INTERIOR. LEATHER BAR.| James Franco e Travis Mathews| 2013|

DIA 4 FEVEREIRO
INTERIOR. LEATHER BAR., James Franco e Travis Mathews, 2013, 60', M/16

FICHA TÉCNICA
Título Original: Interior. Leather Bar.
Realização: James Franco, Travis Mathews
Argumento: Travis Mathews
Montagem: Travis Mathews
Interpretação: Val Lauren, Christian Patrick, James Franco, Brenden Gregory, Brad Roberge, Keith Wilson
Ano: 2013
Origem: EUA
Duração: 60´
M/16

SINOPSE
"Interior. Leather Bar." é uma reconstituição dos 40 minutos cortados ao filme "A Caça" para que não fosse qualificado como pornográfico. Essa longa-metragem, realizada em 1980 por William Friedkin ("Os Incorruptíveis Contra a Droga", "O Exorcista") e protagonizada por Al Pacino e Karen Allen, conta a história de Steve Burns, um detective nova-iorquino que se infiltra na subcultura homossexual ligada ao sadomasoquismo, de modo a investigar os crimes de um assassino em série.
Cenas de sexo explícito da noite gay são os ingredientes desta longa-metragem realizada por James Franco e Travis Mathews, protagonizada pelos actores Val Lauren, Christian Patrick e Brenden Gregor, entre outros.

TRAILER (sem legendas)

TRAILER (com legendas em pt) aqui!

CRÍTICA
Interior. Leather Bar. é um ensaio lúdico sobre o olhar e a sexualidade aberto a todas as leituras que se quiserem fazer.
Em 1980, A Caça, de William Friedkin, com Al Pacino no papel de um detective que procura um criminoso pelo meio da cena gay hardcore nova-iorquina, criou polémica. Trinta anos depois, James Franco e Travis Mathews usam essa polémica – e os 40 minutos de imagens cortadas que nunca foram mostradas – para Interior. Leather Bar., um peculiar ensaio meta-referencial que manipula aberta e lealmente o espectador. Está tudo, como se costuma dizer, na cabeça de quem vê. E na cabeça de quem vê estão muitas coisas diferentes.
O que está nas cenas cortadas de A Caça não interessa tanto a Franco e Mathews como aquilo que as pessoas pensam que está. Daí que o seu projecto de reconstituir essas cenas, num pequeno estúdio de Los Angeles com uma mão-cheia de actores, jogue inteiramente com ideias feitas, com preconceitos, com camadas de ficção e realidade.

O nexo de Interior. Leather Bar. reside precisamente no confronto entre visões do mundo: Val Lauren, o actor que Franco e Mathews contratam para “fazer” da personagem de Al Pacino, é heterossexual e sente-se profundamente desconfortável com a possibilidade de assistir a sexo homossexual fetichista. O seu desconforto – emulando o desconforto da personagem de Pacino em A Caça –, sobretudo quando contrastado com o à-vontade daqueles que o rodeiam nesta situação invulgar, é a chave do filme.
Mas rapidamente percebemos que as dúvidas de Val, expressas em conversas telefónicas com a namorada ou com outros actores, podem não ser tão espontâneas como parecem; o momento de sexo mais “duro” do filme, percebemo-lo mais tarde, é tudo menos “duro”. O filme instala-se desde logo numa dimensão equívoca: é ou não é um documentário? Ou está tudo programado ao milímetro para levantar a dúvida? Val está a ser ele próprio ou apenas a representar uma personagem chamada "Val Lauren"? E o sexo é apenas mera objectificação ou pode servir para contar uma história?
A certeza é que Interior. Leather Bar. é manipulador, assumida e lealmente manipulador. Mathews, o cineasta gay, e Franco, o actor de Hollywood que adora lançar pauzinhos para as engrenagens e explorar outras direcções, querem pôr o espectador a questionar porque é que a violência é aceitável no ecrã mas o sexo não é, porque é que a ideia de sexo explícito em filme continua a perturbar tanta gente, porque é que olhar de frente para estas questões nos cria tantas dúvidas. Não dá respostas, nem sequer tenta fazê-lo; prefere antes levantar as perguntas e deixar o bichinho a roer cá dentro, de modo lúdico e desempoeirado. São boas perguntas, ainda por cima, e feitas de modo inteligente.

Há uma diferença entre falar e fazer. E há uma diferença entre ver e imaginar. Para um rapaz nascido no interior do estado rural do Ohio, que aprendeu a desejar os corpos das estrelas de cinema pouco mais velhas do que ele, a sexualidade era quase toda objecto de culpa e solidão. Travis Mathews,
38 anos, cresceu à procura da definição de comunidade homossexual e o mais próximo que encontrou foram os corpos “normais, com uma crueza às vezes divertida, outras vezes desarmante” que não cabiam em lado nenhum e, por isso, passaram a caber nos seus filmes.
“É fácil colocar uma câmara em frente de alguém e ver essa pessoa fazer uma versão de si mesma. Mas é mais raro, e ainda mais difícil, atingir um tal nível de intimidade que seja cru, que mostre a vulnerabilidade, algo a que não estamos muito habituados”. Os filmes que passou a fazer eram como cartas para o rapaz de 15 anos que via na televisão as drag queens serem tratadas como freaks e lia nos jornais notícias sobre uma doença que parecia ter escolhido como alvo apenas aqueles que eram como ele. O realizador, que esteve em Lisboa para apresentar dois filmes no 17° QueerLisboa, In Their Room: London e Interior. Leather. Bar, que chegou ontem às salas, faz um cinema que quer ser um retrato do mundo no qual vive, onde o sexo e a sexualidade já não precisam do grande ecrã  ou do seu poder  para se mostrarem. O cinema que pratica por isso, numa fronteira difícil entre o registo dessa comunidade, seja ela em São Francisco, Berlim ou Londres (locais onde filmou In Their room, na qual homossexuais falam, descarnadamente, sobre as suas vidas) e o desejo de construir um mapa narrativo que ajude a melhor possamos compreender “o confronto entre intimidade e radicalismo”, como Interior.Leather.Bar., que co-assina com o polissémico actor James Franco a partir do mítico Cruising (A Caça), de William Friedkin (1980). 
Mas para se perceber o bruáá em torno de um filme como este, é preciso que Mathews nos explique que não quer “corpos perfeitos”. A crueza, da carne ou do verbo, é a sua primeira escolha. “Interessam-me corpos que possam contar histórias. O modo como as pessoas se relacionam com o sexo, sozinhas ou não, pela Internet ou ao vivo, é diferente daquilo que faço, que quer evitar o aborrecido que é a auto-representação”. Na era da democratização sexual, do acesso à produção de conteúdos, onde qualquer um pode ser uma estrela pornográfica de trazer por (e fazer em) casa, o que fica do poder da imagem é a sua capacidade de enganar. De seduzir.
Mas nos tempos do porno hipster, que margem tem um cinema com a ambição de retratar aquilo que poderíamos definir como o gay contemporâneo? “Há um novo cinema queer, assinado por realizadores que contam histórias protagonizadas por gays mas onde a sexualidade já não é uma questão”, começa por responder, dando o exemplo de Weekend (Andrew Haigh, 2011), onde dois rapazes que se encontram numa discoteca passam o fim-de- semana juntos até se aperceberem que o encontro fortuito pode signifcar mais do que sexo. “Esse cinema tem a ambição de querer retratar um mundo onde se vive sem que a identidade se defina a partir da sexualidade e onde se consigam mostrar personagens que são como nós, na vida real, sexualmente activas mas vulneráveis. Não estamos habituados. Não podemos negar que somos seres sexuais, mas somos mais complicados do que isso.”
A vulnerabilidade é, por isso, a chave para os filmes de Mathews. Até mesmo Interior. Leather. Bar. que é um filme de enganos, a começar pela ideia de que Mathews e o actor James Franco estariam interessados em recriar os malditos 40 minutos que, para evitar que Cruising tivesse a classificação de pornográfico, Friedkin cortou -  esse é o filme onde Al Pacino, vestido de couro, entrava no submundo da cultura fetichista gay para descobrir um assassino entre praticantes de sado-masoquismo com um gosto particular pelo cabedal.
“Mostrar o artificio que habita o interior da arte”, diz Mathews, é permitir que o flme se liberte da expectativa do próprio espectador. Val Lauren é um actor, heterossexual, recém-casado que se expõe a um mundo que não conhece e que tanto o intimida como o fascina a pedido de um amigo, o célebre James Franco. O paralelo com a vida e a personagem que Pacino interpretava - jovem polícia e actor em ascensão - vai ocupando o filme em pormenores que tentam documentar o processo de investigação de Lauren durante a rodagem e as dúvidas que, hoje, terá sobre as intenções, quando não mesmo a necessidade, de explicitação sexual. 


As questões que Interior.Leather. Bar Ievanta são, por isso de outra ordem e o discurso que sobre ele se possa produzir ultrapassa a sua relevância cinematográfica. Até porque, diz Mathews, hoje um filme como Cruising encontra dois tipos de público, nenhum deles particularmente interessado em ler, por exemplo, o modo como muito do cinema norte-americano do final da década de 1970 e início de 1980 se sustentava na paranóia, na tensão social e na alienação. Isso é o que verdadeiramente me interessa”, diz o realizador, de certo modo inscrevendo Cruising numa linhagem que inclui Chinatown (Roman Polanski, 1974), The Conversation (Francis Ford Coppola, 1976), Os Homens do Presidente (Alan J. Pakula, 1976), O Caçador (Michael Cimino, 1978) ou Blow Out (Brian de Palma, 1981).
Mas Cruising era diferente. Precisamente porque a paranóia e a violência gráfica a ela associada tinha como matéria de base o sexo e, em particular, o sexo homossexual, houve violentas reacções da parte de uma comunidade que procurava, então, chegar ao grande público através de exemplos positivos. Tantos anos depois, quando a fronteira entre o espaço público e privado é cada vez mais ténue, o cinema de Mathews quer “só” falar de sexo, mesmo quando o mostra como aquilo que pode ser -  máquina de submissão, atraente e mortal veneno; mas quer, realmente, falar sobre a dificuldade em se distinguir o que pode ser mostrado. E como.
“A internet ajudou a que a ideia de comunidade se alargasse, ou então a sua pulverização levou a uma rarefacção do activismo”, diz. “Dificilmente um filme como Cruising poderia hoje ser visto como um filme sobre a comunidade homossexual”, admite. Sobretudo quando outros filmes, como “o demasiado heterossexual” Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) chegou a um público mais alargado. “O meu interesse sobre sexo recai em tudo menos sobre o acto em si”, diz, desarmante, abrindo pistas que ajudam a compreender porque é este é um filme sobre a frágil fronteira entre “o registo e a narrativa”. Ou seja, entre o desejo de ver e a desilusão da acção. Uma espécie de pré e pós-coito onde o cinema é o campo de batalha entre os corpos do realizador e do espectador.
Tiago Bartolomeu Costa, Ípsilon, 4/10/13


O Cineclube de Faro dá as boas vindas aos novos corpos sociais eleitos na assembleia geral de 27 de Janeiro!

O novos corpos sociais do CCF:

Mesa da Assembleia Geral
Presidente – Eduardo Jorge Pires Coutinho
Vice-presidente – Maria da Graça da Silva Lobo
Secretário – Cristina Alexandra Canelas Firmino

Conselho Fiscal
Presidente – João José Pedroso Correia Vargues
Secretário – Anabela da Silva Moutinho dos Santos
Relator – Clarisse Azinheira Rebelo

Direção
Presidente – Carlos Rafael dos Reis Lopes
Vice-Presidente – Pedro Miguel Brito de Queirós Mesquita
Tesoureiro – Pedro Filipe de Melo Guedes Vidal
Secretário – Raquel Gomes Freire Ponte 
Vogal – Daniel Filipe Martins Guerreiro Rocha Almeida

Desejamos sucesso aos novos corpos sociais, pois os bons resultados do CCF dependem do seu trabalho! 

Saudações cineclubistas!


O DESCONHECIDO DO LAGO| Alain Guiraudie| 2013| 28/01/2014| Auditório do IPDJ, 21:30H

DIA 28 JANEIRO
O DESCONHECIDO DO LAGO, Alain Guiraudie,França, 2013, 97’, M/16

FICHA TÉCNICA
Título Original: l’Inconnu du Lac
Argumento e Realização: Alain Guiraudie
Fotografia: Claire Mathon
Som: Philippe Grivel, Nathalie Vidal
Montagem: Jean-Christophe Hym
Interpretação: Pierre Deladonchamps, Christophe Paou, Patrick D’Assumção, Jérôme Chappatte, Mathieu Vervisch
Ano: 2013
Origem: França
Duração: 97´
M/16

SINOPSE
Verão. Um lago é um local de engate de vários homens. Franck apaixona-se por Michel. Um homem bonito mas mortalmente perigoso. Franck sabe disso. Mas deseja viver essa paixão.


FESTIVAIS E PRÉMIOS
Festival de Cinema de Cannes – Melhor Realizador - Un Certain Regard
Festival de Cinema de Cannes – Queer Palm
Lisbon & Estoril Film Festival - Selecção Oficial - Fora de Competição



TRAILER

CRÍTICA
Perguntámos a Alain Guiraudie, no contexto da última edição do Lisbon & Estoril Film Festival, em conversa a decorrer logo após a projecção de L’inconnu du lac (O Desconhecido do Lago, 2013) , quem é o desconhecido do lago: se Henri (Patrick d’Assunçao) que se torna amigo de Frank (Pierre Deladonchamps), um corpo que se destaca dos restantes porque não se despe até ao pêlo, nem investe pelo bosque em volta do lago para engatar outros homens; se Michel (Christophe Paou), por quem Frank se irá apaixonar, e que recusa estar com ele uma noite inteira, com a desculpa que esse tipo de intimidade dará cabo da atracção que sentem um pelo outro, e sobre o qual a partir de dada altura recaem as suspeitas de que possa ter sido responsável pela morte de um banhista; se o desejo ou prazer que se afigura como motivação primeira para o exibicionismo dos corpos nus e para o sexo que vemos, frequentemente anónimo e voyeurista.
Guiraudie explicará que a pergunta encerrava já a única resposta possível, no que abre para uma quarta hipótese, a de ser o próprio espectador “o desconhecido do lago”. No sentido em que o filme se concentrando em exclusivo num espaço natural fora do resto do mundo (por extensão, o nosso), numa repetição de enquadramentos e acções que se encaminham para a conclusão nocturna, que nada tem de naturalista, por contraste com o tom geral usado por Guiraudie, que permanentemente acentua a presença da natureza, com os recortes da paisagem, o mar, a luz do sol, o som da brisa e do vento, como se o mistério de L’inconnu du lac escolhesse para sempre permanecer misterioso porque aberto a várias leituras, embora fechado a qualquer uma delas em exclusivo.
L’inconnu du lac é um filme de sensações, que joga com a nossa necessidade de compreender o que se passa, quando é tão mais decisivo entregarmo-nos ao seu lado sensorial, sermos mais um naquela “ilha de homens”, circunscrita pelo fora de campo, onde tudo o que de um gesto escorre para outro, da pele batida pelo calor solar aos corpos que se cruzam ou se oferecem com intensidade ou abandono, busca a libertação do espartilho racional. L’inconnu du lac é um objecto explicitamente gay que transcende a sexualidade. A concentração espacial, o minimalismo da planificação, cria uma tal harmonia entre os homens e a natureza, que o instinto puro que impele para os encontros sexuais configura mais uma ideia de paraíso, algo que está para além da culpa e do sórdido.
Triunfa a natureza. Triunfa a liberdade sobre o artifício (pelo menos até à sequência final, algo que está mais próximo de um filme de género). Triunfa o cinema.

ENTREVISTA A ALAIN GUIRAUDIE
No novo filme de Alain Guiraudie, que não hesito em considerar o seu melhor, homens marcam encontro num lago de evasão. Procuram o amor físico. Os dias e os rituais repetem-se. Um desconhecido, Michel, afoga o amante. Franck assiste ao crime. E sem lhe revelar o que viu, é por Michel que ele se apaixona, perdidamente, nas margens deste lago em que as leis do desejo dominam as da razão. Conversámos com este enorme cineasta francês durante o último Festival de Cannes.
O que lhe surgiu primeiro: o lago ou o argumento do filme?
O lago. O espaço de engate. Eu tinha escrito um esboço de romance a partir da ideia de um homem que é afogado por um desconhecido em circunstâncias misteriosas.  
É uma ideia que lhe veio de algum filme ou romance?
Não. O processo criativo foi espontâneo, muito pouco cerebral. Dei-me depois conta,  já “O Desconhecido do Lago” estava pronto, que outros filmes planam sobre o meu de forma inconsciente,
influências longínquas, “A Noite do Caçador”, por exemplo. O único momento do argumento em que acho que procuro um elemento que me é exterior, um momento de cinema de género, é na morte do inspetor da polícia. Faz-me pensar no “Shining”: quando o guarda-noturno aparece no hotel, julgamos que a Família está salva, mas depois o Jack Nicholson mata o guarda, ou seja, aumenta ainda mais o medo e a angústia.
Admite que se veja em “O Desconhecldo do Lago” uma dimensão onírica?
Ah, sim! Há uma dimensão onírica. O que mudou em relação aos meus filmes anteriores é que o onirismo, aqui, não é ‘produzido’ pela ficção: nasce organicamente Nasce da natureza. E chegamos a este aparente paradoxo sobre “O Desconhecido do Lago”: este é um filme naturalista que faz sonhar.
A representação da sexualidade passa por cenas de sexo explícito. Pela primeira vez, você entra em terrenos de hardcore. E é nu; com aqueles homens, que são os seus atores, que o vemos, na praia do lago, numa breve sequência no início do filme. Porque é que decidiu filmar-se também?
Afrontar a sexualidade desta maneira é uma novidade no meu cinema. Filmei-me porque tinha consciência das coisas que ia pedir ao atores nas cenas da floresta em que eles fazem amor. Sabia que ia ser difícil. Senti necessidade de me colocar do lado deles. E por outro motivo também: para evitar qualquer crítica de voyeurismo. Não sou voyeur. Nem acho que o meu filme seja.
Já conhecia os atores?
Não
Recusou muitos no casting?
Bom, todos foram prevenidos do que seria preciso fazer: tirar a roupa, beijar rapazes, etc. Todos sabiam que a temperatura ia aquecer. Muitos nem sequer se apresentaram por causa disso, mas ainda vieram bastantes. De seguida, e após uma primeira seleção, dei-lhes a ler o argumento. Fizemos alguns ensaios mais ousados. Alguns abandonaram o filme nesta fase. O Pierre Deladonchamps [Franck] e o Christophe Paou [Michel] ficaram, mas não foram os únicos. O processo foi, só podia ser, muito claro desde o primeiro minuto. Não queria que a meio da rodagem alguém me dissesse: “Agora está a pedir-me para ir longe demais...”

E em relação às cenas de sexo explícito?
Também já tinha previsto recorrer a duplos.
Com atores porno?
Não, não procurei a indústria porno, Não foi preciso. Os duplos são pessoas anónimas, alguns deles atores profissionais que nos deram os seus corpos e que se assemelham fisicamente aos protagonistas. Estas cenas não são fáceis, sobretudo quando os atores não estão habituados ao porno. Não é fácil ter uma ereção em frente a uma câmara e a uma equipa de cinema. Mesmo com Viagra não dá, nem sempre dá, não há ereções por encomenda: não é o Viagra que vai substituir a libido. Há outra coisa que me afastou também dos atores porno: acho-os estereotipados. E isso nota-se. Mesmo no baixo ventre nota-se. 
Noutro filme seu, “Ce Vieux Rêve Quil Bouge” (2001), havia também um triângulo amoroso masculino e não correspondido que, em “O Desconhecido do Lago”, se completa pela personagem de Henri. Celibatário, é ele quem observa... e vê mais do que todos os outros.
Henri é uma personagem muito importante. O amor triangular foi uma ideia basilar para o argumento. Será que Henri ama Franck? Talvez. Mas não conhecemos bem a natureza do seu desejo, nem aquilo que move a personagem. E é verdade, este filme amplifica o triângulo de “Ce Vieux Rêve Qui Bouge”. 

Henri convidará Franck a passar uma noite em sua casa. Mas Franck recusa-o.
Porque o amor não é correspondido, lá está. É a crueldade do desejo. Franck não está disponível.
Não está disponível porque ama Michel. Mas Michel é o homem que Franck viu (e que nós vimos) cometer um assassínio. Pergunto-lhe se a paixão se excita pelo crime.
Para mim, é importante que Franck deseje Michel já antes do crime. Não estou seguro que o crime, o segredo ou o medo o excitem. Não creio que o filme faça apelo ao macabro. Franck já se atirou de cabeça. Esta é uma ideia muito romântica. E o crime não é capaz de travar esse amor. Ele não se importa com o que lhe pode acontecer: a questão moral é contornada. Porque a questão afinal, é outra: não plana sempre uma ameaça sobre o amor? Não se perguntam todos os amores da Terra até quando pode durar? Aqui sim chegamos ao que me interessa, à angústia do sentimento amoroso.  Michel, o criminoso, não é menos angustiado.
Há uma linha de filme policial em “O Desconhecido do Lago” o medo chama o medo, e quanto
mais ele se teme mais se manifesta. Creio que a montagem gera este efeito O filme ganha velocidade, precipita-se em espiral: os planos vão-se tornando ligeiramente mais curtos. Começamos em placidez, caminhamos para o terror puro.
É verdade. Creio que isso vem do argumento, mais do que da montagem, mas sim, o filme acelera
com a entrada do inspetor da polícia O parque de estacionamento também é importante. Pelos carros, sabemos quem veio ao lago em tal dia. E o tipo que foi afogado continua ‘presente’ no filme nos dias seguintes porque sabemos que o seu carro ficou lá. É um sinal de ameaça. Uma evidência.
Qual é a importância da personagem do inspetor? Ele tem algo de cómico. Faz perguntas. E aqueles homens nunca se perguntam nada...
Ele é um intruso naquele meio. Eu estou a falar de um universo que me é familiar mas tenho a consciência de que, para a maioria dos espectadores que não conhecem estes locais de engate, o que se vê é quase ficção científica... O inspetor é o tipo que vai fazer a ponte entre o onirismo do filme e a perceção do espectador. É o tipo que, além disso, vai pôr em causa coisas que eu também tenho vontade de pôr em causa: porquê fazer sexo com alguém e recusar trocar o número de telefone?
“O Desconhecido do Lago” tem uma de desenvoltura dramática muito diferente dos seus filmes anteriores...
É o meu filme mais grave...
Mas não é politicamente menos comprometido.
 A paixão no meu filme não pede licença para passar.  Não se culpabiliza. Represento a homossexualidade e o ato sexual, uma felação, uma ejaculação, não como uma vinheta que chega de fora da relação amorosa, mas como algo que lhe pertence organicamente — e que assim sai do contexto da pornografia. Ousar propor uma representação da homossexualidade desta maneira é um gesto de provocação e de liberdade. E um duplo combate: não só me debato com as minhas dúvidas como procuro que a representação possa ser refletida pelo espectador como um gesto político. Em “O Desconhecido do Lago’ a tragédia e a angústia tomam conta do espaço. Mas o espaço que temos é a natureza no seu estado puro: um lago, os seus arredores, nada mais. Na montagem, descobrimos que podíamos devolver a este espaço em que nada é traficado uma dimensão hiperfantástica. Uma dimensão cósmica. Foi este o objetivo.
Francisco Ferreira, Expresso, 23/11/13 

O GRANDE MESTRE| Wong Kar Wai| 2013| 21/01/2014| Auditório do IPDJ


Do Realizador de DISPONÍVEL PARA AMAR, dia 21 de Janeiro:
O GRANDE MESTRE 

FICHA TÉCNICA
Título Original / Internacional: Yi dai zong shi - The Grandmaster
Realização: Wong Kar Wai
Argumento: Kôgo Noda e Yasujiro Ozu
Fotografia: Philippe Le Sourd
Montagem: William Chang
Interpretação: Ziyi Zhang, Tony Leun, Cung Le, Hye-kyo Song
Origem: EUA/China/Hong Kong
Ano: 2013
Duração: 113´

FESTIVAIS E PRÉMIOS
Festival de Berlim – Filme de Abertura
Lisbon & Estoril Film Festival - Selecção Oficial - Fora de Competição

SINOPSE
No mundo das artes marciais existem muitos Mestres, mas o título de Grande Mestre pertence apenas a uma lenda. O professor de Bruce Lee, de nome Ip Man, era um homem  de acção que sabia que o último homem a ficar de pé seria o escolhido. Ele acreditava ser esse homem até conhecer uma verdadeira rival; um génio das artes marciais vindo da Manchúria chamada Gong Er que era considerada uma lenda... e uma linda mulher. 

TRAILER
CRÍTICA
“Achavam realmente que Wong Kar-wai ia fazer uma biografia de um mestre de artes marciais? The Grandmaster é outra vez uma história de amor impossível.
As primeiras imagens de The Grandmaster são de um combate de kung fu à chuva, desconstruído e desmontado nos gestos, nos pingos de água que caem, nos pés que escorregam, tudo naquela câmara lenta aos soluços a que Wong Kar-wai nos habituou.
E lá por o filme ser (supostamente) a biografia de Ip Man, o mestre de artes marciais wing chin que viria a ensinar Bruce Lee, a verdade é que não é isso – ou não é realmente isso – que interessa a Wong Kar-Wai.
O que ele quer mesmo fazer é filmar uma história de amor sublimada através das movimentações abstractas de corpos em imponderabilidade. Traduzindo: o amor é quando um homem e uma mulher que praticam artes marciais de escolas diferentes quiserem. E é, como convém no cinema de Wong, um amor impossível. Entre Ip Man, o homem tranquilo, pai de família e mestre das escolas de kung fu do Sul, e Gong Er, a filha impetuosa e orgulhosa de um mestre da escola do Norte, que tudo separa, até mesmo a invasão japonesa da China em finais dos anos 1930, e que passam todo o filme distantes um do outro e a sonhar com o momento em que partilhem as 64 Mãos. (É um golpe de kung fu do Norte, antes que comecem a pensar o pior.)
 Não vale a pena estarmos com rodeios, The Grandmaster é um objecto formalmente sumptuoso. Wong não perdeu nem um átomo do requinte quase ofensivo como filma (…)”

"O resultado (de O GRANDE MESTRE) tem a dimensão de uma epopeia tão espectacular quanto intimista, remetendo-nos para a exuberância da ópera"
 João Lopes
 - Diário de Notícias



“[Wong Kar Wai] joga com todos os esterótipos dos filmes do género Kung-Fu mas leva-os muito a sério. E eleva-os. A um nível de transcendência encantatória, quase a um erotismo na coreografia, uma beleza desarmante. (…) Arrepia, sim senhor”. 
Ana Margarida de Carvalho - Visão

"Quando se é um realizador da estirpe de Wong Kar Wai o resultado é um filme de mestre do cinema sobre a vida de um lendário mestre das artes marciais" 
 Sérgio Abranches - Time Out Lisboa





EU E TU| Bernardo Bertolucci| 2012| 14.01.2014| Auditório do IPDJ, 21:30



DIA 14 DE JANEIRO
EU E TU, Bernardo Bertolucci, Itália, 2012, 103’, M/12

FICHA TÉCNICA
Título Original: Io e Te
Realização: Bernardo Bertolucci
Argumento: Bernardo Bertolucci, Niccolò Ammaniti, Umberto Contarello, Francesca Marciano
Fotografia: Fabio Cianchetti
Cenários: Jean Rabase
Música: Franco Piersanti
Montagem: Jacopo Quadri
Interpretação: Jacopo Olmo Antinori, Tea Falco, Sonia Bergamasco
Origem: Itália
Ano: 2012
Duração: 103´

SINOPSE
Lorenzo é um jovem solitário de 14 anos, diferente dos outros. Um dia, engana os pais e falta a uma viagem escolar para realizar o sonho de se esconder numa cave abandonada do prédio onde mora. Durante uma semana, pode finalmente evitar todos os conflitos e as pressões e comportar-se como um adolescente dito normal. A chegada inesperada da meia-irmã Olivia vai mudar tudo.

 

FESTIVAIS E PRÉMIOS
Festival de Cinema de Cannes – Selecção Oficial – Fora de Competição
Lisbon & Estoril Film Festival - Selecção Oficial – Fora de Competição

TRAILER

CRÍTICA

Cineasta com uma obra que se desenvolve ao longo de meio século, o italiano Bernardo Bertolucci nunca deixou de lidar com os dramas mais íntimos da juventude: assim volta a acontecer no admirável "Eu e Tu", estreado em Cannes/2012.

Há uma obsessão central no cinema de Bernardo Bertolucci. Tem a ver com a juventude e poderemos, talvez, resumi-la numa pergunta: como é que os jovens refazem, ou renegam, as heranças dos pais?
Afinal de contas, encontramo-la disseminada por histórias tão diferentes como a do filho revoltado de "Antes da Revolução" (1964), a do filho à procura da herança política do pai em "A Estratégia da Aranha" (1970), ou ainda, claro, a dos filhos errantes nas paisagens urbanas de Maio 68 evocadas em "Os Sonhadores" (2003).
"Eu e Tu" demorou algum tempo a chegar às salas portuguesas (foi um dos grandes acontecimentos de Cannes/2012, extra-competição), mas ainda bem que chegou. Estamos, de facto, perante um objecto fundamental no interior dessa lógica filial do cinema de Bertolucci, contando a história insólita do diálogo secreto de Lorenzo (Jacopo Olmo Antinori) com a sua meia irmã Olivia (Tea Falco), por assim dizer tentando preencher a ausência dos adultos.
O insólito da história está próximo do fait divers. Isto porque tudo começa com a bizarra fuga de Lorenzo: diz aos pais que parte para uma excursão escolar a uma estação de esqui mas, de facto, sai de casa para se instalar na... cave do seu próprio prédio. Dir-se-ia que alguns (anti-)heróis de Bertolucci são, assim, arquitectos de mundos a tender para o incomensurável da utopia; Lorenzo parece tocado pelo mesmo desejo, mas enquista-se no segredo do seu espaço familiar.
Não estamos, obviamente, perante um filme de peripécias mais ou menos "agitadas", explorando o vazio gerado pela ausência de argumento ou pelo excesso de efeitos especiais... Nada disso. "Eu e Tu" enfrenta uma questão transversal dos nossos dias: o mútuo desconhecimento das gerações, ou melhor, a penosa desagregação das certezas do espaço clássico da família (ou do espaço da família clássica).
Bertolucci sabe filmar as convulsões de tudo isso, não recusando os ecos simbólicos da sua história, mas também evitando quaisquer generalizações simplistas: Lorenzo e Olivia são seres únicos e irredutíveis, não meras marionetas para fazer passar uma "tese" edificante. Veja-se, por isso, a violência gratuita dos retratos juvenis que proliferam em "Morangos com Açúcar" e seus derivados... "Eu e Tu" é um filme feito também contra esse tratamento gratuito da juventude  — a intensidade das suas emoções envolve também um sentido eminentemente político da responsabilidade social do cinema.
João Lopes, rtp.pt/cinemax/


Está encontrado o filme de Bertolucci de que mais gostamos nos últimos 30 ou 40 anos.
Agora que se extinguiram os nomes da “comédia à italiana”, Risi e Monicelli, é à geração de Bernardo Bertolucci e Marco Bellocchio, filhos da nouvelle vague e de Pasolini, quem melhor assenta o estatuto de “patriarcas” do cinema italiano. Bertolucci é mais (re)conhecido, por obra e graça de alguns filmes que se tornaram lendários, do Último Tango em Paris ao Último Imperador. A Bellocchio falta-lhe isso, para o bem e para o mal, mas é forçoso reconhecer que chegou à casa dos 70 anos com uma capacidade de pegar de caras a história recente do seu país (de Mussolini, em Vencer, às Brigadas Vermelhas, em Bom Dia Noite) que Bertolucci já perdeu há muito. De resto, e se Bellocchio também tem obra desigual, há bons argumentos para defender que Bertolucci já não faz um filme bom, imprescindível, desde O Conformista, há mais de quarenta anos, com excepção de Tragédia de um Homem Ridículo, há mais de trinta.
Tudo isto para dizer que é dificil perceber o que fazer com os filmes que Bertolucci faz hoje. Ou quase não faz, visto que os intervalos são cada vez maiores (Eu e Tu aparece nove anos depois de The Dreamers), por razões que não terão apenas a ver com problemas de saúde. Um fio possível para deitar a mão à meada de Bertolucci é a juventude. The Dreamers falava do Maio de 68 como uma aventura adolescente, mais sentimental do que política, questão de “lust for life”. Os protagonistas de Eu e Tu voltam a ser jovens, ainda mais jovens do que os de Dreamers. E se estes se enfiavam na cave da Cinemateca Francesa (a aventura também era cinéfila), estes enfiam-se numa cave anónima, cheia de adereços e guarda roupa, para sessões de terapia convivial, desintoxicação e teatro musical.

Explicamo-nos: Eu e Tu é a história de um garoto (de fácies muito bem escolhido, tipo Malcolm McDowell borbulhento) em plena idade do armário, que se tranca na cave do prédio durante a semana em que a mãe pensa que ele foi fazer ski com os colegas da escola. Tranca-se por razão nenhuma: pura revolta “sem causa”, zangado com os pais, com a escola, com o mundo. Depois aparece-lhe a meia irmã, mais velha, que também escolheu a cave para se isolar e proceder a uma desintoxicação por conta própria, promessa feita ao namorado. O osso do filme assenta na relação entre eles. E se se pode sempre dizer que isto também é Bertolucci a “enfiar-se na cave” e a voltar costas ao mundo, de tal modo eu e tu se abstém de referências significativas ao que quer que seja para além da relação entre os dois meio-irmãos, esta história de intimidade subterrânea até resulta bastante bonita. Bertolucci parece lançar algumas pistas, quase private jokes - o psicólogo que na primeira cena atende o miudo está em cadeira de rodas, como, por causa de uma hérnia, Bertolucci está actualmente, e portanto é como se Bertolucci “apadrinhasse” o miudo; o miúdo que, numa das últimas cenas antes de se encerrar na cave, irrita a mãe com perguntas incestuosas, como se fosse La Luna revisto com um sentido de irrisão adolescente. Mas nada disto prevalece sobre o sentido essencial do filme, que é um rumo para a pacificação, uma resolução da “revolta” através da aprendizagem do contacto com os outros. Se a miúda se desintoxica da heroína, o miudo desintoxica-se da sua aversão ao contacto e ao convívio, aprende que se pode esperar dos outros, em determinadas circunstâncias, alguma coisa boa. Num golpe bastante feliz, Bertolucci transfere integralmente para uma canção de David Bowie (Ragazzo Solo, Ragazza Sola, versão italiana de Space Oddity), dançada e cantada pelo par de irmãos, a expressão da moral da história e a chave para desatar o seu novelo psicológico. Depois, pode fixar o sorriso do rapaz num paralítico que, de certezinha absoluta, integra uma memória do plano final dos Quatrocentos Golpes. E portanto até é simples: está encontrado o filme de Bertolucci de que mais gostamos nos últimos 30 ou 40 anos.

Luís Miguel Oliveira, Ípsilon