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O filme de Andrei Ujica é uma lição superior sobre o poder das imagens, uma verdadeira "master class" de montagem e realização e uma aula de história a que é urgente assistir. Por onde quer que se veja, "A Autobiografia de Nicolae Ceausescu" é um monumento.
Jorge Mourinha, Ipsilon
Ultimo capítulo de uma trilogia de documentários sobre a queda do comunismo que teve em "Videogramme einer Revolution" (correalizado em 1992 com Harun Farocki) e em "Out of the Present" (1999) os seus primeiros momentos, o novo filme de Ujica começa e acaba exatamente no mesmo ponto: com imagens do julgamento sumário ao qual Ceausescu foi submetido no final de 1989. Entre o princípio e o fim, e ao longo de três horas de filme, há uma tentativa de reconstituir - em jeito de imenso flashback histórico-psicológico - uma possível memória do ditador sobre as principais etapas da sua carreira política (de 1967, com a sua chegada ao poder após a morte de Gheorghe Gheorghiu-Dej, até 1989, com a derrocada do regime comunista na Roménia, passando pelos seus encontros com uma miríade de chefes de Estado).
Pois bem: para tentar coincidir com o ponto de vista que Ceausescu poderia ter tido sobre si mesmo nos últimos dias da sua vida (é a ficção a invadir o documentário), e levando às últimas consequências o método de trabalho que empregara já nos seus filmes anteriores, Ujica socorrer-se-á aqui, exclusivamente, das cerca de mil horas de imagens de época (e, sobretudo, das imagens de propaganda do regime) que conseguiu resgatar aos arquivos da televisão e do cinema romenos. E, por 'exclusivamente', entenda-se: sem narração em off, sem intertítulos e evitando, por inerência, a contextualização verbal, indireta, dos acontecimentos históricos retratados, numa tentativa de acentuar a força expressiva das imagens e de não atraiçoar o olhar do ditador sobre a sua própria biografia.
Trata-se, neste quadro, de uma recusa de artifícios narrativos que, por um lado, permite que a história contemporânea apareça, sobretudo, como a história das imagens que produz e que, por outro, convida a montagem a assumir, por si só, a função de veicular um ponto de vista. De facto, como Ujica esclarece na entrevista que nos concedeu, aqui, a montagem desempenha um duplo papel: o de destruir as relações de sentido estabelecidas por um material previamente existente (as imagens de arquivo) e o de construir, pela 'remontagem' das imagens 'desmontadas', uma nova lógica de sentido. Ora, é através deste colossal exercício de montagem de uma banda imagem e de uma banda som que vai emergindo, lenta e organicamente, a perspetiva crítica do cineasta sobre o seu objeto de estudo. Por exemplo: depois de nos obrigar a assistir a um discurso de Ceausescu sobre a inutilidade do simbolismo em política, Ujica mostra-nos, com uma ironia subtil, como o poder do ditador se apoiou no uso intensivo que fez dos símbolos pois aquilo que em seguida vemos são imagens de um gigantesco desfile popular, onde os retratos de Ceausescu se deixam venerar pelas massas.
O poder, da era da reprodutibilidade técnica da obra de arte até à era do vídeo, do digital e do YouTube (que é a de um olhar panóptico fomentado pela desmultiplicação ao infinito dos suportes de registo do real), tornou-se indissociável das imagens que produz. Ter a ousadia de virar as imagens forjadas pelo poder contra si mesmas, dando-lhes a possibilidade de desmestirem - com os meios do cinema, os nexos de sentido que o poder lhes quis imputar ... aí reside toda a força de uma obra que acredita, como poucas, nas infinitas potencialidades da sua matéria-prima.
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Vasco Baptista Marques, Expresso
A chave para “Autobiografia de Nicolae Ceausescu” é a palavra autobiografia. A extraordinariamente poderosa montagem feita a partir de imagens de arquivo não é um testemunho dos terríveis crimes do ditador, mas antes uma inteligente manipulação da própria propaganda de Ceausescu utilizada para transmitir a sua devastadora crítica, não só à sociedade romena, mas também ao sistema político internacional: todos permitimos que isto acontecesse.
O documentário de Ujică, que conquistou compreensivelmente os estatutos de culto e de obra polémica na Roménia, exige muito do espectador. As figuras histórias apresentadas permanecem por identificar e não existem dobragens ou explicações textuais que possam interferir com a neutralidade das imagens. Também não são apresentadas datas, embora o filme nem sempre siga uma sequência cronológica. O documentário inicia-se e termina da mesma forma: exibindo as cenas do, bem conhecido, julgamento de Ceausescu e da mulher Elena, pouco antes das suas execuções em Dezembro de 1989. Da cena inicial, em que o casal é filmado com uma aparência frágil e debilitada durante o seu julgamento, Ujică e o seu editor passam para 1965 com a morte do presidente romeno Georghes Gheorghiu-Dej, quando Causescu assume a liderança da Roménia. Seguem-se cenas que mostram a Roménia da época, um lugar aberto à influência externa: homens e mulheres sofisticados (que não teriam destoado se fizessem parte de uma cidade da Europa Ocidental) são mostrados em festas ou a caminhar nas ruas. São também mostradas lojas com grande variedade de bens de consumo e fábricas a trabalharem a um ritmo acelerado. Tudo isto advém, naturalmente de imagens oficiais de arquivo, cuidadosamente recolhidas de forma a fazer a Roménia parecer um país moderno. No entanto, quando comparadas com imagens posteriores (recolhidas após a tomada de poder de Ceausescu) o cenário parece muito mais pobre e contido, mesmo tratando-se de imagens de propaganda. Ujică inclui uma serie de excertos de discursos de Ceausescu, tornando fascinante para o espectador a possibilidade de acompanhar a sua sucessiva desagregação. Os poderosos – embora extremamente previsíveis – discursos iniciais do ditador, vão sendo substituídos por expressões como “socialismo”, “trabalhadores” e “materialismo dialéctico”, como se de mero paliativo se tratassem, sem qualquer sentido ou significado oculto. Claro que a situação é precisamente a oposta e Ceausescu usava mão de ferro para controlar os cidadãos romenos, enquanto simultaneamente discursava, acerca da boa vontade entre os Homens. Esta compreensão do passado histórico romeno devia ser um pré-requisito para assistir ao filme, embora não seja essencial que todos os espectadores fora da Roménia reconheçam o ditador, ou os aduladores do regime. O importante é que a audiência seja capaz de identificar Richard Nixon, Charles de Gaulle, Imelda Marcos, Mão Tse-Tung e uma serie de outros líderes que, embora soubessem da repressão na Roménia, continuaram a apoiar Ceausescu. Neste aspecto, o filme de Ujică apresenta um olhar particularmente condenador à superficialidade diplomática, que em muitas ocasiões ajuda a esconder a tirania (assistir aos elogios que Jimmy Carter tece à politica de Ceausescu é, particularmente, perturbador). O realizador não poupa também o seu povo, apresentando a Roménia sob um olhar igualmente crítico, insinuando subtil mas devastadoramente que a monomania crescente de Ceausescu (alimentada, em grande parte, pelas homenagens que lhe foram prestadas pela China e Coreia do Norte) foi sendo sustentada pelo frenesi da população que assistia aos seus discursos. Desta forma, o que começa por ser um “vejam por aquilo que passámos” transforma-se num “vejam aquilo que permitimos” com o realizador a apresentar o povo romeno como passivo e complacente face à ambição desmesurada de um homem por poder. As imagens oscilam entre segmentos a cores e a preto e branco, com alguns planos que parecem ter sido pensados para o grande ecrã. Nas cenas sem som, Ujică opta por conservá-las silenciosas (mantendo somente o som magnético e empoeirado da película no background), ou por ampliar a essência do filme (acrescentando o som de passos ou dos aplausos da multidão). A escolha irónica da banda sonora (“I Fought the Law”, por exemplo) consagra um comentário tão poderoso como a sua perspicaz edição.
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Jay Weissberg, Variety
Com ditadores, tudo tem frequentemente tendência a ser uma questão de escalas e ordens de grandeza. Uma das coisas fascinantes de "Autobiografia de Nicolae Ceausescu" tem a ver com esta evolução rumo à total desproporção. Quer dizer: nas imagens dos primeiros tempos de Ceausescu como máximo dirigente do regime romeno ainda existe alguma realidade palpável, ainda podemos acreditar que está ali um homem como os outros rodeado de pessoas como as outras - ou seja, ainda não há "monstruosidade". E depois, compare-se isso com aquela alucinante sequência, já do final dos anos 80, quando tudo começava a ruir, e há um congresso em que um desgraçado (não sabemos quem era, se calhar nem era desgraçado nenhum) resolve criticar Ceausescu e apresentar-se como alternativa a ele; pois bem, tudo, nessa sequência (do gigantismo do auditório ao comportamento da plateia, como se fossem todos "clones" uns dos outros) representa já um mundo distorcido, que dispensa o próprio ditador (nesse momento, a presença de Ceausescu é "virtual") mas não se dispensa de ser o seu reflexo, o seu escudo, não se dispensa de ser um mundo refeito e redimensionado em exclusiva função dos desejos daquele que o conduz. Não era nisto que Bazin e Godard pensavam naquela frase que abre "Le Mépris" (e que falava disto: de um mundo substituído por um desejo para o mundo), mas é inevitável pensar que, por todas as razões e mais alguma, este filme também se podia chamar "O Cinema de Nicolae Ceausescu".
Este exercício de recomposição dos 24 anos do poder de Ceausescu é uma coisa notabilíssima. É denso, é cruel, é irónico, é complexo por detrás de uma aparência de simplicidade sem deixar de ser simples para além de toda a sua aparente complexidade. Ou seja, tanto é um trabalho prático de compilação de documentação (encontrada em milhares de horas de "footage" oficial do regime romeno), como um tratado, dir-se-ia entre a antropologia e a psicologia, sobre este ditador (e não outro qualquer), como ainda uma reflexão téorica sobre o poder e as imagens do poder (porque em certos pontos tudo se encontra, e Ceausescu não é totalmente diverso de outros ditadores de esquerda ou direita, nem mesmo de alguns "democratas"...). Na sua progressivamente alucinada mundanidade (seja perante a Rainha de Inglaterra seja com os operários de uma fábrica), o Ceausescu desta "autobiografia" parece a versão documental do Adenoyd Hinkel de Chaplin (no "Grande Ditador"). Mas, pela estrutura em "flash-back" lançada nos que seriam (sabemos nós, ele talvez não) os últimos momentos da sua vida (o surreal "tribunal popular" que o julgou a ele à sua mulher), pensa-se noutro cidadão que teve o mundo a seus pés, o Charles Foster Kane de Orson Welles. Mas não há "rosebud" nenhum, e Ujica nem sequer monta as (celebérrimas) imagens dos cadáveres do casal Ceausescu: o ditador chega vivo ao fim do filme, mas a sua humanidade, essa, desaparecera muitas imagens antes.
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Luís Miguel Oliveira, Ípsilon
ENTREVISTA A ANDREI UJICĂ
Andrei Ujica, 60 anos, nasceu na Roménia, mas desde o princípio dos anos 80 que estabeleceu a sua base profissional na Alemanha. Foi aí que começou a realizar filmes, no princípio dos anos 90. "Videograms of a Revolution" , feito em 1992 em colaboração com Harun Farocki, e centrado nas transformações políticas do Leste europeu, tornou-se um pequeno "clássico" do cinema de análise político-mediático. A monumental "Autobiografia de Nicolae Ceausescu" que agora chega a Portugal, inteiramente construída sobre imagens de arquivo produzidas pelo regime do "conducator", é ao mesmo tempo um filme histórico - a crónica de um "statu quo" entre a ascensão ao poder de Ceausescu e as quase burlescas imagens do seu julgamento em tribunal popular, em 1989 - e um melodrama psicológico, como se, nos seus instantes finais, Ceausescu revisse a sua vida, e a apre-sentasse em apologia. Em conversa telefónica, Andrei Ujica ajuda-nos a compreender a natureza das imagens com que trabalhou, e o lugar que Ceausescu - "como um pequeno Robert Mitchum" - habitou dentro delas.
Existe muito material filmado com Ceausescu? Mergulhar nele deve ter sido uma tarefa hercúlea...
Existem milhares de horas. É um material que está dividido por dois arquivos: num estão sobretudo as imagens filmadas para cinema, noutro as imagens para televisão. Para complicar as coisas, é um material que na sua maioria não está indexado, não existe um catálogo.
Como se processou, então, a sua pesquisa para esta «Autobiografia"?
Trabalhei com dois investigadores, que encarreguei de fazerem uma primeira triagem. Dei-lhes indicações tão rigorosas quanto possível para que soubessem exactamente o que procurar, nomeadamente uma lista cronológica detalhada dos acontecimentos mais importantes na vida política de Ceausescu.
Feita essa triagem, trabalhou directamente com quantas horas de filme?
260 horas.
E quando se atirou a essas 260 horas, já tinha uma ideia precisa do filme que ia fazer ou foi descobrindo ao longo do trabalho?
Mais ou menos. Tinha uma ideia da estrutura e tinha o título. Sou daqueles cineastas que têm que começar pelo título... A ideia principal era a estrutura em "flashback", como numa narrativa clássica. Pegar nas imagens de Ceausescu durante o julgamento no tribunal popular, e fazer entrar um retorno temporal. Que funciona como uma espécie de tempo psicológico, como se não se passasse mais do que uma meia dúzia de segundos, mas durante esse tempo toda a vida de Ceausescu lhe desfilasse perante os olhos.
Um dos aspectos decisivos do filme é a total ausência de «pistas" para o espectador. Nem voz «off" , nem intertítuIos explicativos, o espectador é atirado para o mundo de Ceausescu por sua conta e risco.
É verdade. A questão da narração "off" era fundamental. Quando comecei a trabalhar na montagem tinha algumas dúvidas; uma delas era saber se o filme se aguentava sem voz "off". Depois de ter os primeiros 20 minutos montados, examinei-os cuidadosamente: se sentisse que aquilo precisava de ter uma narração por cima, teria liminarmente desistido de todo o projecto. Para a questão dos intertítulos era mais flexível. Na verdade, no principio do trabalho estava convencido de que, mesmo pretendendo construir uma narrativa do modo mais directo possível, seria necessário incluir algumas legendas a contextualizar esta ou aquela situação. Mas fui percebendo que a força da narrativa as dispensava, e que as imagens não pediam esse tipo de explicação.
Talvez não seja realmente importante saber isto para perceber o filme, mas é uma pergunta que surge durante o visionamento: qual foi o destino original destas imagens? Foram filmadas para quê, foram vistas como?
Na sua maior parte, foram filmadas por um estúdio que tinha a incumbência de produzir documentários sobre a vida oficial da Roménia. Propaganda de estado, basicamente, segundo um modelo decalcado do que acontecia na URSS. Estavam sempre presente em tudo o que era cerimónia protocolar ou acontecimento oficial. Mas é preciso dizer que Ceausescu gostava de ser filmado, tinha um prazer pessoal nisso. Normalmente, era filmado durante uma hora por dia. Agora faça as contas: uma hora por dia durante 20 e tal anos... Dá qualquer coisa próxima das 9.000, dez mil horas... E para além dos documentários havia a televisão, que também o seguia para todo o lado. É curioso que há muito material "duplicado", muitos acontecimentos que foram filma¬dos, com ligeiras diferenças, pela equipa da televisão e pela equipa do cinema. Depois as imagens eram vistas, essencialmente, de duas maneiras: ou na televisão, onde Ceausescu falava todos os dias, numa espécie de programa de crónica política, ou no cinema, nos "newsreels" que tradicionalmente antecediam a projecção de uma longa-metragem de ficção. Mas atenção que boa parte do que era filmado nunca chegava a ser visto, nem sequer montado. Na "Autobiografia" incluí alguns destes "rushes" , que nem sequer tinham som.
Obviamente, o cinema, e a imagem em geral, foi importante para o regime de Ceausescu. Mas, e não sei se será uma ideia errada, esta não parece uma propaganda especialmente sofisticada, se levarmos em conta o que conhecemos de outras ditaduras célebres, comunistas ou de outro género...
Não, não era muito sofisticada... No entanto, o filme deixa de fora a maior parte da propaganda mais espectacular; praticamente só vemos a propaganda quotidiana, muito simples. Mas também é verdade que essas tentativas de encenar grandes acontecimentos de propaganda foram sempre um fracasso. Ceausescu tentou, é certo, copiar os exemplos célebres, mas aquilo nunca resultou muito bem. Nesse género, Kim Il-Sung é que foi imbatível: para mim, ele foi o perfeito "link" entre Leni Riefenstahl, o "pro-letkult" estalinista, e os musicais da Hollywood dos "forties"...
E para além de, como disse, "gostar de ser filmado", que importância e que empenho conferia Ceausescu a esta propaganda filmada?
Por natureza, e não apenas porque os tempos eram outros, Ceausescu não era uma pessoa obcecada com os media. Não era uma "figura mediática" no sentido moderno do termo. Penso que ele acreditava sinceramente na necessidade de construir uma memória histórica, e essa era a importância maior que dava a esta incessante cobertura das suas palavras e das suas deslocações. Não distinguia entre a vida oficial e a vida privada, para ele era tudo o mesmo, e de tudo era importante guardar memória histórica. Havia uma crença ideológica muito simples: cada qual deve fazer o seu trabalho. Para Ceausescu, tudo isto fazia parte do seu trabalho. E ele desempenhou-o, pelo menos ao princípio, de forma muito minimalista, como um pequeno Robert Mitchum. Ceausescu era um profissional, e comportava-se como um profissional.
E tinha a noção de que ser um actor, desempenhar um papel, era uma das suas atribuições profissionais?
Perfeitamente. Julgo que para ele era perfeitamente claro que o seu trabalho era um trabalho de actor. Tinha um papel a desempenhar, um papel ideológico. Fazia-o convictamente, porque acreditava mesmo nesse papel e na ideologia que ele representava. É isso que lhe dá uma dimensão shakespeareana. Ceausescu, de certa maneira, foi uma vítima da sua crença, não foi certamente um oportunista como muitos outros dirigentes do Bloco de Leste. Era um tipo sério, genuinamente convicto e compenetrado no seu papel. Austero e minimalista. Como esse grande actor Robert Mitchum. Uma vez perguntaram a Mitchum por "estilos de representação" e ele respondeu que só conhecia dois: "com cavalo e sem cavalo" . Ceausescu diria. o mesmo: ou há cavalo ou não há cavalo.
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Luís Miguel Oliveira, Ípsilon
Argumento e realização: Andrei Ujică
Edição e Som: Dana Bunescu
Fotografia: Vivi Dragan Vasile Rsc
Pesquisa: Titus Muntean
Produção: Velvet Moraru
Origem: Roménia | Alemanha
Ano: 2010
Duração: 180’
Edição e Som: Dana Bunescu
Fotografia: Vivi Dragan Vasile Rsc
Pesquisa: Titus Muntean
Produção: Velvet Moraru
Origem: Roménia | Alemanha
Ano: 2010
Duração: 180’
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