O CIRCO, Charles Chaplin | CATHERINE MORISSEAU ao piano

DIA 28 ABRIL – TEATRO MUNICIPAL – 21h30
O CIRCO
Charles Chaplin, EUA, 1928, 71’, M/6

Acompanhado ao piano por Catherine Morisseau, com composições originais suas, criadas propositadamente para o filme.

FICHA TÉCNICA
Título original: The Circus
Realização e Argumento: Charles Chaplin
Fotografia: Roland Totheroh, Mark Marlatt, Jack Wilson
Montagem: Charles Chaplin
Interpretação: Charles Chaplin, Al Ernest Garcia, Merna Kennedy, Harry Crocker, George Davis 
Origem: EUA
Ano: 1928
Duração: 70’


ENTRADA GRATUITA PARA SÓCIOS 
COM AS QUOTAS EM DIA


Pianista nascida em Paris, elegi, desde há mais de uma década, Lisboa como cidade-paisagem de criação e composição musicais. Titular de um mestrado em Conception et Mise-en-Oeuvre de Projets Culturels e de uma licenciatura de História de Arte, ambos na Sorbonne, assumi como prioridade a aquisição de uma sólida formação musical clássica em piano. 
Iniciei este percurso aos oito anos de idade, no Conservatório de Bagneux e dei continuidade na École Normale de Musique de Paris antes de partir para Lisboa. Depois de uma passagem pela Escola do Hot Clube de Portugal para complementar a minha formação, integrei diversos projetos, entre os quais o da banda Moi non Plus (música francesa dos anos cinquenta e sessenta com um toque jazzy) onde continuo a tocar, para além de tocar com regularidade na Cinemateca. 
Além de intérprete, é a composição que privilegio enquanto pianista. Estou de momento a terminar a realização do meu primeiro disco no qual escrevi todas as músicas, letras, poesias e todos os arranjos deste projeto em nome próprio. Catherine Morisseau


O CIRCO, Charles Chaplin - CRÍTICA
“O Circo” (1928) é uma das obras-primas de Charles Chaplin, que apesar de não ter o poder de emocionar de “O Garoto” e o subtexto crítico e político de “O Grande Ditador”, é uma das suas comédias mais eficientes e criativas.
Com um argumento simples, Chaplin conta-nos a história de Charlot (o vagabundo), que ao fugir da polícia acaba por interromper a atuação dos palhaços do circo, provocando o riso dos espectadores, que estavam aborrecidos. O diretor do circo contrata-o por achar que ele é um palhaço eficiente. Mas quando ele tenta ter piada, não tem. E quando ele não tenta ter piada, ele tem. Mas o seu principal interesse no Circo era a filha do diretor. Charlot faz de tudo para conseguir atenção dela.  
Em “O Circo” entramos no universo, em tom de homenagem à arte popular, que inspirou Chaplin, a arte de fazer rir. E como em qualquer filme seu, ele traz o romance e o sentimento. Chaplin acaba por fazer uma reflexão sobre o espectáculo, em geral, e mostra as duras condições de se trabalhar num circo.
O filme está recheado de gags visuais, onde o talento de Chaplin na expressão corporal, está presente em grande força em cada cena. Destacam-se as cenas clássicas da jaula do leão, onde tudo o que vemos é verdadeiro, sem nenhum truque. A expressão de medo de Chaplin é real. Ou a cena dos macacos que atacam Charlot. Só Chaplin se lembraria de um cão a ladrar quando ele estivesse numa jaula com um leão. É nesta cena da jaula do leão que temos um ‘olhar de Charlot’, um procedimento bastante comum nos seus filmes, em que ele olha, a determinada altura, para a objectiva, questionando o espectador ou a si próprio.
O final de “O Circo” é um dos finais mais belos de Chaplin. Por outro lado um dos mais tristes, pois ele termina caminhando sozinho. O vagabundo tentaria a sua sorte noutro lugar. Este final ganha ainda maior importância e força se nos lembrarmos que em 1927 surgiu o som no cinema. Avanço tecnológico esse que revolucionou para sempre o cinema, mas que Chaplin apenas viria aceita-lo com o filme “Tempos Modernos” (1936).
“O Circo” foi a produção mais complicada que Chaplin já teve. Pois uma série de desastres não deixavam que o filme fosse feito. Um incêndio destruiu parte da tenda do circo, uma tempestade levou parte dos cenários, as películas são riscadas no laboratório e a sua ex-mulher processa-o e provoca um escândalo mediático, levando a que os seus filmes fossem boicotados. Ao fim de dez meses de paralisação, as rodagens recomeçam e Chaplin termina o filme e estreia-o a 6 de janeiro de 1928.
Passados 85 anos após a sua estreia, “O Circo”, continua a ser um filme obrigatório da filmografia de Chaplin. Ele usa a arte cinematográfica de uma forma tão natural que nem nos apercebemos do seu brilhantismo. No final, como em qualquer filme de Chaplin, acabamos por nos emocionar, pois ele, melhor do que ninguém, combina de forma brilhante e única, a tragédia com a comédia. “O Circo” é portanto uma das suas comédias mais divertidas e criativas de sempre. 
Tiago Resende, cinema7arte.com 



O Grande Kilapy, de Zézé Gamboa | 21 Abril | 21h30 | IPDJ


O GRANDE KILAPY
Zézé Gamboa
Angola/Portugal/Brasil, 2012, 100’, M/12



FICHA TÉCNICA
Realização: Zézé Gamboa
Fotografia: Mário Masini
Diretor de Arte: João Torres
Montagem: Pascal Latil
Interpretação: Lázaro Ramos, João Lagarto, Pedro Hossi, Hermila Guedes, Buda Lira, Patrícia Bull, Pedro Carraca
Origem: Angola/Portugal/Brasil
Ano: 2012
Duração: 100’




PRÉMIOS
- Festival Caminhos do Cinema Português – Melhor Guarda-Roupa — Teresa Campos
- 12 Nomeações para Prémios Sophia 2015: 
Melhor Som (Hugo Leitão e Branko Neskov),
Melhor Maquilhagem e Melhor Caracterização (Sano de Perpessac),
Melhor Guarda-Roupa (Teresa Campos),
Melhor Direcção Artística (João Torres),
Melhor Argumento Original (Luís Alvarães e Luís Carlos Patraquim),
Melhor Actriz Secundária (São José Correia e Silvia Rizzo),
Melhor Actor Secundário (Manuel Wiborg),
Melhor Realizador (Zézé Gamboa),
 Melhor Actor Principal (João Lagarto),
Melhor Filme

CRÍTICA
O filme é despoletado por uma memória de infância, de Zézé Gamboa, vivida pelas ruas de Luanda. Aos dez anos o realizador conheceu uma figura que não só lhe despertou o interesse como o fascinou pelo seu modo de vida. Tratava-se de uma Luanda colonial, culturalmente mestiça e forte. 
"Eu era muito garoto quando me apercebi de uma personagem que andava sempre em grandes automóveis e acompanhado por lindas mulheres. Isso na altura causou-me algum espanto e tornava-se impressionante porque na cidade de Luanda ele era dos poucos jovens africanos que conduzia carros último modelo e fazia uma vida de playboy", contou o realizador. 
Mais tarde, Bruxelas, anos 80 Zézé Gamboa encontra Joãozinho numa discoteca e propõe-lhe fazer um filme em que contasse a sua história. E assim nasce "O Grande Kilapy". Alguns consideram-no um filme baseado no cinema afro-americano dos anos 70. Talvez o seja pela estética, ironia e aventura que lhe são inerentes, mas por outro lado a blaxploitation, não comporta a componente política existente em "Kilapy": a presença portuguesa em Angola e a forma como a sociedade colonial estava organizada.
O filme entrou pela porta da frente em festivais por todo o mundo. Começou pelo TIFF Toronto International Film Festival, dirigiu-se depois para o BFI London Film Festival e em seguida marcou presença nos Emirados Árabes Unidos no DIFF Dubai International Film Festival e no GIFF – Goteborg International Film Festival. Posteriormente viaja para Ouagadougou, para o mais importante festival de cinema africano a nível mundial, o FESPACO - Festival Panafricano de Cinema e em seguida é escolhido como Filme de Abertura e em Competição no CinemAfrica em Estocolmo.Filme ambicioso que pretende recriar uma década de relações entre Portugal e Angola no período colonial. Para isto utiliza-se da quase anedótica história do "don juan" angolano João Fraga (Lázaro Ramos), filho de uma família abastada que o envia para concluir os seus estudos em Lisboa. Bem pouco interessado em livros, no entanto, ele dedica-se àquilo que faz melhor: colecionar mulheres. Só que 1965 os tempos não eram fáceis na capital portuguesa, com agentes da Pide a infiltrarem-se por todos os lados – o que termina por ter consequências. Na segunda parte do filme, "Joaozinho" está de volta à sua terra natal, novamente num contexto político desfavorável – uma vez que se está às vésperas da guerra colonial. Ao seu desporto favorito, no entanto, ele aqui acrescenta outro – a burla financeira.
Essa história aparentemente leve e bastante divertida em alguns momentos serve para o realizador angolano Zezé Gamboa fazer um comentário nada inocente a propósito das complexas relações entre metrópole e colónia naqueles tempos – com o colonialismo e o racismo no centro do conflito. As conquistas amorosas do seu protagonista são intercaladas com várias situações de abuso de autoridade – fazendo um cruzamento interessante entre uma trajetória individual insólita e um panorama histórico e político.
[...] O Grande Kilapy tem Lázaro Ramos em grande forma – carregando o filme nas costas e assegurando que ele chegue a bom porto – com uma abordagem histórica relevante sobre questões nada fáceis de abordar.
O Melhor: o cruzamento entre trajetória individual e panorama político e histórico
Roni Nunes, c7nema.net/


ENTREVISTA AO REALIZADOR 
Pelas ruas de Luanda, quando criança, Zézé Gamboa conheceu uma figura que não só lhe despertou o interesse como o fascinou pelo seu modus vivendi. De seu nome Joãozinho das Garotas. Uma espécie de Don Juan angolano que vivia não só rodeado de belas mulheres como exibia grandes carros pelas ruas da cidade. A esta personagem junta-se toda uma história política de uma Angola colonial que não só caracteriza o filme como lhe atribui um acutilante carácter histórico… 

Conta-me como surgiu a ideia para fazer este filme. A génese da história baseia-se numa personagem que conheceste em Angola, o Joãozinho das Garotas. Eras pequeno na altura e ficaste fascinado…

Eu tinha 10 anos, e vivia numa Luanda colonial, culturalmente mestiça e forte. As pessoas viviam muito na rua, não só por causa do clima como fazia parte do contexto da vida nos trópicos. Eu era muito garoto quando me apercebi de uma personagem que andava sempre em grandes automóveis acompanhado de lindas mulheres. Isso na altura causava-me algum espanto e tornava-se impressionante porque na cidade de Luanda ele era dos poucos jovens negros que conduzia carros último modelo e fazia uma vida de playboy. Mais tarde, nos anos 80 eu venho de Bruxelas passar férias em Lisboa e encontro o Joãozinho numa discoteca. Conversa, puxa conversa, propus-lhe fazer um filme em que contasse a sua história. Primeiro fingiu que não queria e disse que a sua vida nunca poderia dar um filme e depois achou que era possível. Cheguei inclusive a dizer-lhe que poderia colocar uma frase no fim do filme a dizer: “qualquer semelhança com a realidade é pura coincidência”, ao que ele respondeu: “não, não, não, eu quero que as pessoas saibam que sou eu”. Na altura ele dividia a sua vida entre Lisboa e Londres e combinámos que eu lhe faria uma entrevista para que me contasse toda a sua história, e assim foi. Estive a conversar com ele entre as 16h e as 04h da manhã, numa conversa que elaborou o argumento que mais tarde viria a ser o filme. 
Para conseguir viver da forma como o fazia, Joãozinho roubou muito dinheiro ao Estado… 
Sim, mas ele nem tinha a noção do valor do golpe. Foi muito dinheiro que ele ia tirando ao Estado semanalmente. Eu creio que ele deveria ter um cúmplice, mas sempre negou essa hipótese. 
Tinhas várias memórias de infância quando o entrevistaste? 
Tinha algumas memórias, e há o olhar que eu tinha na altura e um olhar 40 anos depois. Entretanto cresço, ganho consciência política e o que me deu vontade de realizar o filme foi o facto de ele ter ousado desafiar uma Angola colonial. Fazia vida de rico sem o ser, e a PIDE e a Polícia Judiciária perseguiam-no pensando que ele mantinha um negócio de diamantes, facto que ele nunca assumiu, nem negou. Fazia uma vida de rico, tinha apartamentos e vivia confortavelmente. Como na altura não havia assim tanto dinheiro que permitisse este tipo de vida, as pessoas estranhavam. A distribuição da riqueza era feita de outra forma e havia sempre a ditadura. As fortunas pertenciam aos homens do café, algodão e cacau, os roceiros, mas nada tinha a mesma dimensão que se vê hoje em dia, numa Angola pós-independência. Actualmente são muito mais ricos que os ricos da Angola colonial. O Joãozinho, sendo negro, saía fora do esquema habitual. 
Certamente o Joãozinho gostaria de ter visto o filme. Se ele fosse vivo o que gostarias de lhe dizer? 
Se ele fosse vivo gostaria de terminar o filme a dar uma volta de carro com ele por Londres, com a sua imagem a rodar na parte dos créditos e música. Hoje dir-lhe-ia que não sendo ele um homem ligado à política, ele acabou por ser um contestatário sem ter feito nada por isso na realidade. As coisas passavam por ele e simplesmente aproveitava. 
Porquê o nome “O Grande Kilapy”? 
O filme era para se chamar “O Filho do Império”. Há 15 ou 20 anos atrás quando reencontrei o Joãozinho, comecei a trabalhar com uma pessoa para o argumento, que na altura não conseguiu entrar no ambiente de uma Angola colonial e acabou por não trabalhar comigo, mas registou o nome “O Filho do Império” no IGAC. Quando enviámos para lá o argumento, o nome já estava registado. Foi assim que decidi optar pelo título Kilapy, que em kimbundu (uma das línguas bantus mais faladas em Angola) significa golpe. 
Como definirias o filme a nível de imagem? Não é um filme ligado à estética africana e ligo-o um pouco à imagem afro-americana, da blaxploitation, de filmes como “Shaft”. 
Eu próprio tenho dificuldades em classificar o filme. É um filme urbano dos anos 60 aos 70. A blaxploitation, não tem esse lado tão político como existe neste filme e é esse lado que está relacionado com a presença portuguesa em Angola, na forma como a sociedade estava organizada. Ao passo que filmes como “Shaft” relacionam-se mais com a aventura. Este filme acaba por ter os dois lados, tornando-se num híbrido. 
Como é que trabalhaste com os actores para criar uma atmosfera tão específica? 

A minha ideia com os actores é sempre dar-lhes a noção de liberdade total, ou seja, ao mesmo tempo que explico o que pretendo, dou-lhes a possibilidade de comporem a personagem. Há uma cumplicidade que crio com eles no sentido de me poderem dar tudo na direcção da história do filme, o que resulta bem. Há também um bom trabalho de casting porque se os actores forem mal escolhidos é seguro que a história não vai resultar. 
E como foi trabalhar com o Lázaro Ramos? Ele é brasileiro, vem de uma realidade totalmente diferente e portanto está longe de saber o que é o colonialismo. Como conseguiste dar-lhe os ingredientes para que Lázaro conseguisse desempenhar tão bem a personagem do Joãozinho? 
No início dei-lhe uma grande explicação do que era Angola na altura, através de dados históricos, e a explicação do porquê dos portugueses estarem em Angola. Toda essa informação ajudou muito a compor a personagem. Cheguei a pensar em mostrar-lhe a entrevista que fiz ao Joãozinho, mas depois mudei de ideias porque não queria influenciá-lo e não queria que imitasse o João de forma alguma. O Lázaro é um excelente actor e ficou acima das minhas expectativas. 
Consideras que o facto de o actor principal ser negro pode tornar mais complicada a venda do filme? 
Não sei, mas como é uma história mista que se passa entre Angola e Portugal, com muitos actores brancos e alguns negros, não sei como é que os vendedores vão receber o filme. Tudo vai depender das suas capacidades para o vender às televisões. A verdade é que nos anos 60, nos Estados Unidos, as receitas do cinema estavam a diminuir e descobriram que ao colocarem actores negros, como Sidney Poitier, começaram a vender mais. Por isso não sei se o mesmo poderá acontecer com o cinema africano. 
Utilizas a voz-off no filme, esta é normalmente desvalorizada, mas tem uma grande importância no contexto do “Kilapy”. Achas que poderá haver uma desvalorização em que as pessoas entendam a voz-off como uma explicação do filme? 
Nesta história é uma mais-valia, por duas razões. Primeiro porque remete o filme ao cinema africano pela questão dialéctica da tradição oral, em que as pessoas contam histórias. Este contador é branco e ele próprio escreveu um artigo nos anos 80 sobre o João Faria intitulado “O Homem Mais Rico do Mundo”, e tivemos no filme algumas frases retiradas deste artigo. Tem esse lado africano e um lado histórico que faz com que as pessoas entendam melhor a história entre Angola e de Portugal. 
Inspiraste-te noutros realizadores que retratam o colonialismo? 
Neste caso, de todo, porque eu não conheço histórias coloniais que tenham personagens assim. Quando se fala da colonização aborda-se sempre o lado mais antropológico e este filme trata de relações humanas e do abordar de um quotidiano normal. 
Consideras que existe no filme alguma ironia e perversidade em relação à visão colonial? 
Sim, tem muita ironia, umas vezes subtil, outras vezes mais densa. E o lado perverso é o mais natural porque tem a ver com a forma particular como os portugueses estiveram em Angola. É quase incompreensível, como é que num quadro de colonização pudessem haver brancos pobres, a morar nos bairros de lata e negros e mestiços a morarem na cidade, numa sociedade completamente estruturada. De um ponto de vista que não existia nas outras Áfricas, normalmente eram os colonos os ricos e os colonizados os pobres. 
Se este filme tivesse saído na altura de Salazar teria sido censurado? 
Certamente. Acho mesmo que não haveria filme. 
Em que medida é que “O Grande Kilapy” reflecte a contemporaneidade angolana? 

Do ponto de vista, da forma de vida actual angolana, há mudanças estruturais porque o poder político mudou, mas do ponto de vista humorístico, de estar e viver é muito semelhante. Isto porque o Joãozinho é o típico homem de Luanda. Houve um período difícil em que existia um partido único e as pessoas estavam mais condicionadas à liberdade de expressão, mas que por outro lado não tirou o modo de estar e viver. E isto está muito presente no filme, e é um lado muito forte. 
Por outro lado trata-se de um olhar muito próprio sobre os anos 70 portugueses. É uma mais-valia do filme porque acaba por torná-lo histórico… 
Sim, o que me parece é que as pessoas querem esquecer os anos difíceis da ditadura ou simplesmente não se interessam. Quis trabalhar este lado da memória, a situação das pessoas que vinham de África e que estavam na Casa de Estudantes do Império, e a forma como se relacionavam com a Lisboa da época. 
Existe um sentido de humor especial que se alterna com alguns momentos dramáticos. Crias um subtexto no filme, narrativo, mas em que está implícito o contexto político. 
O contexto político faz parte porque era muito difícil passar ao lado do mesmo. Naquela altura houve a fuga de muitos alunos da Casa de Estudantes do Império. Angolanos, moçambicanos e guineenses que foram para fora e mais tarde tornaram-se nos grandes dirigentes dos movimentos de libertação. Nunca poderia passar ao lado desta situação e a força histórica e política está aí. Foi uma traição para o próprio Salazar, que constrói esta Casa para melhor poder controlar os estudantes que vinham de África e de repente é lá que se forjam as cabeças dos melhores revolucionários que lutam contra o seu sistema. Vira-se o feitiço contra o feiticeiro. Isso no filme não é muito explícito, mas é suficientemente claro para as pessoas o entendam. 
Achas que a sociedade actual superou a realidade do colonialismo, ou este continua enraizado nas mentalidades? 
Acho que ainda não está ultrapassado. A colonização é doentia, não só para o colonizado, como para o colonizador e se do ponto de vista da educação escolar, não houver critérios que ajudem as crianças a ultrapassá-lo irá ficar sempre enraizado. Há o problema dos pais que eventualmente terão vivido a colonização e cuja ideia nunca é sadia. Depois acho que a única forma de o ultrapassar é através da escola e da educação, que aí terá um papel muito forte de fazer acreditar as crianças que a colonização fez parte de uma época histórica, para que se desfaça este mau estar existente. Crianças que não viveram a colonização têm uma ideia falsa através daquilo que lhes é dito, como se o mundo fosse feito de bons e maus. 
A sociedade conseguiu transformar essa realidade em algo mais actual? 
Não me parece. Eu acho que quando há situações de bem estar tudo flui, mas quando estamos em crise, volta a vir ao de cima. Acho que as sociedades ocidentais ainda não o conseguiram ultrapassar. Neste momento há um regresso aos países potencialmente mais ricos das antigas colónias, como Angola e Moçambique, e do ponto de vista político há governantes que incentivam esta realidade. O problema está na integração e no funcionamento desta interligação. Há 15 anos Portugal estava numa situação confortável e muitos brasileiros começaram a vir para cá, mas havia algum chauvinismo em relação aos mesmos. Actualmente acontece o contrário, os portugueses estão a ir para o Brasil. Estando bem ou mal a interligação deveria ser mais forte. 
Há uns anos atrás assistia-se a um preconceito relativamente a namoros de brancos com negros. Este continua a existir? 
Muito menos, acho que os jovens de hoje têm uma mentalidade mais aberta, independentemente dos pais terem esse preconceito. A vida mudou muito, antigamente as turmas também se dividiam entre rapazes e raparigas. Hoje são mistas e essa ligação ajuda a uma relação mais fácil e natural. 
O colonialismo prossegue de alguma forma como um estigma? 
Em algumas cabeças sim, mas é relativo. Acho que há pessoas que o ultrapassaram pela sua vivência, forma de estar e educação e outras que não. Politicamente pode haver uma conjugação de forças que queira que sim, mas individualmente não. No entanto hoje existe muito mais comunicação, a televisão chega a todo o lado e as pessoas são muito mais informadas do que há 40 anos atrás. 
O teu primeiro filme “O Herói” é completamente diferente do “Grande Kilapy”. “O Herói” é um filme mais neo-realista sobre o pós-guerra em Luanda e este é uma extravagância fantasiosa com laivos políticos… 
“O Herói” é uma história inspirada numa fotografia que a agência Reuters faz de um mutilado de guerra, deitado numa rua de Luanda com uma prótese ao lado, e é a partir daí que nasce o filme. Esta imagem traz-nos uma realidade que é comum numa Luanda pós colonial. Houve uma guerra civil muito violenta, que durou até 2002, e que deixou marcas profundas na sociedade angolana. Partimos dessa ideia para mostrar como era a vida socialmente e as dificuldades que as pessoas poderiam ter, no caso dos jovens que eram obrigados a ir para a guerra. Muitos deles ficaram mutilados, outros morreram e eu quis fazer esta história. “O Grande Kilapy” é uma história política e de aventuras, que retrata outra Angola, menos neo-realista. Nas cidades as pessoas viviam como se não existisse guerra, o que dava um falso bem-estar porque objectivamente não sentiam a guerra. 90% dos angolanos não tinham noção política, na cabeça deles eram portugueses, embora pudessem sentir que algo estava errado. 
Tendo em conta que os teus dois filmes são completamente diferentes, como será um terceiro? 
Não sei qual vai ser o terceiro filme, mas tenho pelo menos três histórias para contar. Tudo vai depender do financiamento do ICA, e estando na situação em que se encontra não sei como é que tudo se vai desenvolver. No entanto todas as histórias que tenho para contar se passam na pós-independência de Angola e estão mais próximas do “Herói”, não sendo neo-realistas. 
Elsa Garcia, david-golias.com

Amar, Beber e Cantar de Alain Resnais | 14 Abril | IPDJ | 21h30


AMAR, BEBER E CANTAR
Alain Resnais, França, 2014, 108’, M/12

FICHA TÉCNICA
Título Original: Aimer, boire et chanter
Realização: Alain Resnais
Argumento: Laurent Herbiet, Alain Resnais, Jean-Marie-Besset, baseado na peça Alan Ayckbourn
Montagem : Hervé de Luze
Fotografia : Dominique Bouilleret
Música: Mark Snow
Interpretação : Hippolyte Girardot, Sabine Azéma, Caroline Silhol, André Dussollier e Sandrine Kiberlain
Origem: França
Ano: 2014
Duração: 108’

FESTIVAIS E PRÉMIOS
Festival de Berlim - Prémio FIPRESCI
Festival de Berlim - Prémio Alfred Bauer

COMENTÁRIO DO REALIZADOR
Porquê o título original AIMER, BOIRE ET CHANTER, que nada tem que ver com o título original da peça de Alan Ayckbourn, Life of Riley? É uma questão de ritmo. A música dos Pink Floyd atravessa toda a peça. Para mim, é um indício de uma época específica, os anos 1960 e 1970, e queria afastar-me dela. Faço um grande esforço para dar ritmo às mudanças de andamento nos filmes, de forma à realização ser rica em contrastes: momentos em que a realização é reservada e académica e depois, subitamente, uma mudança de tom. Eis o que sonho: que o espetador no cinema diga para si mesmo, “pronto, está bem, é teatro filmado”, e depois, de repente, mude de opinião: “sim, mas no teatro não podemos fazer aquilo...” E andar para a frente e para trás, do teatro para o cinema, e, às vezes, para banda desenhada num estilo Blutch. Gostava de conseguir aquilo que Raymond Queneau chamou em Saint-Glinglin “la brouchecoutaille”, uma espécie de ratatouille, deitando abaixo o que divide o cinema do teatro e, assim, atingir uma total liberdade. Digo isto em todos os meus filmes: o que me interessa é a forma e, se não houver forma, não há emoção. Ainda me entusiasmo muito a juntar o que não deve ser juntado. É aquilo a que chamo a atração pelo perigo, pelo abismo.
Tenho constantemente presente a resposta que costumo dar à pergunta, “Porque é que faz filmes?” - “Para ver como são feitos.” Por essa razão, apaixonei-me naturalmente pelo teatro de Ayckbourn, que pode parecer comédia leve, mas que não o é, de todo. Basta ver os riscos que corre com a construção dramática. Um dia, ele disse o seguinte, “Tento fazer cinema com o meu teatro, e o Resnais faz teatro para o cinema.”
Como é que tudo começou? Li numa revista que o muito prolífero Sr. Ayckbourn encenava as suas peças num pequeno resort à beira mar, em Scarborough, num teatro em que o próprio público formava as três paredes. Fui lá com a Sabine [Azéma], como se num safari a uma selva exótica. Vimos uma peça. Os atores tinham de se lembrar das três “paredes” de espetadores e, como o público, tinham de dar um salto de fé e acreditar naquilo que não viam. Essa é também uma boa definição de cinema. Desse momento em diante, pensei para comigo, “Aquele é o meu homem.” Regressámos a Scarborough nos quatro ou cinco anos seguintes, anónimos, até que um dia um ator me reconheceu num intervalo e disse, “O que faz aqui? Os franceses nunca vêm aqui. Há japoneses, alemães, mas franceses não.” Conheci finalmente Ayckbourn, bebemos uma cerveja e elogiei-o. Suspirou, “Obviamente, não sou o Chekhov.” Respondi-lhe, “Bem, não, é muito melhor do que o Chekhov.” Foi um encontro cheio de emoção. Alguns anos depois, vi a Sabine a rir-se sozinha a ler uma enorme peça de Ayckbourn intitulada Intimate Exchanges, com apenas dois atores a representar uma multiplicidade de personagens e em que tínhamos de ir doze vezes ao teatro para a ver na íntegra! Encontrei-me com Ayckbourn para lhe perguntar se aceitava que eu a adaptasse, no que se veio a tornar FUMAR/NÃO FUMAR. Na altura, ele já escrevera quarenta peças. Disse-me, “Esperava tudo, menos que pegasses nessa. És ainda mais doido do que eu.” Eu sabia, porque lera num artigo, que ele detestava que o adaptassem para cinema, por causa das obrigações envolvidas. Por isso, fiz-lhe uma promessa: “Se encontrar um produtor para financiar o filme, não te digo, não te ligo, não te peço para ler a adaptação, nem te convido para jantar. Não saberás nada de mim até o filme estar acabado e to possa mostrar. Nessa altura, e só nessa altura, poderás decidir se o apadrinhas ou não.” Ele ficou encantado. E mantive a minha promessa até hoje. Também em CORAÇÕES (cuja peça original é Private Fears in Public Places).
A grande dificuldade em adaptar Life of Riley era a seguinte: como é que o público de cinema compreendia que há quatro jardins que não se cruzam? Usei os desenhos de Blutch, fotografias de Yorkshire e algumas cenas na estrada, para que as pessoas percebessem que os jardins chegavam a ter vinte quilómetros de distância. Esperava que, ao misturar estes três elementos que não se complementam – os desenhos de Blutch não se assemelham aos cenários de Jacques Saulnier, que por seu lado não são nada parecidos às estradas de Yorkshire – o público tivesse a noção da distância. Queria liberdade a fazer o filme. Trabalhei com o Laurent Herbiet de uma forma muito especial. Herbiet é um mágico ao computador. Bastava dizer algo, aparecia logo na máquina. Por vezes, escrevia o que eu dizia antes mesmo de o dizer. Ele pegou na peça e fez logo o storyboard. Para esta fase do trabalho, uso pequenas figuras de plástico que representam os atores e movimento-os. São muitas vezes personagens de filmes que trago das minhas viagens. Gosto que sejam tão anónimas quanto possível. Ajuda-me imenso, posso descrever o todo, enquanto o Herbiet sugere atalhos e ligações entre as sequências. Certa vez, Ayckbourn riu-se quando lhe disse, “Sou contra os cortes, mas gosto de contrações.” Foi ao Jean-Marie Besset, cuja obra de adaptação e como escritor conhecia e admirava, que coube então a tradução, trabalhando na versão inglesa já cortada. AMAR, BEBER E CANTAR? Pensemos em três casais normais, ou considerados normais, sejam felizes ou infelizes. Basta um único acontecimento para perturbá-los, a chegada de George, e tudo fica histérico. Sim, é divertido mas, ainda assim, há momentos em que a sombra da morte passa, com música leve. Algo bastante raro aconteceu com este filme: quando terminámos, eu e o montador Hervé De Luze notámos que o caixote das offcuts – para onde deitamos as offcuts ou cenas eliminadas – estava vazio. Não cortámos nada, aproveitámos tudo. Sim, podemos dizer que não fizemos lixo! A verdade é que havia muitas cenas de sequência, cenas filmadas em continuidade. De facto, os atores foram incríveis. Juntavam-se e ensaiavam de livre vontade, fora da agenda de produção. Isso poupou-nos muito tempo.
O que ainda o faz ser cinema, apesar de termos usado todo o tipo de artifícios do teatro, como substituir portas por cenários pintados que podiam ser puxados para o lado? É um verdadeiro mistério. Claro que, embora tenha resultado a favor do filme, era preciso poupar dinheiro. A minha abordagem passou por um grande salto para trás no tempo, pensando em Sacha Pitoëff e na sua mulher. Sempre que encenavam uma peça no Théâtre des Mathurins, não tinham dinheiro para os cenários. Usavam cortinas velhas e pediam emprestadas carpetes antigas, conseguindo sugerir interiores suntuosos. Eu disse ao Jacques Saulnier, “Se o Sacha Pitoëff fazia, também podes fazer.” Ele tentou protestar, dizendo “Sim, mas no cinema...” mas eu respondi-lhe, “Bem, temos de tentar.”
Alain Resnais

CRÍTICA
[...] É também de além-tumba (ou quase) que nos fala o último Resnais: “Amar, Beber e Cantar”. O que temos aqui? A adaptação de uma peça de Alan Ayckbourn (em cujo universo o cineasta mergulha pela terceira vez, depois de “Fumar/Não Fumar” e “Corações”), que sobressai pelo seu desejo de artifício e de absurdo. A confirmá-lo está a primeira sequência, que aterra num jardim do countryside inglês toscamente recriado em estúdio (como todos os cenários do filme), convidando-nos então a seguir o diálogo de um casal burguês de meia-idade que, de modo teatral, vai discutindo acerca da qualidade de uma marmelada que mais ninguém vê.

Quando, por fim, o silêncio leva a melhor, a mulher saca do guião que contém as palavras que acabou de proferir, advertindo o marido para o facto de não a ter deixado dizer a totalidade das suas falas. Fica pois claro, desde o início, que estamos perante um filme que não receia expor a sua natureza ficcional, construindo uma representação dentro da representação e forçando os atores a assumirem-se enquanto tais. Ora, após este prefácio, as personagens instalar-se-ão na residência de um casal amigo, tomando aí conhecimento de uma sinistra notícia: a de que o seu camarada George se encontra a contas com um cancro terminal, restando-lhe apenas seis meses de vida. Trata-se de uma figura que todos afirmam conhecer, sobre a qual todos falam, mas que — como o Godot de Beckett — permanecerá ancorada ao fora de campo até final. E é justamente a partir do invisível que George (um alegado galã) exercerá o seu magnetismo sobre as personagens, pondo a circular o rumor de que pretende passar os seus últimos dias de vida em Tenerife na companhia de uma mulher. O boato tem o condão de fazer despertar os desejos ocultos das mulheres e os ciúmes latentes dos maridos, originando assim uma divertida comédia de enganos, onde compete à morte a tarefa de colocar o amor em equação (como sempre aconteceu no cinema de Resnais).
Mais bela e coerente despedida é difícil de imaginar.
Vasco Baptista Marques, Expresso, 11/10/14

VIVA A LIBERDADE, 7 Abril, 21h30, IPDJ


VIVA A LIBERDADE
Roberto Andò, Itália/França/Alemanha, 2013, 94’, M/12


FICHA TÉCNICATítulo Original: Viva la libertà
Realização: Roberto Andò
Argumento: Roberto Andò e Angelo Pasquini
Montagem: Clelio Benevento
Fotografia: Maurizio Calvesi
Interpretação: Toni Servillo, Valerio Mastandrea,Valeria Bruni Tedeschi, Michela Cescon, Gianrico Tedeschi
Origem: Itália/França/Alemanha
Ano: 2013
Duração: 94’





CRÍTICAS
A verdade e as suas aparências
O cinema italiano continua a possuir uma importante dimensão política — no caso de "Viva a Liberdade", Roberto Andò encena a história de um líder que, para evitar especulações dos media, é substituído pelo seu irmão gémeo...
Como falar de política, hoje em dia? Aliás, a pergunta talvez seja, inevitavelmente: como falar da política dos nossos dias sem falar de televisão? No cinema italiano, em todo o caso, temos encontrado respostas/filmes que vão no sentido de nos mostrar, através dos mais diversos registos, que a política se faz cada vez mais através das imagens (e sons) da televisão — de Ettore Scola a Nanni Moretti são muitos os cineastas empenhados em tal visão.
"Viva a Liberdade", de Roberto Andò, é um filme que aposta na possibilidade de relançar tal temática, por assim dizer redistribuindo os dados através de um registo de comédia dramática a que, em última instância, talvez seja mais correcto chamar farsa. Porquê? Porque, afinal, esta é a história de um dirigente político que, a certa altura, é substituído no exercício das suas funções pelo seu irmão gémeo...

Imagem, portanto. Quando Enrico Oliveri, num misto de desgaste físico e desencanto moral, se afasta das suas funções de liderança, o seu mais fiel assistente pressente uma "solução" francamente inesperada: Giovanni, irmão gémeo de Enrico, poderá ocupar o lugar, mantendo a ilusão de continuidade — mesmo se Giovanni, com os seus desequilíbrios psicológicos, poderá trazer problemas para que ninguém estava preparado...
Tendo trabalhado a partir de um romance de sua autoria ("Il Trono Vuoto"), Roberto Andò consegue sustentar a sua frágil ficção num clima de contida ironia, expondo um mundo em que verdade e suas aparências parecem existir numa espécie de incesto mediático. É a prova real de que continua a haver um cinema italiano genuinamente político, sem esquecer, neste caso, o misto de subtileza e elegância com que Toni Servillo ("A Grande Beleza") consegue compor duas personagens tão iguais e tão diferentes.
João Lopes, rtp.pt/cinemax/



Há uma data matricial na convergência entre duas das maiores tradições do cinema italiano, da comédia e a do filme político. Foi quando, em “Abril” (1998), Nanni Moretti interpelou D’Alema, - vociferando para o televisor: “Diz qualquer coisa, diz qualquer coisa de esquerda!”. Essa interpelação, cómica mas profundamente sentida pelos órfãos do PCI e pelo povo da esquerda em geral, tem um eco nesta outra comédia que ora nos chega — “Viva a Liberdade”. 
protagonista líder de um partido da oposição de quem também se espera que diga alguma coisa de esquerda, que acorde as gentes do marasmo e da desesperança nestes tempos de neoliberalismo e de austeridade. Mas ele não consegue — e foge. Vai rearrumar o passado, ou tão-só fazer uma vilegiatura de homem comum. Desnorteado com a ausência do patrão, o secretário do partido resolve substituí-lo por alguém que é não só fisionomicamente igual, mas também clinicamente louco. E o substituto começa a dizer coisas de esquerda e a entusiasmar as massas. As sondagens disparam. Uma mudança avizinha-se. Até o Quirinale está rendido. Pois sim, mas o homem é louco, sabemo-lo de irrefutável fonte. “Viva a Liberdade” é uma comédia que faz uma crítica mordaz ao sistema político italiano, mas é, também, uma séria e cava reflexão sobre os estados de alma das massas e as saídas do pântano em que nos sentimos atolados. E tem um fundo que só não é de negra desesperança porque a leveza da interpretação de Toni Servillo não deixa que o torvelinho no peito se forme. Paira por ali, em filigrana, o fantasma de Beppe Grillo, mas o estado das coisas neste filme, bem nos pode servir também, aqui, a nós.
J.L.R. , Expresso, 29/11/14