THELMA | 13 NOV | 21H30 | IPDJ


THELMA
Joachim Trier
NO/FR/DK/SE, 2017, 116’, M/16

FICHA TÉCNICA

Realização: Joachim Trier
Argumento: Eskil Vogt e Joachim Trier
Montagem: Olivier Bugge Coutté
Fotografia: Jakob Ihre
Música: Ola Flottum
Interpretação: Eili Harboe, Kaya Wilkins, Henrik Rafaelsen
Origem: NO/FR/DK/SE
Ano: 2017
Duração: 116’







CRÍTICA


Thelma é uma variação inteligente, adulta, sobre o cinema de género, como Kubrick a filmar De Palma, pelo autor de Oslo, 31 de Agosto. 
Ficámos abananados quando descobrimos a segunda longa de Joachim Trier, o devastador Oslo, 31 de Agosto, ainda hoje um dos grandes filmes do século XXI. O norueguês respondeu a esse pequeno clássico com uma experiência em inglês que ficou aquém das expectativas (Ensurdecedor, com Isabelle Huppert e Gabriel Byrne) e regressa agora à terra natal para uma peculiar incursão no género que prolonga os temas dos filmes anteriores: segredos, famílias, silêncios, solidões. O centro de Thelma é a adolescente que lhe dá título — uma miúda normalíssima, algo solitária, metida consigo mesma, sem grandes experiências emocionais que veio da província estudar para uma cidade grande. Nada de original não se desse o caso da miúda ser religiosa e dos pais parecerem ter um ascendente bastante grande sobre ela. 
Com o tempo — que Trier continua a saber gerir admiravelmente — perceberemos o porquê da super-protecção: Thelma tem poderes que desconhece e não compreende, que surgem sempre que ela cede às emoções, se deixa levar pelos seus desejos, em suma, que vêm da sua transformação de menina em mulher. É isso que Trier desenha, de modo calculadamente preciso, ao longo das duas horas de Thelma: o descobrir da sexualidade, a procura de uma identidade própria, a tensão entre família e personalidade, comunidade e individualismo, numa idade em que tudo é vivido com uma intensidade devastadora. 
Não é descabido falar de Thelma como uma versão nórdica, cerebral, exangue da Carrie que Brian de Palma filmou, como se fosse um Kubrick em modo geométrico a dirigi-lo; ou como um equivalente “de género” do magnífico Requiem de Hans-Joachim Schmid, onde a passagem à idade adulta de uma jovem religiosa desencadeava tormentos que tanto podiam ser psíquicos como demoníacos. A comparação não abona em favor de Thelma, mas é inevitável — apesar da performance impecável de Eili Harboe no papel principal [...] 
Mas isto também não deve minimizar o interesse e a inteligência que Thelma realmente tem, o modo como cria quase subrepticiamente um ambiente de mal-estar sem para isso precisar de “inventar”: tudo se passa em cenários quotidianos, realistas, que o espantoso trabalho de fotografia de Jakob Ihre torna alienígenas, desconfortáveis. O problema de Thelma é só um: houve um filme chamado Oslo, 31 de Agosto e Joachim Trier deixou a fasquia demasiado alta. Thelma não chega lá, mas fica mais perto. 
Jorge Mourinha, Público






ENTREVISTA AO REALIZADOR

O cineasta de Oslo 31 de Agosto e de Ensurdecedor está de regresso. Estreou na quinta-feira, Thelma um conto de terror sobre uma universitária que descobre ter poderes maléficos. Uma experiência com o carimbo Joaquim Trier, norueguês que ao DN jurou a pés juntos que faz um cinema sem amarras. 

Antes de chegar aqui lia algures que Joachim Trier fez um "filme de terror lesbiano". É capaz de se rir com essa denominação? 
É divertida!! Se isso aguçar a curiosidade do povo, venha! A verdade é que o filme é um pouco isso mas também é mais do que isso. Se calhar, jogo com essa cena meio de mau gosto associada a certo cinema de vampiros e de como se filma uma lésbica...Trata-se de uma tradição. Ao mesmo tempo, queria fazer um filme com uma personagem forte de uma jovem mulher. Venho de um país que ainda queimava as bruxas no século XVIII...Na Noruega há também um estigma em relação à figura da mulher com poder. Quis fazer um filme sobre uma mulher jovem com super-poderes, um pouco como se fosse uma história de vingança. O terror que o filme tem é muito alegórico. Do momento ponto de vista, é um conto moderno de crise de identidade. 

Ao escolher a jovem como protestante e ela ser de uma família muito conservadora, não está também a abordar o tema da culpa? 
Ela é de uma facção protestante mais radical, cada vez em maior ascensão na América e na Noruega. Eles são muito anti-gay, mas felizmente as igrejas públicas agora na Noruega já casam pessoas do mesmo sexo! Isso é muito importante, sobretudo porque ainda temos esses pequenos grupos protestantes a estigmatizar tudo isso. Lá está, quis colocar toda essa questão do conflito individual acerca da sexualidade num contexto de terror. 

E é interessante a maneira como vemos os símbolos... A serpente, por exemplo. 
Sim, mas no cinema um símbolo deixa de ser um símbolo. Um animal, na cabeça cristã de uma rapariga, pode ser algo muito poderoso. A mim deu-me muito gozo filmar as serpentes, é um animal lindíssimo. Apetecer tocar naquelas criaturas! Dá-me mesmo muito gozo filmar o lado sensual destes animais. 

Mas em relação às cenas de sexo não quis ir pela via do "kinky"... 
Sim, preferi a elegância. Quis transmitir uma certa ideia de sonho puro e transgressivo, coisa que acontece apenas nas mentes mais jovens. A Thelma é alguém que desconhece o seu lugar na vida. Estou a filmar a sua libertação. 

Filma o corpo feminino com um conceito de pureza. Acredita que um corpo de uma mulher possa ser uma fonte primitiva de cinema? 
Sim, de que maneira! É muito interessante essa questão, pois estou a fazer um documentário sobre Edward Munch e ele tem uma série de retratos femininos. A sua irmã morreu muito cedo e o desgosto parece ganhar uma camada sensual. Há ali também uma combinação de pele nua e pureza.

Aposta muito no suspense através da fantasia. Preza o conceito "suspensão de descrença", como se constrói isso?
Perguntam-me muito se acredito no sobrenatural, mas o que está ali é só cinema! O que me interessa é pesquisar a imaginação humana. Fiz uma série de filmes que lidavam com ocorrências reais, mas o conceito do sonho sempre fez parte do meu imaginário. Desta vez quis ir mais longe. 

Sim, mas como consegue depois dar credibilidade a tudo isso
Passa pelo facto de ela ser uma personagem real. 

Mas ao apostar num tema em que converge a questão de um certo fanatismo religioso, está a tocar num tema fundamental da sociedade atual. Não acha que cada vez mais os cineastas deveriam abordar este tema? Wim Wenders fê-lo recentemente mas parece ser um tópico desconfortável...
Sim, os cineastas têm de fazer mais filmes com este tema. Thelma aborda, do ponto de vista religioso, o abuso do poder na nossa cultura. Mas é muito fácil apontar o dedo às novas religiões que estão a impor-se com atitudes fundamentalistas e de opressão aos nossos comportamentos livres. É muito mais complicado depois suster um ponto de vista sobre isso...Creio que o meu filme chegou na altura certa, sobretudo agora que o cristianismo fundamentalista também está a crescer. 

O cinema nórdico parece também estar na moda. A Palma de Ouro para o sueco O Quadrado, de Ruben Ostlund, foi uma espécie de rastilho...
É difícil aferir sobre isso, prefiro acreditar que é mais o valor individual de cada um dos cineastas. Não sou muito apologista que possa estar a acontecer um movimento, mas posso afirmar que estão a surgir mais financiamentos para que se faça um cinema mais livre. Sou um cineasta com poder de montagem final - sempre tive direito ao corte final dos meus filmes! Deixam-me criar tudo o que quero fazer...É preciso continuar a apoiar um sistema que nos dá esta liberdade. Mas na América também se pode filmar recorrendo à subversão, basta olhar para Logan, de James Mangold. Houve ali contrabando: do western para o filme de super-herói. Tudo isso acontece porque no sistema americano não há liberdade. Já ninguém pode fazer cinema puro, são todos obrigados a irem para o filme de super-herói.

Depois de Ensurdecedor/Louder Than Bombs vai voltar aos EUA para filmar? 
Estou interessado, mas o problema é que sou um cineasta do "final cut" e na América é complicado. Gostaria de regressar, vamos ver...Mas foi excitante explorar coisas novas com Thelma. As pessoas estão convencidas que nós temos uma estratégia, um plano para as nossas carreiras, mas na verdade limito-me a fazer os filmes que me apetece na altura em que me apetece. 

Rui Pedro Tendinha em Toronto, dn.pt

MARIPHASA | 6 NOV | 21H30 | IPDJ

MARIPHASA
Sandro Aguilar
Portugal, 2017, 86’, M/14


FICHA TÉCNICA
Realização, Argumento e Montagem: Sandro Aguilar
Fotografia:  Rui Xavier
Som: Miguel Moraes Cabral
Interpretação: António Júlio Duarte, Albano Jerónimo, Isabel Abreu, João Pedro Bénard, Cláudia Éfe, Luísa Cruz, Gonçalo Waddington
Origem: Portugal
Ano: 2017
Duração: 86’



FESTIVAIS
Berlinale Forum [DE 2018]
Hong Kong International Film Festival [HK 2018]
Indielisboa [PT 2018]
Adana Film Festival [TR 2018]


TRAILER



NOTA DE INTENÇÕES
Veremos facas, espingardas, presas e caçadores, monstros e pesadelos, numa alternância pendular, do movimento à estagnação. Lugares aos quais impiedosamente se regressa, depósitos espontâneos da memória afectiva dos seus ocupantes e sintomas da sua desagregação. Sobretudo madrugadas e noites, urgentes e amnésicas como num filme de lobisomens, em diferido. Do sangue ao corpo - invólucro e contentor. Retenho particularmente do terror, do fantástico, ou do western, a sua capacidade de suspender a descrença do espectador, inaugurando uma comovente disponibilidade para aceitar as naturais propriedades do cinema para propor as suas realidades; para tactear o mundo a partir de um território que não é o nosso.



ENTREVISTA A SANDRO AGUILAR
Para começar, se quisesses falar sobre a forma como Mariphasa surgiu.
É um projeto que teve a sua primeira versão já há alguns, penso que seis, sete anos, pelo menos. Já não ei o que na altura iniciou tudo. Mas era um projeto que vinha na continuidade de coisas que eu tentei fazer o princípio das minhas curtas-metragens, no Corpo e Meio, por exemplo.
Tentar explorar uma lógica vagamente narrativa, e que tivesses aquele aspeto pendular que tinha o Corpo  Meio. Ter uma espécie de linearidade de um personagem que vai de um espaço a outro e depois regressa  o que pode trazer de transformador nesse regresso. Começou por ser um projeto que tinha a ver com a realidade de um espaço, foi pensado e escrito a pensar nos decors que eu tinha encontrado no Corpo e Meio. Não sei porque razão, quando passei para a segunda longa-metragem apeteceu-me voltar ao um filme inicial. É a minha quarta curta-metragem e apetecia-me ter essa espécie de linearidade, de limpeza, pelo menos na premissa inicial. É claro que depois o projeto sofre muitas alterações durante o processo criativo, se somarmos àquilo que é o meu processo normal de trabalho, seis anos de intervalo entre uma primeira ideia e a execução, sendo que eu não continuei a trabalhar sobre aquela ideia. Aquilo que me desperta criativamente tem a ver com a natureza concreta daquilo que ando à procura nos decors, dos atores, de pequenas coisas que vou tropeçando e, portanto, não valia muito a pena estar a trabalhar, começo efetivamente a trabalhar e a enriquecer um projeto na fase em que estou perto do arranque da rodagem. E por isso o projeto ficou em pousio. Foi escrito mais ou menos há seis anos e depois foi repegado dois ou três meses antes da rodagem, em que comecei a ter as primeiras conversas com atores, comecei a visitar decors e as coisas foram-se alterando e o projeto foi ganhando um carácter menos concreto e mais onírico. No projeto original, uma das primeiras ideias, tinha a ver com fazer um remake estranho do Dr. Jekyll and Mr. Hyde: a ideia de haver, num mesmo personagem uma linha de divisão entre um carácter mais domesticado ou civilizado e um carácter mais selvagem e isso poder coabitar no interior de uma personagem. E depois no processo ao estar a escrever comecei a espalhar essa duplicidade por dois espaços, por várias personagens e a coisa começou a espalhar e a mudar um bocadinho o carácter. Dessa ideia inicial resiste a ideia do andar de cima e do andar de baixo, dos dois vizinhos, de um personagem que se olha ao espelho e um personagem diferente que também se olha ao espelho quase vinte minutos mais tarde. Há coisas que vêm dessa primeira abordagem, mas é tudo tão alterado que é difícil perceber de onde é que aquilo tudo vem, porque vai sendo tudo criado à medida que o processo vai avançando.
Curioso falares do Corpo e Meio, porque Mariphasa parece assentar sobre uma ideia perda, parece que falta alguma coisa: começa com um acidente e com uma morte e vemos o que acontece depois.
Durante o tempo que estava a escrever, eu tenho uma espécie de esquemas, quase geométricos da minha relação com as personagens e das relações entre as personagens. A haver um tema “humano” relacionado com este filme tem a ver com qualquer coisa de displacement, de estar fora do seu lugar. Cada personagem aparece a preencher o lugar de outro omisso, digamos assim. Cada um dos personagens do filme tem alguém que falta. E alguém está a preencher o lugar dessa entidade que falta. E, portanto, tal como em Corpo e Meio a ideia de omissão, de alguém que desapareceu e que já não está lá, e de uma coisa, de uma presença ou de outro personagem que equivocamente está a ocupar esse lugar é aquilo que faz avançar tudo. E por isso o filme tem aquela lógica da porta fechada. Havia até explicitamente no argumento original uma alusão à fábula do lobo e dos três porquinhos, do soprar a casa e levar tudo. Lá está, a questão do selvagem e do domesticado, de haver ali uma linha de fronteira física entre qualquer coisa que se passa num interior, que parece estar resguardado, mas que já foi devassado e está em processo de transformação, qualquer coisa do humano para o monstro, que está na origem de tudo isto e que tem a ver com esta coisa, que de forma muito simplista de pode reduzir na premissa do Dr. Jekyll and Mr. Hyde, dessa duplicidade, mas que no fundo não é apenas narrativa, mas é qualquer coisa que existe em cada um de nós, esta tensão entre a energia domesticadora e um instinto qualquer mais selvagem. Essa alusão aos três porquinhos e ao lobo e por isso é que a casa aparece toda revolta como se tivesse sido soprada essas fronteiras, como se esse lado selvagem estivesse pronto a habitar o interior daquelas casas e daquelas personagens. É a ocupação do lugar vazio que faz avançar o filme todo, seja físico ou seja um lugar afetivo que não consegue preencher fisicamente nem qualquer espécie de substituição. Foi difícil escrever este filme porque tal como em muitos outros projetos meus, eu sou anti-narrativo no sentido de que aquilo que me interessa nos personagens é quase um convite à inatividade. É o momento em que eles estão indecisos sobre o que podem fazer para mudar, para se transformarem e uma das regras narrativas mais comuns tem a ver com o contrário disso: a personagem tem que lançar uma linha para um futuro qualquer em que alguma coisa se vai transformar, tem que estabelecer um objetivo e na superação desse objetivo haver qualquer coisa de transformação.

E aqui, mesmo o título do filme, Mariphasa, que é o nome de uma flor, ficcional, flor que serve, justamente, de antídoto a essa transformação. Existe um convite à inatividade ou um convite a uma atividade que se passa internamente a cada uma das personagens e que só temos acesso a alguns momentos da vida deles. Podemos imaginar, ou antecipar ou especular sobre o que é que cada um deles quer, mas nada nos é dito de forma muito clara, não é que eu tenha muita vontade de esconder, mas também porque para cada um daqueles personagens não é muito claro qual seria o pequeno passo ou o grande passo que os poderia fazer sair do processo em questão.  E como existe qualquer coisa de pesadelo, qualquer coisa de post-mortem. De certa maneira há pouco mundo à volta daqueles personagens e há pouca realidade à volta daquilo tudo. É como se houvesse um trabalho de isolamento quase laboratorial, ou seja, é preciso isolar cada um dos componentes que pomos em jogo, partículas ou moléculas, para poder perceber qual é a verdadeira ação que os elementos estão a ter sobre elas. Mas existe assim esse efeito de inatividade. De convite a uma certa estagnação que é aquilo que mais me interessa nos personagens e eu acabo por chegar a essa conclusão não à priori, que foi uma coisa que constatei no processo deste filme, em que eu comecei quase por um arquétipo narrativo muito sedutor, muito normal, muito standard e depois o meu trabalho acaba por ser de apagar esse efeito de reconhecimento da realidade e um aspeto qualquer de transfiguração da realidade e que me vai aproximando destas características de personagens, que por alguma razão é recorrente no meu cinema.
A cena da mãe e do filho e a lógica do pesadelo.
O que eu quis foi dar ao filme esse caráter de pesadelo e a própria lógica do filme fosse de pesadelo, ou seja, os conflitos não são claros, há uma tensão que não sabemos de onde é que vem. Tal como num pesadelo, às vezes um pequeno gesto seria o suficiente para sair da condição em que se está. Por alguma razão, nós não conseguimos fazer esse gesto faz parte da natureza mental do pesadelo para nos manter naquela situação e isso eu acho um desafio muito interessante de trabalhar num filme assim, ou seja, ter as portas, o labirinto através de dois apartamentos, numa lógica labiríntica de habitação do espaço e tem a ver com essa lógica de pesadelo. Essa minha relação com o pesadelo ou o sonho, eu não gosto muito de trabalhar personagens loucas, parece-me um desafio menor, quase um livre trânsito para tudo, nem ter uma dimensão onírica que perca alguma concretude. E por isso, se isto é um pesadelo, é um daqueles pesadelos que nos parecem, que tem características da nossa realidade, isolam características específicas da nossa realidade, mas que não se parecem com ela. Esse equilíbrio é também o que mais me agrada no filme: é ter o aspeto de pesadelo, mas não nada que sinalize o que é que é real e o que não é real. Ou seja, mesmo quando o miúdo acorda do pesadelo, descreve o pesadelo, aquele pesadelo é a coisa mais concreta do filme todo, se calhar é a coisa mais real do filme todo. O que parece mais realista no filme todo é um miúdo a acordar de um pesadelo. E tudo o resto parece fazer parte desse pesadelo ou de outros pesadelos. Essas linhas de comunicação entre essas duas coisas, eu queria que fossem completamente esbatidas.
A questão da paisagem. Os espaços de ruínas, destruídas. Quase entramos num ambiente pós-apocalíptico. A caracterização dos espaços.
Os espaços deste filme são prolongamentos das personagens, prolongamentos de características que eles têm ou quase subtemas do próprio filme. Especificamente sobre os espaços, gosto que aqueles sejam espaços realistas. Aquele apartamento devassado após um assalto é um apartamento devassado após um assalto, tal como eu já vi, tudo fora do sítio. O que não é muito normal é a reação das personagens a isso, ou seja, o facto daquilo ficar assim, de estagnar naquela situação.
Uma fábrica para onde ele vai trabalhar, é aquilo mesmo, nós não manipulamos de forma nenhuma. São restos de toda uma atividade que aconteceu ali e que agora já não existe. Ainda restam ali vestígios, ruínas, ácido, pedra corroída. Isso está lá neste momento. O apartamento do vizinho é um apartamento que tem qualquer coisa de apartamento que já foi acolhedor nos anos 70, e, embora o personagem habite o apartamento, parece estar tal qual foi deixado pelos pais e onde viveu quando era criança, pouco mexeu naquilo, é uma espécie de portal para o passado daquele personagem. O percurso que a personagem principal, o Paulo, faz ao longo do filme faz com que ele, quase que atravesse coisas que tenham a ver com o seu passado ou com o seu crescimento e dentro desta lógica do arquétipo do Dr. Jekyll and Mr. Hyde foi depois espalhar características do personagem por vários outros, ou seja, em vez de trabalhar com uma duplicidade, comecei a espalhar por outros tempos e por outros personagens e há qualquer coisa de miragem, por exemplo, na relação dele com a personagem que faz o João Pedro Bénard, mais velho, qualquer coisa de ponto de chegada e qualquer coisa também de ponto iniciático no miúdo, por exemplo, são os dois extremos. Há também qualquer coisa de substituição da esposa dele que desapareceu ou da filha, há aqui muitos aspetos de substituição dos personagens por outros. O que eu queria é que os espaços pudessem aludir a isto, ou seja, haver qualquer coisa de que eles exprimissem esta dicotomia, mas de uma forma muito linear. Algo que rapidamente fiz quando comecei a escrever: foi que houvesse uma certa promiscuidade nos elementos selvagem ou doméstico/civilizado, esta tensão que eu falava no início, entre qualquer coisa selvagem e qualquer coisa civilizada, que houvesse contaminação de umas coisas para as outras. A fábrica é um não-espaço, não é muito claro o que aquilo é. Alguns indícios de uma fábrica antiga, é um sítio que já parece ter tido atividade, mas está abandonado há muito tempo e tem qualquer coisa de cru, de pedra, de fogo, da água, esses são os elementos primordiais que tem a ver com o sítio para onde ele vai para a obra. Mas depois queria que houvesse uma contaminação, que não fosse muito linear esta dicotomia, porque também não gosto muito dessa limpeza. Os espaços, neste filme, são quase personagens.

O trabalho dos atores. Como foi o teu trabalho com os atores.
É uma mistura de reencontros, com atores com quem já trabalhei noutros filmes, alguns dos quais com alguma progressão no tipo de personagem que, por exemplo, a Isabel vai fazendo ao longo dos meus filmes. Há uma espécie de linha de progressão nos vários personagens que ela vai interpretando. E também com o Albano, com quem também já trabalhei no Voodoo e no Mercúrio. Tem um sabor de um reencontro. No caso do António Júlio Duarte tinha trabalhado com ele no Bunker. Para personagem principal, tal como na Zona, a minha primeira longa queria ter um ator, ou uma presença, que fosse capaz de carregar, em si próprio, pela sua presença haver um carácter definidor do que aquela personagem é, que é uma personagem que sobretudo olha e enfrenta, está a presenciar coisas que acontecem à sua frente e que queria que ele trouxesse o inferno no resto e eu acho que o António Júlio já me oferecia isto. Acho que antes de trabalhar com ele no Bunker já tinha pensado nele para este filme. Depois tenho o Eduardo, que é meu filho, e portanto conheço muito bem; e o João Pedro Bénard que surgiu mais tarde como ideia para este personagem, era mais novo no início, mas depois, das poucas coisas que fiz ao reescrever, foi dar-lhe uma idade diferente, de facto ele estar no outro extremo, oposto ao do miúdo, em termos de possibilidade, em termos de caminho e é um personagem que aparece a queimar fotografias, que parece estar numa últim a noite de despedida de qualquer coisa e de ser assim uma espécie de presença fantasmática, de um futuro possível para o personagem principal. Eu não faço muito essa distinção entre os atores e os não-atores. Eu sei que com alguns deles, como a Isabel ou Albano, não só têm a capacidade técnica e o hábito de trabalharem comigo para não me darem coisas que eu não gosto nas personagens. O trabalho com os atores é uma coisa muito intuitiva, vamos trabalhando de uma determinada forma. Com não-atores, existem outras estratégias para chegar ao mesmo lugar.
O som do filme cria uma tensão durante o filme. A música e a apoteose de Seger, híper romântica, mas que é até usada contra.
Eu não uso muito música nos filmes e neste caso quis, foi uma ideia que surgiu durante o processo. A música do Bob Seger faz uma comunicação entre as duas personagens: o personagem do vizinho e o personagem da rapariga. No início, narrativamente, queria que aquela música, posta muito alta a tocar, fosse uma maneira de azucrinar o homem que vive com a personagem da Isabel e de fazer um convite à personagem da Isabel. A letra muito explicitamente alude a isso “We have got tonight / Who needs tomorrow”, a letra é uma espécie de livre trânsito para o engate: naquela noite, tudo pode acontecer; e depois amanhã logo se vê. Só que, coincidentemente, os personagens não têm muito mais aqui neste filme do que uma noite e portanto parece que eles só têm efetivamente esta noite para, o filme só tem esta noite para acontecer o que quer que seja que tenha que para acontecer. Portanto, acabada esta noite, eles parece que vão se dissolver, vão-se desfazer e vão desaparecer, enquanto personagens e enquanto filme. Nós estamos a apanhar a ação e estes personagens, em meia dúzia de horas que se vão passando, com grandes elisões – o filme quase não tem dia – queria que houvesse este efeito de filme em diferido. Os grandes acontecimentos do filme acontecem fora do filme. Nós temos acesso a uma coisa muito em diferido – seja a morte da filha, seja pequenas coisas narrativas que existem lá – e queria que de uma forma muito explícita, o filme ao não ter dias, ser um momento qualquer em que algumas coisas acontecem para algumas personagens e um momento de inconsciência para outras personagens. Por exemplo, no momento em que o personagem principal está a dormir. E enquanto ele está a dormir não dia. É uma última noite. Há quase que um apelo a um suicídio qualquer coletivo, de que a existência deles é completamente efémera.
Segunda longa; temas repetidos; da Zona até Mariphasa, o que transformou?
Há um aspeto que é bastante diferente na maior parte dos meus filmes. Durante os meus filmes todos, raramente fiz um campo/contracampo e em muitos filmes, quase não existem personagens, eu quase não os filmo. E neste filme, são poucos os planos do filme em que eu não tenho personagem e em que eu não tenho alguém a olhar para alguma coisa. No limite, nos últimos 20 minutos do filme, são campos/contracampos, sem que os personagens se consigam ver uns aos outros. Estender uma coisa que eu nunca fiz para durante 20 minutos parece-me relativamente novo. Filmei estes campos/contracampos com barreiras físicas, que os personagens não se consigam ver. Alguns destes são falsos campos/contracampos. Mesmo que eu filme os personagens, isso não significa que eles não sejam misteriosos, nem para espectador, nem para mim. Eu filmo os personagens, mas não os preencho com elementos narrativos ou com dinâmicas de ação.
Daniel Ribas


CRÍTICA
A segunda longa de Sandro Aguilar é menos uma narrativa, mais um pesadelo emocional paredes-meias com o fantástico, uma história de gente sem saída contada de modo puramente sensorial. Assombroso, inesgotável filme.

Gente perdida, sem saber para onde vai, sem saber o que quer ou o que os espera. O que podem eles fazer contra o destino? Há um acidente. Um funeral. Um homem que já não é bem-vindo. O seu caminho cruza uma mulher e o seu filho, ambos com medo; um outro homem (marido, ex-marido?), caçador, alguém que cria medo. Andam à volta uns dos outros, como animais enjaulados num zoológico. (E às tantas a mulher é veterinária.) Há algo de malsão a trabalhar em Mariphasa, algo de maligno, de mais assustador do que qualquer filme de terror. Mas há também um conforto estranho: o de sabermos que esta gente é como nós. Talvez sejamos nós — gente perdida, transtornada, que já não sabe mais para onde se virar, gente perdida, assustada, à beira de explodir, à beira de libertar algo. O quê? Não sabemos, Sandro Aguilar não no-lo diz. Prefere deixar-nos ali a boiar neste plasma líquido, neste fluido amniótico de vidas com medo, de pesadelos nocturnos, sempre de noite, sempre às escuras, sob o signo do sangue.
Mariphasa é apenas a segunda longa de Aguilar numa carreira feita quase inteiramente, e por deliberação, no formato curto. À imagem da primeira, A Zona, de 2008, e da grande maioria das suas curtas, é um jogo de “unir os pontos” para descobrir a imagem, sob o signo de uma planta que não existe (a “mariphasa” do título, “um antídoto para uma transformação que, a ocorrer, terá consequências terríveis”, nas palavras do seu autor) e que abre o filme às portas do cinema fantástico. O que interessa, contudo, é que tudo o que parece opaco no papel encaixa e faz sentido no ecrã, mesmo que seja um sentido que não se explica (e que o filme não tenta sequer explicar) mas que se sente aqui dentro. Mariphasa não é um filme, é um estado de alma, negro, envolvente contudo inexplicável, abstracto e contudo sempre a intrigar-nos para o tentarmos resolver — assombroso no modo como a sua narrativa não se constrói mas na prática floresce exclusivamente a partir de fragmentos com ligações aparentemente ténues, extraordinário no modo como tudo é sugerido mais do que explicado, deixado ao espectador fazer as ligações que bem entender. Vimos Mariphasa três vezes, em todas elas a sua flor malsã abriu de formas diferentes, em todas elas vimos outro filme vendo o mesmo filme. Mariphasa não se esgota, nunca. São raros os filmes assim.
, Público

ANA, MEU AMOR | 30 OUT | 21H30 | IPDJ


ANA, MEU AMOR
Călin Peter Netzer
RO/DE/FR, 2017, 125’, M/16


FICHA TÉCNICA
Título Original: Ana, Mon Amour
Realização: Călin Peter Netzer
Argumento: Călin Peter Netzer, Cezar Paul-Badescu, Iulia Lumânare, inspirado na obra "Luminita, mon amour", de Cezar Paul-Badescu
Montagem: Dana Bunescu
Fotografia: Andrei Butica
Interpretação: Diana Cavallioti, Mircea Postelnicu, Carmen Tanase, Vasile Muraru, Adrian Titieni, Tania Popa
Origem: Roménia/Alemanha/França
Ano: 2017
Duração: 127'



FESTIVAIS E PRÉMIOS
Festival de Berlim - Urso de Prata Melhor Contribuição Artística




CRÍTICAS
Depois do fortíssimo "Mãe e Filho" que o pôs na primeira fila dos cineastas europeus (foi Urso de Ouro, no Festival de Berlim, em 2013) , Calin Peter Netzer só em 2017 deu nova obra ao escuro das salas de cinema. Foi este "Ana, Meu Amor" que Berlim voltou a premiar, desta vez, com um Urso de Prata para a montagem assinada por Dana Bunescu. Certeiro é o galardão porque, se há aspeto formal que neste filme se destaca, é a estrutura acrónica — e, nessa estrutura, o essencial trabalho de montagem. Essencial será também o labor dos atores protagonistas (Diana Cavallioti e Mircea Postelnicu), capazes de uma imensurável generosidade física (há uma cena de amor que o mostra sem rodeios, há várias cenas de doença que o mostram ainda mais) e de uma esplêndida gama de registos. E não se pode esquecer o hábil trabalho de câmara à mão (Andrei Butica), a fazer de cada plano um desafio.
No princípio do filme há uma relação amorosa. Ana/Diana Cavallioti e Toma/ Mircea Postelnicu, estudantes na universidade, conhecem-se, atraem-se, amam-se. Enfrentam atritos familiares, pais que não veem com bons olhos aquele envolvimento, diferenças de classe, de perspetivas, até de um passado político que, na Roménia como em todos os países que um dia foram da esfera soviética, está sempre presente, a ruminar. [...] Nada disto é contado de forma temporalmente sequencial, mas em formato de puzzle, em que as sequências de cenas se encaixam não numa relação de causa e consequência, mas de associação (como se alguém estivesse numa sessão de análise, se fosse lembrando de coisas e as fosse narrando). A inteligibilidade do tecido narrativo é assegurada por detalhes fisionómicos (por exemplo, no caso de Toma, a quantidade de cabelo que vai tendo na cabeça) ou por variações laterais (a evolução física/etária do filho de ambos), um espectador atento nunca se confunde.
À estrutura complexa do filme corresponde uma muito particular constituição dramática. O cerne de "Ana Meu Amor" é a corrosão de uma relação amorosa pela excessiva dependência entre os dois polos dessa relação, todavia Cálin Peter Netzer não se pode dizer que goste dos seus personagens. Dos mais velhos, dos da geração anterior à dos protagonistas, certamente que não, com os seus rancores rançosos, as suas rancorosas frustrações. Quanto a Ana e Toma, faz com que o nosso olhar balance sem nunca ganhar âncora. Quando Ana se afunda no seu estado depressivo, fechada em casa, a nossa empatia derrama-se sobre Toma; quando Ana sai, cresce e desabrocha uma vontade de independência (e, ao invés, Toma se torna doméstico) é nela que depositamos todo o nosso enlevo. Pelo caminho tropeçamos no vasto arsenal das coisas que a vida ensina que fazem ferida, o ciúme, a comiseração, as bravatas, a desconfiança (o que é que contaste ao psicanalista que nunca me contaste a mim?), as horas que se esperam, os sucessos e as frustrações profissionais, as vidas que se afastam. Quando o filme acaba, eles são outra vez jovens — e Netzer produz uma vontade cerebral de termos saudades do amor.
Jorge Leitão Ramos, Expresso


Da produção romena, continuam a chegar-nos filmes que se distinguem por um elaborado realismo: "Ana, Meu Amor" é mais um título a confirmar tal tendência, levando-nos a descobrir as convulsões afectivas, familiares e sociais que marcam a vida de um par.
A propósito da estreia de "Ana, Meu Amor", vale a pena recordar que  foi graças a dois títulos consagrados em Cannes que começámos a prestar especial atenção à produção da Roménia: "A Morte do Sr. Lazarescu", de Cristi Puiu, vencedor da secção 'Un Certain Regard' em 2005, e "4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias", de Cristian Mungiu, consagrado com a Palma de Ouro de 2007 — estava-se, afinal, perante o nascimento de um novo realismo romeno. 
Agora, com a estreia de "Ana, Meu Amor", de Calin Peter Netzer, o mínimo que se pode dizer é que essa pulsão realista continua bem viva. De tal modo que a história do par formado por Ana (Diana Cavallioti) e Toma (Mircea Postelnicu) — desde o namoro em tempos universitários até às convulsões da vida conjugal — funciona num duplo registo: uma intensa crónica intimista e um painel social pontuado por subtis alusões críticas. 
Netzer filma com a câmara à mão, "colada" aos seus actores. Um dos trunfos principais do filme é mesmo a capacidade dos actores (sobretudo os excelentes Cavallioti e Postelnicu) aceitarem essa proximidade, num multifacetado jogo de rostos e gestos, revelações e ocultações — o realismo é também, aqui, uma arte de discutir as falsas evidências dos comportamentos humanos.
Com um pano de fundo muito marcado pelas componentes católicas da sociedade romena, o filme confere também especial importância à prática psicanalítica na vida do par (ambos seguem análises mais ou menos perturbantes). Enfim, longe de ser um "típico" filme de Verão, "Ana, Meu Amor" vem mostrar-nos que, nos contextos mais diversos, ainda há quem se interesse pelos paradoxos e contradições dos laços humanos.
João Lopes, rtp.pt/cinemax/

GUERRA FRIA | 23 OUT | IPDJ | 21H30



GUERRA FRIA
Pawel Pawlikovski
Polónia/França/Reino Unido,  2018, 88’, M/14

FICHA TÉCNICA
Título Original: Zimna Wojna
Realização: Paweł Pawlikowski 
Argumento: Paweł Pawlikowski, Janusz Głowacki, com a colaboração de  Piotr Borkowski
Montagem: Jarosław Kamiński
Fotografia: Łukasz Żal
Interpretação: Joanna Kulig, Tomasz Kot, Borys Szyc, Agata Kulesza com a participação de Cédric Kahn, Jeanne Balibar
Origem: Polónia/França/Reino Unido
Ano: 2018
Duração: 88’

FESTIVAIS
Festival de Cannes 2018 - Melhor Realizador 


CRÍTICAS
O polaco Pawel Pawlikowski, realizador do oscarizado "Ida", filma a história de um amor complicado mas indestrutível, vivido ao longo da Guerra Fria. Eurico de Barros dá-lhe cinco estrelas.
Pouco depois do 25 de Abril, foi publicado em Portugal um livro de anedotas anticomunistas (quase todas passadas na União Soviética) chamado Será o Comunismo Solúvel em Álcool?. Sobre “Guerra Fria”, do polaco Pawel Pawlikowski’ (“Ida”, vencedor do Óscar de Melhor Filme Estrangeiro), poderíamos perguntar: “Será o amor louco solúvel no comunismo?”. Tendo em conta a paixão turbulenta, dilacerante e inoxidável que une as personagens do filme, Zula e Wiktor, do pós-guerra na Polónia até aos anos 60, passando por uma Berlim ainda sem muro, pela Jugoslávia titista e por Paris, para regressar ao ponto de partida, tão complexa e ardente como no primeiro minuto, a resposta é simples: não.
Zula (Joanna Kulig) é mais jovem que Wiktor (Tomasz Kot) quando se conhecem, na Polónia comunista, em 1949. Ele faz parte de uma equipa que anda a recrutar e formar os melhores jovens cantores e bailarinos do país, para fazerem parte de um grupo folclórico que representará o país, e a cultura popular socialista, nos países irmãos de Leste e mesmo no Ocidente; ela é bonita, despachada e canta e dança bem. Apaixonam-se e percebem de imediato que são feitos um para outro. Zula até revela a Wiktor que o comissário do partido que acompanha o grupo a encarregou de o vigiar e denunciar, se necessário. Os amantes decidem passar para o outro lado da Cortina de Ferro durante uma estadia do grupo na Alemanha, mas Zula não aparece e Wiktor foge sozinho.
Inspirando-se na história dos pais, que deixaram a Polónia pela Inglaterra, Pawlikowski faz Zula e Wiktor encontrarem-se, separarem-se e reencontrarem-se ao longo dos anos, chegando mesmo a viver juntos e livres durante algum tempo em Paris, onde ele é músico num bar de jazz e toca em bandas sonoras de filmes, e ela chega mesmo a gravar um disco. Mas a inquieta Zula é mais intransigente do que Wiktor, não só em termos artísticos como também na paixão e na dedicação amorosa, e acaba por regressar à Polónia. Incapaz de viver sem ela, Wiktor vende a alma ao diabo e volta também, mas paga o preço da sua dissidência. Zula, no entanto, não o abandona, e não recua ante nenhum sacrifício para o ver livre e ao lado dela. Porque nasceram um para o outro, mesmo que não consigam encaixar seja no Ocidente democrático, seja no Leste opressor.

Filmando, tal como em “Ida”, num preto e branco severo e imperturbável, o que faz que “Guerra Fria” pareça, como aquele, um filme vindo dos tempos do Leste totalitário onde grande parte do enredo se passa, Pawel Pawlikowski conta esta história de um amor constante, complicado e tão abrasador que nem o rigor da invernia ideológica da Guerra Fria o consegue extinguir, recorrendo a grandes elipses temporais, a uma enorme poupança narrativa e a uma banda sonora omnipresente e correlativa sonora dos acontecimentos, que mistura folclore polaco, canções de propaganda comunista, jazz e uma pincelada de rock dos primórdios. E nem chega a gastar meia hora, nesta idade em que grande parte dos filmes se prolongam por duas horas ou mais, numa prolixidade estéril. (A fita teve o prémio de Melhor Realização no Festival de Cannes).
Tomasz Kot é muito bom no lacónico e meditativo Wiktor, mas “Guerra Fria” pertence totalmente à fabulosa Joanna Kulig, que como Zula nos dá um dos mais arrebatadores retratos de paixão, irascibilidade, tenacidade e devoção feminina do cinema recente. Aos 36 anos, Kulig, que também canta e dança bem, é completamente convincente a interpretar uma rapariga que ainda não terá 20 anos quando a história se inicia, e no final, na década de 60, anda perto da sua idade real. Não é para admirar que seja a incansável e inabalável Zula a encontrar a solução para este amor indestrutível, exactamente no mesmo sítio onde ele nasceu. Sob a sua aparente austeridade e frigidez, “Guerra Fria” é um filme emocionalmente arrasador, com um final de recorte “dreyeriano”, e de derreter o mais gelado dos corações.
Eurico de Barros, Observador

O Atalante | 16 Out | 21h30 | IPDJ



O ATALANTE
Jean Vigo, França, 1934, 98’, M/12


FICHA TÉCNICA

Título Original: L' Atalante
Realização: Jean Vigo
Argumento: Jean Guinée
Adaptação e Diálogos: Albert Riéra , J. Vigo
Montagem: Louis Chavance
Fotografia: Boris Kaufman
Música: Maurice Jaubert
Interpretação: Dita Parlo, Jean Dasté, Michel Simon Origem: FR
Ano: 1934
duração: 98'

Uma história de amor dirigida por Jean Vigo - um jovem realizador que morreu pouco depois, aos 29 anos de idade -, que se tornou num célebre filme de culto. O Atalante conta a história de Jean (Jean Dasté), o capitão da barcaça "O Atalante", e de Juliette (Dita Parlo). Os dois casam-se e Juliette vai viver para o barco de Jean. Algum tempo depois, Juliette começa a dar alguns sinais de cansaço por viver enclausurada e cercada pelas águas do rio. Quando chegam a Paris, Juliette decide dar uma escapadela à cidade para conhecer a vida nocturna. Furioso, Jean resolve partir sem ela, mas as saudades levam-no à depressão. É então que o excêntrico Pai Jules (Michel Simon), um amigo de Jean que também vive no barco, regressa a Paris para tentar encontrar Juliette.
Público


« Uma história de amores e desamores, L’ATALANTE é um filme de culto, uma das obras que mais influenciou o cinema francês que se lhe seguiu, uma das mais deslumbrantes manifestações do imaginário poético de Jean Vigo, a quem chamaram “o Rimbaud do cinema”, que cria uma atmosfera feérica a partir do quotidiano, com um sopro lírico que vem virar do avesso um naturalismo aparente.»

«Um dos 10 melhores filmes do mundo.»
François Truffaut

«Um filme sem igual que faz o desejo e o sonho derramar-se na vida real, num mundo irredutivelemente concreto, carnal, sensual, no nosso mundo vulgar, sem que nos seja possível encontrar qualquer ponto de separação.»
Barthélmy Amengual, Dictionaire du Cinéma, Larousse, 1986





O MEU AMIGO PETE | 9 OUT | 21H30 | IPDJ

O MEU AMIGO PETE
Andrew Haigh
Reino Unido, 2017, 121', M/14

FICHA TÉCNICA
Título Original: Lean on Pete
Realização e Argumento: Andrew Haigh 

baseado no romance de Willy Vlautin
Montagem: Jonathan Alberts
Fotografia: Magnus Nordenhof Jønck
Música: James Edward Barker
Interpretação: Charlie Plummer, Steve Buscemi, Travis Fimmel and Chloë Sevigny
Origem: Reino Unido
Ano: 2017
Duração: 121’

FESTIVAIS E PRÉMIOS
Venice Film Festival - Selecção Oficial
Toronto Film Festival - Selecção Oficial



TRAILER




CRÍTICA
Um conto de coming of age, variação sobre a fórmula das histórias de amizade entre adolescentes e animais, de uma delicadeza discreta.
Mudança drástica para o britânico Andrew Haigh, que do drama conjugal, psicológico e vivido entre quatro paredes, do filme anterior (45 Anos), passa para o confronto com a vastidão da paisagem americana. Uma coisa que Haigh não deve ser mesmo nada é naif, e O Meu Amigo Pete evita ficar pasmado perante o “mito” e perante a memória do cinema que imprimiu a “lenda americana”. Se há recordações do western, inevitáveis num filme que se passa entre cavalos e as paisagens abertas do Oregon, nem por um segundo elas aparecem enquanto “revisão mitológica”. É muito por isso que este filme, menos coeso, até menos intenso, do que 45 Anos, acaba por nos ir conquistando – a forma como Haigh o constrói, numa inteligência empregue como quem não quer a coisa, sempre sem empurrar nada pelos olhos do espectador adentro, ajuda bastante. Descobre-se que é como um conto de coming of age, quase uma variação sobre a fórmula tradicional das histórias de amizade entre adolescentes e animais, e isso é dado com uma delicadeza discreta, alimentada por cenas onde tudo o que importa ver é o bonding entre um rapaz solitário (Charlie Plummer) e o seu amigo equídeo.
É realista, mas o realismo mais contundente é económico. O pano de fundo é o de uma “economia de subsistência”, onde toda a gente se esgadanha por um punhado de dólares, porque são os únicos dólares disponíveis. Mesmo o circuito das corridas de cavalos é uma coisa working class, empregos e formas de ganhar a vida que valem exactamente por isso, não pelo glamour que não existe. Essa “pequenez” económica contrapõe-se à “grandiosidade” da paisagem, e essa deve ter sido uma ideia que Haigh cultivou, porque é nesse conflito de “escalas” que se desenha a tristeza severa deste olhar sobre a América rural (nos planos muito fechados sobre as casas e os trailers atravancados e o horizonte amplo dos planos mais paisagísticos). Naturalmente, o nó central também é criado por uma razão económica: Pete, o cavalo, está “obsoleto”, é uma despesa insustentável, o seu destino é um matadouro a troco de algum dinheiro. O rapaz decide tentar salvá-lo. Uma história de educação económica transforma-se numa história de educação sentimental. Ou vice-versa, mas sempre com a mais realista das tristezas.
Luís Miguel Oliveira, Público

Dois anos volvidos sobre o soberbo "45 Anos", o britânico Andrew Haigh dirige o seu primeiro filme americano, uma história de amizade entre um rapaz e um cavalo em lugares e numa rota onde não mora qualquer sonho americano. Tudo começa num obscuro beco sem saída, o circuito de corridas de cavalos em fim de linha. Dali, os animais só saem para o matadouro. Quando Pete é condenado, Charley que trabalha ali como tratador não se conforma. Ele vem de um espaço social onde a pobreza é endémica, afeiçoou-se ao cavalo — na verdade, é a coisa mais próxima que ele tem de um amigo. E foge com ele, meia América fora, em direção a leste onde ele pensa ter uma tia que os acolha. Charley é interpretado pelo jovem Charlie Plummer que saiu do último Festival de Veneza com o merecido prémio Marcello Mastroianni, destinado a um ator-revelação e que é um dos intérpretes em forte ascenso no panorama americano (vimo-lo, entretanto, no último filme de Ridley Scott, era o raptado John Paul Getty III, em "Todo o Dinheiro do Mundo").
Para um primeiro filme americano, é muito interessante que Haigh escolha filmar uma América profunda, pobre, agreste até na paisagem. Como é que ganhou fôlego e conhecimento dessa realidade para a conseguir filmar intensamente? O realizador, que encontrei em Veneza, lembra que "há muita gente na Grã-Bretanha que se sente fascinada pela América, talvez porque, comparativamente, o meu país é muito pequeno e não tem aquele tipo de paisagem. Mas é mais do que isso, a América produz um enorme impacto em toda a gente e eu, como cineasta, tento compreender as razões desse fascínio. Vivi lá, por temporadas, nos últimos quatro anos e aprendi um pouco a realidade desse continente". Aprendeu, por exemplo, que a realidade é muito diferente do que os filmes mostram. "A América dos filmes é, obviamente, mais idealizada, com mais esperança, mas se convivermos longamente com americanos vemos que aquela esperança filiada no sonho americano existe mesmo, as pessoas vivem com ela, pode sentir-se. Para o bem e para o mal, nós europeus destroçamos esse tipo de esperança. É talvez por isso que, no filme, o protagonista é empurrado pela força da esperança, mas, no fim, a esperança não se cumpre." Uma das coisas que impressionam na América profunda é a realidade da pobreza, de uma pobreza muito cavada que Haigh olha de frente. Todavia, nota, "passa-se fronteira para o Canadá e tudo muda. É um contraste muito forte".
Para este filme, tudo começa no livro homónimo de Willy Vlautin que Haigh leu "há uns quatro ou cinco anos. Apaixonei-me logo por ele, pela jornada que Charley empreende. Todos os meus filmes são tocados por um sentimento de isolamento" (que não é a mesma coisa que solidão, porque solidão implica um certo grau de sofrimento) "e que tentam compreender e lidar com isso. E Charley conforme as coisas se desmoronam sua volta, vai ficando cada vez mais sozinho — sempre acreditando que as coisas se possam resolver". A sua relação com o cavalo condenado ao matadouro é também uma forma de escapar à solidão, o que empresta a "O Meu Amigo Pete" um lado de fábula ou mesmo de parábola, no sentido biblico do termo, o que encaixa nas intenções do realizador: "Fazer um filme naturalista sem ser demasiado realista."


PAISAGEM SOCIAL

O que mais me interessa no filme não são, todavia, os personagens centrais, o rapaz e o cavalo, mas o cenário físico e social, a paisagem corrompida e os personagens secundários. Para cada um dos múltiplos lugares onde o filme acontece, das pistas de quarta ordem de corridas de cavalos aos espaços urbanos mais ou menos degradados, da floresta ao deserto, há um trabalho de enquadramento onde as coisas nunca são belas ou feias, mas justas, significantes. Esse cenário físico e social é, para Haigh, "fundamental. sempre que se quer expressar algo, sempre que se quer imprimir um tom a um filme. Gosto muito daquelas pessoas que estão na margens, já está no livro um olhar compassivo para com elas, para as suas histórias, para o aspeto comunitário que elas criam. Por exemplo, nas pistas de corridas de cavalos as pessoas conhecem-se, formam como que uma família, na comunidade dos sem-abrigo também. E, na realidade, o que Charley procura é integrar-se numa comunidade, num grupo em que se possa sentir seguro".
Andrew Haigh tem uma forma de filmar cheia de astúcias. Por exemplo, há muitos momentos em que o quadro mostra apenas uma parte do que se está a passar, como se ele não quisesse estar — nem quisesse que nós estivéssemos — demasiado próximos, uma forma curiosa de fazer com que o espectador se aperceba da existência de uma câmara, de um dispositivo de intermediação entre o nosso olhar e o que é mostrado. O realizador explica: "Tentei encontrar um equilibrio entre um olhar subjetivo e a cena objetiva, Charley está presente em cada fotograma do filme, mas quis poder desviar-me ligeiramente dele, para que o espectador tenha vontade de o procurar ou de o confortar." Há, ainda, um trabalho muito apurado sobre o som. Por exemplo, no princípio do filme, com Charley em corrida, há uma quantidade de sons que nos assoberbam, mas não percebemos bem o que são e de onde vêm, é como se houvesse uma agressividade genérica no mundo sem origem definida. Haigh concorda: "O som pode ser incrivelmente expressivo. No princípio do filme, Charley está a chegar a um novo lugar onde morar e, quando isso acontece, há sempre muito som inidentificável em torno. Gosto que os vários materiais de um filme sejam distintos, o som pode criar uma sensação de incómodo, ou de apaziguamento, é muito importante. De resto o design do som de um filme é uma das coisas que mais tempo demoram." Mais do que dirigir um cavalo? Haigh sorri. "É assustador, sobretudo quando o cavalo é a vedeta. Começamos pelo casting e escolhemos um cavalo que tivesse um olhar humanizado. Ele tem muita zona branca nos olhos e parece que nós humanos ligamo-nos mais facilmente a um cavalo com essas características. Dirigi-lo acabou por ser relativamente fácil. Havia um cão em '45 Anos' e foi muito mais complicado. O cavalo estava muito bem treinado, nós criámos as condições para que ele fosse sempre respeitado, um ambiente de filmagens calmo, pouca gente à volta. Adaptámo-nos ao cavalo — por exemplo, deixei de poder gritar 'corta!' para não o perturbar. E Charlie Plummer teve de aprender a fazer os gestos necessários para que ele reagisse desta ou daquela maneira. O cavalo está treinado para dar uma resposta precisa a estímulos precisos. No filme não se vê, mas há inclusivamente linhas traçadas no chão em muitas cenas."
"O Meu Amigo Pete" sucede ao sucesso de "45 Anos". O sucesso é importante? "O sucesso é sempre importante, até para se conseguir financiar o filme seguinte." Porque um sucesso augura um novo sucesso? "Sobretudo porque se sabe o que um realizador é capaz de fazer. Por exemplo, vender a ideia de '45 Anos' não é fácil. São dois velhos dentro de uma casa a falar um com o outro - quem é que quer ver um filme assim? Mas, depois de feito, percebe-se como eu trabalho, percebe-se do que sou capaz. Torna mais fácil vender a ideia seguinte. A história de um rapaz que foge com um cavalo porque o querem abater? Parece uma história do Disney Channel. Sabendo o que fiz antes, percebe-se que eu não farei o que parece, as pessoas têm mais confiança em dar-me o dinheiro”.
Jorge Leitão Barros, Expresso