facada.
Sem conseguir decidir através destes testemunhos qual a hipótese mais verdadeira/plausível, Ego vê-se confrontado então com uma última aparição - a do António descrito por Marya de Fátyma. Este lança uma nova luz sobre as suas amantes, o suposto e badalado (ou baldado?) casamento e as facadas de que teria sido vítima.
Ego-António (António ou Ego?) descobre-se cada vez mais confundido pelo destino/fado: Quem é o verdadeiro António? Quantos Antónios existem afinal? E quantas amantes? Casaram-se? Mataram-no? Estará ele já no Purgatório? Quem é o olho misterioso que protagoniza o filme? António? Qual Antónyo? Eu?? Kum Kacêt!
TRAILER
NOTA DE INTENÇÕES
(O phylm ele mesmo,
própiamente dito)
Primeira obra do
Senhor Ego em dimensão standard «A Janela (Maryalva Mix)» é uma pelycula de
longa metragem de 104 minutos sonora e muda, colorida e a preto e branco,
rodada em filme super-8, 16mm, 35mm (sobretudo) e em vídeo mini-dv, com cópia
final em 35mm Dolby® estéreo
Trata-se também de um
jogo, o jogo do Kem é o antónyo?™, um drama montado sobre uma narrativa
não-linear e não-elementar - montagem arbitrária mas não-aleatória - desenhado
na forma de um eskyzo-fado que aborda o destino de um arcaico
pseudo-eskyzo-fadista da Bica.
Trata-se de uma obra
que pretende 'recuperar' uma tradição burlesca e excentricionista(!): os
actores falantes improvisaram monólogos, os actores mudos desenvolveram
arquétipos de personagens antoninos - incluindo algumas tiradas sobre peixes.
A dimensão referencial,
multi-cultural e 'kosmopolítico', pretende sublinhar o carácter popular de um
certo lisboeta português de uma época para quem, apesar de tudo isso, "a
Bica é um mundo!" e o Tejo a sua fronteira (ou vice versa).
O tipo de uso e a
distorção da iconografia, gráfica, visual e sonora, é usada como 'imagens do
pensamento/realidade', sendo a ideia de frequência/interferência rádio (e
neuro-bioquímica) - a sua sintonização e dessintonização - uma cine-gramática
toska e romba usada como orientação karytativa.
Trata-se de um
filme-artefakto que resulta de uma intervenção plástica "ao vivo",
isto é: é um filme sem "pós-produção" - todos os "efeitos"
do filme (a divisão do écran em quadros-bd) foram realizados durante a rodagem
(filmando e refilmando por diferentes vezes o mesmo pedaço de película) ou
então executados sobre a própria película ( no caso dos riscos e côres).
O rekurso a
yntertítulos eskritos em português sohniko, uma synteze proto-kryoula &
retroh-futurista da lyngua portugueza, dezenvolvida e reafinada ao retardador
ao longo da últyma dékada do sékulo.
Edgar Pêra
O Homem da Máquina de
Filmar
Dá pelo título de
"A Janela (Marialva Myx)" e é assim a modos de um "ovni" de
cinema português que esta semana aterrou. O seu "autor" é Edgar Pêra
que, apesar de um outro filme anteriormente estreado, "Manual de Evasão
Lx94" , tem sido há mais de 10 anos uma espécie de presença fantasma no
cinema português: de quando em quando, lá aparecia, em manifestações mais ou
menos paralelas, um daqueles inclassificáveis produtos audiovisuais com as
marcas distintivas da sua linha de montagem.
"Presença
fantasma" como? A resposta está subentendida num pequeno deslize no
enunciado acima, entre um artigo indefinido e um outro definido: "de
cinema português" e "no cinema português". Diferentemente de um
modo de produção dominante, cuja referência tem sido o apoio financeiro do
Estado via Instituto Português de Cinema, Pêra foi mais ou menos
continuadamente filmando, com a mobilidade permitida pelos novos meios técnicos.
O seu cinema estava algures, certamente "português" nas suas
inscrições sociais e culturais, mas reivindicando uma exterioridade, e mesmo
emancipação.
Em parte por isso, ou
melhor, talvez com isso, Pêra foi construindo uma "persona", com as
marcas de assinatura dos "k", em vez dos "c", e dos
"y", em vez do "i" escarrapachados nos genéricos, e dando
por nomes como "homem-kâmara" ou "senhor ego". É assim a
modos que o seu "folklore", mais ou menos confundindo-se com uma
mitologia de marginalidade. A presente estreia de "A Janela", numa
"operação Edgar Pêra" que também inclui dois programas com outros
filmes seus, permite esclarecer várias coisas.
Dificilmente a aura de
"marginalidade" se pode aplicar a um cineasta que foi nomeadamente
continuando a sua actividade com sucessivos trabalhos de encomenda:
"Manual de Evasão" (para Lisboa-94),"A Cidade de Cassiano"
(em torno do arquitecto Cassiano Branco), "SWK4" (Almada Negreiros),
"O Trabalho Liberta?" (para a cadeia de televisão
Arte),"Lisboa-boa 345 dt" (Festival dos Oceanos), "25 de Abril
Aventura Demokrátika" (Centro de Documentação 25 de Abril) - e Pêra ultima
duas outras, um telefilme para a SIC e "O Homem-Teatro" (sobre
António Pedro).
Esta sucessão, que no
crivo da tal "marginalidade" o pode desqualificar, é no entanto
indício do que é efectivamente importante: a reiterada disponibilidade para
filmar e a construção de um modo de produção própria, numa atitude inédita no
cinema português.
Se por acaso numa rua
de Lisboa o leitor se cruzar com um transeunte com uma máquina de filmar,
atenção que pode não ser um turista mas sim Edgar Pêra. É um tipo de labor
representativo de um dos fenómenos mais importantes do cinema contemporâneo.
Sobretudo com as câmaras de vídeo, há verdadeiros novos centauros, observadores
e intervenientes numa realidade imediata, o corpo confundindo-se com uma
câmara, radicalmente inscrevendo de modo novo o sujeito no próprio processo
filmico .
O que no caso de Pêra
se torna particularmente interessante é que esta postura não se compraz numa
imanência do real. Pelo contrário, o seu modo distintivo é a sucessão de
manipulações que opera num manancial de materiais heteróclitos ("A
Janela", por exemplo, foi filmado em 35mm, super 8mm, video),
designadamente por operações de montagem e de incrustação de
"parasitas" na imagem.
A janela , sabe-se, é
uma clássica metáfora do cinema, "janela aberta para o mundo". No
caso, em "A Janela", Pêra filma efectivamente uma, aberta para o
mundo que tem como microcosmos o lisboeta bairro da Bica - mundo portanto numa
escala reduzida, tal como o modo de produção. Mas o olhar cinematográfico que
rege este peculiar "mundo" é altamente formalista.
Pêra pode reivindicar
para si o título do famoso filme de Dziga Vertov, e um dos grandes exemplos do
formalismo russo-soviético, "O Homem da Câmara de Filmar" - ou
"máquina de filmar", a noção da prótese maquinista do corpo humano
sendo de rara pertinência. De resto, os modos como vai assinando os seus
filmes, por exemplo como "filmado, dirigido e montado", Pêra assinala
como o trabalho de "direcção" (de realização, de autoria), se baliza
entre os actos de "filmar" (é ele próprio o seu
"cameraman") e "montar" (idem).
É então interessante
notar que estas dicotomias filmar/montar ou real/manipulado, se sucedem ao
longo da obra noutras, como documentário/ficção ou local/global, como se pode
constatar nesta "operação": note-se, por exemplo, a perseguição no
topo do cinema Éden, o desejo de ficção que emerge no documentário sobre
Cassiano, ou um persistente "topos" lisboeta em que irrompe um outro
desejo, utópico, como em "Lisboa boa-boa 345dt".
"A Janela"
atesta os limites do modo de produção que Pêra foi forjando - longa-metragem de
ficção passando pelo subsídio público, só foi acabada com a intervenção de um
produtor institucional (Paulo Branco). Também não deixa de patentear uma
difícil gestão do tempo (embora felizmente não comparável ao exasperante
"Manual de Evasão"). Mas sobre o desopilante folclore
"kitsch" de António, marialva da Bica, e das suas muitas amantes, há
um singular olhar de cineasta - ou será mais correcto dizer
"homem-câmara"?»
Interpretação: BrieLarson, Franz Turner, John
Gallagher Jr.
Ano:2013
Duração:
96’
Origem:
E.U.A.
SINOPSE
Num
centro de acolhimento para adolescentes problemáticos, o dia-a-dia é vivido
entre dramas, traumas e também algumas vitórias. A acompanhá-los está Grace
(Brie Larson), uma supervisora dedicada e comprometida com a sua missão. No
entanto, debate-se com os seus próprios fantasmas e, apesar de contar com o
apoio incondicional de Mason (John Gallagher Jr.), seu colega e namorado, tem
extrema dificuldade em confiar nos outros. Um dia, dá entrada na instituição
Jayden (Kaitlyn Dever), uma jovem tão dotada quanto potencialmente violenta. A
força da ligação que se cria entre elas, associada a um acontecimento
inesperado na vida de Grace, vai desencadear a libertação de que ela tanto
precisa para se pacificar com o passado e, assim, conseguir abraçar o que o
futuro lhe reserva.
Escrito
e realizado pelo norte-americano Destin Cretton, o filme acumulou várias
distinções, incluindo o prémio para Melhor Actriz, para Brie Larson, no 66.º
Festival Internacional de Cinema de Locarno.
TRAILER
CRÍTICA
Um indie americano
intenso e fluido que se esquiva aos lugares-comuns, com uma actriz que merece
passar à “primeira divisão”.
O conceito do “novo cinema independente americano” já teve tantas versões
mais ou menos corporativas desde que Sexo, Mentiras e Vídeo de Steven
Soderbergh lhe abriu as portas há quase 25 anos que, quando nos aparece um
filme genuinamente feito “a desenrascar” que vai lentamente criando uma bola de
neve à sua volta, ainda por cima paredes-meias com a boa intenção da problem
picture sobre os problemas sociais, a desconfiança é quase de rigor. No caso
de Temporário 12, contudo, pode-se perfeitamente ir à vontade; a segunda
longa do americano Destin Daniel Cretton, expandido a sua aclamada curta de
2009, contorna inteligentemente todos os obstáculos e armadilhas que o seu
assunto lhe atira para o caminho.
O filme acompanha alguns dias no quotidiano de um centro de acolhimento para
adolescentes em dificuldades, através dos olhos de uma supervisora que parece
estar tão à toa como os miúdos que acompanha. Com uma história destas, seria
fácil cair no lugar-comum bem-intencionado do melodrama juvenil e inspirador da
vitória sobre a tragédia ou sobre o destino, mas Cretton, que baseou o filme
nas suas próprias experiências como monitor temporário num destes centros, e
nas de colegas que disto fizeram profissão, recusa-se a ir por aí. Não só
porque filma literalmente “à flor da pele”, com câmara à mão e perto das suas
personagens (mas sem tombar no lugar-comum Dardenniano), mas porque se dá ao
trabalho de lhes dar o espaço e o tempo para elas existirem enquanto gente e
não enquanto símbolos ou arquétipos. É um filme intenso, em constante dispêndio
de energia, como convém a uma história de gente nova mal na sua pele, e
transportado por uma performance luminosa: Brie Larson no papel de Grace, a
supervisora que percebe bem demais o que vai na cabeça destes miúdos. É um daqueles
papéis que faz uma carreira; pela entrega total, lembrou-nos Half Nelson –
Encurralados, de Ryan Fleck, que lançou Ryan Gosling para a “primeira divisão”,
e não nos espantaríamos que Temporário 12 fizesse (merecidamente) o mesmo pela
actriz.
Para lá disso, contudo, há que dizer que, fosse este um dos “falsos indies” em
que o cinema americano se tornou pródigo, e não se sentiria a fragilidade e a
solidão que vêm ao de cima, tudo seria bem mais certinho para agradar às
massas. Temporário 12 não evita tropeções ou convencionalismos, a sua
construção narrativa pode ficar arrumadinha, mas pelo meio disso tudo faz uma
coisa que a maior parte destes “filmes sociais” não faz: respira. Parecendo que
não, é imenso.
Inverno de 1915. Confinada pela sua família a um asilo no
sul de França – onde nunca mais irá esculpir – esta é a crónica da vida em
reclusão de Camille Claudel, enquanto aguarda a visita do seu irmão, Paul
Claudel.
CRÍTICA
Juliette
Binoche entrega-se ao ascetismo de Bruno Dumont; o resultado é capaz de ser o
mais conciso filme do realizador.
Aviso prévio ao espectador: afaste da ideia, caso se recorde dele, o filme
biográfico sobre a escultora Camille Claudel que Isabelle Adjani interpretou em
1988. O que o francês Bruno Dumont, antigo professor de filosofia, faz do
trágico internamento de Camille, que passou 40 anos fechada no asilo
psiquiátrico onde acabaria por morrer em 1943, é uma meditação sobre os
caminhos da fé e do martírio na linhagem dos seus anteriores filmes estreados
em Portugal, "Hadewijch" (2009) e "Fora Satanás" (2011). E
nem a presença de uma actriz “de renome” - Juliette Binoche - desvia o cineasta
do seu percurso austero e asceta; parece, antes, reforçá-lo e dar-lhe um novo
élan.
Concentrando-se nos poucos dias que antecedem uma das
raras visitas que Camille recebia do seu irmão, Paul, Dumont filma Binoche como
uma mártir do patriarcado do século XIX numa altura em que o mundo moderno
começava a surgir. Encerrada num asilo para “alienados” - ler, portadores de
deficiência - com os quais as suas obsessões mentais nada tinham a ver,
impossibilitada de criar e remoendo os seus complexos de perseguição, Camille
intui que apenas Paul, também ele artista, pode compreender os êxtases
transcendentes a que a arte e o amor a transportam. Mas os êxtases
transcendentes de Paul são de ordem mística, enquanto Camille se sustenta com a
simples força da vontade, com a esperança de sair do asilo degradado em que se
encontra e retomar a carreira que insiste ter sido sabotada pelos homens que a
encarceraram.
Dumont evita qualquer ilustração musical, funde a sua
narrativa com o seu cenário de modo pictorial, e concentra tudo numa actriz à
qual arranca qualquer traço de glamour, filmada em grandes planos sustentados
quase até ao limite da vulnerabilidade. É aqui que se vê como o cinema do
realizador explora um quadro de referências específico e muito diferente da
maioria dos contemporâneos, na linhagem que liga Bresson e Dreyer (é inevitável
pensar na Falconetti como Joana d''Arc). Binoche integra-se neste universo como
se nunca tivesse feito outra coisa na vida, como um “instrumento” de grande
sensibilidade colocado nas mãos de um virtuoso que dele retira sonoridades
inalcançáveis por outros. O resultado é para nós o seu trabalho mais conciso e
mais conseguido.
Jorge Mourinha, Ípsilon
TRAILER
ENTREVISTA A BRUNO DUMONT
Se há realizadores que procuram a pureza, o nome de Bruno
Dumont tem de ser referido. Tal como todos os seus filmes. DesdeA
Vida de Jesus (1997), aFora Satanás (2011),
passando porL'Humanité (1999)eHadewijch (2009), todos
eles atravessados por uma intensa espiritualidade, mas filtrada por um realismo
gritante que anda de mãos dadas com a poesia. Como é que ele faz isto? Pois
bem, esse acabou por ser o propósito da nossa conversa, tendo "Camille Claudel 1915"
como pano de fundo. Por isso assume a defesa da frase que está no título, mas
sem esquecer os seus mestres, Rossellini e Eustache.
O Bruno Dumont é conhecido por um
método de trabalho artesanal e pela colaboração de atores amadores, mas desta
vez temos Juliette Binoche, uma atriz profissional e uma das maiores estrelas
francesas. Pode explicar porquê esta escolha?
Afinal de contas não foi assim tão diferente do que fazia
antes. Porque antes da estrela procurava uma mulher. Por isso trabalhei muito a
natureza da Juliette. O que muda é o registo, a imaginação dela. Mas não foi
uma mudança muito importante.
Acaba por ser o contrário, não é?
Porque normalmente procura os atores nos não atores...
Sim, é o contrário. O que me interessa é a personagem de
Camille Claudel. E pela primeira vez eu trabalho uma personagem que existiu.
Senti então que era o meu dever de ter uma personagem que se confundia com o
ator. Digamos que procurava a personagem, mas queria encontrar também a Camille
Claudel na Juliette Binoche. Por outro lado, o título do filme "Camille Claudel 1915"
é o ano em que Camille Claudel tinha a mesma idade que Juliette Binoche. Por
outro lado, a Juliette aceitou a minha forma de trabalhar, ou seja, sem guião e
sem maquilhagem. Ofereceu-se nua na forma mais pura que existe.
A Juliette revelou-nos
que ao contrário do que se passa nos Estados Unidos, na Europa existe mais
interesse em explorar personagens femininas. Nos seus filmes temos várias
personagens espirituais femininas bastante fortes. Acha que isso acontece um
pouco por acaso ou há algo mais profundo que queira alcançar?
A Camille Claudel é uma mulher excecional. Faz parte da
história da arte ocidental do início do século XX. É uma mulher que pela
primeira demonstra uma potencial criadora tremenda e acabou mesmo por tornar-se
num ícone da condição humana. E era uma mulher que não tinha receio do
escândalo, pois tinha menos 24 anos que Rodin e a relação deles gerou algum
escândalo. Para as jovens era um modelo. Por outro lado quando ela chegou ao
hospital ela já era muito conhecida, o que reforça a minha escolha na Juliette
Binoche.
Que tipo de influência tem um filme já
com 20 anos "A Paixão de Camille Claudel"? Acha que o público poder esperar outra coisa?
Acho que não há qualquer confusão. Desde logo, eu não queria
falar de Rodin, nem nada disso. Acho que as pessoas sabem que o filme se passa
no hospital psiquiátrico. Portanto, é algo que se passa depois. Uma sequela, se
quiser...
Apesar deste ser um filme biográfico,
existem muitos poucos elementos biográficos para construir esse período, como
as cartas que ela escreve...
Era isso que me interessava. Foi arriscado fazer o filme em
três dias, e ter um tema muito escasso para poder aprofundar o olhar da Camille
e das outras pessoas. Como o tempo não mudava muito, dava-me a possibilidade de
entrar nessa interioridade de explorar a "mise en scène".
Porque
decidiu dedicar uma parte considerável do filme ao irmão Paul Claudel e aos
seus pensamentos? Há um mistério que nos pergunta porque é que
Paul Claudel, um poeta e diplomata, muito religioso, não chegou a fazer nada
para tirar Camille do asilo. Há, no fundo, aqui uma confrontação de ambos.
Quando ele chega ao asilo é quando chega também o texto ao filme. Eu quis
servir-me desse confronto, desses dois talentos. De um lado a doença, do outro
a poesia. É que apesar de ela ter uma aparência quase normal, tem uma doença
muito profunda. E quando o irmão chega apercebe-se que ela não está normal, que
há uma falha. É isso que é terrível. Se ela estivesse bem, o irmão seria um
monstro. Aparentemente
existia uma clara diferença entre o seu cinema e o resto do cinema francês.
Acha que depois de trabalhar com Juliette Binoche esta diferença se esvai? É a Juliette Binoche que vem ter com o meu
cinema, não sou eu que vou ter com ela. Mas apreciei que ela tivesse chegado.
Quando digo "ir ter com
ela" é ir ter com o cinema industrial de onde ela vem. Ela é
uma artista que atravessa os cineastas, trabalhou já com muitos. Eu não, estou
sempre comigo próprio. Entende
que é guardião de um certo tipo de cinema? Sim, sou guardião de um certo cinema poético,
artístico, artesanal, que não está no mundo industrial. E no qual eu não quero
entrar. Quero encarar a natureza humana e não industrial. Isso é algo que quero
guardar. Nesse sentido, sou um guardião sim. Quando
diz isso sente que procura algo para além dessa espiritualidade? Eu acho que a arte é um lugar da espiritualidade
e não do divertimento. As minhas histórias, e as de outros cineastas, como o
Rossellini e o Jean Eustache, procuram essa espiritualidade. É um erro
reduzi-las ao entretenimento. De que
forma o trabalho do seu diretor de fotografia confirma o que vem de dizer? Eu procuro não dar muito importância à imagem e
ao ator porque acho que podem atropelar. Seja o guarda roupa ou cenários. Por
isso passo muito tempo a fazer com que as coisas sejam menos trabalhadas e que
o DP filme com luz natural. Para que o ator vá ao encontro da câmara e não o
contrário.
Interpretação: Bibi Andersson, Liv Ullmann, Margaretha Krook
Origem: Suécia
Duração: 83’
1966
SINOPSE
O Tema do duplo
no mais famoso filme de Ingmar Bergman. Uma atriz emudece por razões
desconhecidas e procura repouso á beira mar, na companhia de uma enfermeira.
Entre as duas mulheres estabelece-se uma relação de dependência mútua. Com “Persona”,
um dos seus dramas mais perturbantes, Bergman faz, também, uma revolução da
linguagem cinematográfica. (Texto: Cinemateca Portuguesa).
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de despedida da nossa diretora Anabela Moutinho que pertenceu à Direção do
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