ela não está cá esta noite, mas o filme premiado que realizou sim:
Pelas Sombras, Catarina Mourão.
IPJ, 21h30 (Extensão Indie)
Uma mulher, os seus gestos e o seu paraíso privado. Aida e o seu palácio goês em "A Dama de Chandor" (1998)? Não, Lourdes Castro, artista plástica, e o seu jardim madeirense em "Pelas Sombras" (2010).
Mas é claro, concorda Catarina Mourão, 39 anos, há relações inescapáveis entre estes seus dois documentários sobre mulheres, casas e um microcosmos. É com humor, aliás, que a realizadora expõe o seu hipotético "fetiche" por pessoas "que têm muito tempo atrás de si", pessoas "com mais de 70 anos" ("se calhar sou eu própria precocemente envelhecida", ri-se).
"De facto houve momentos em que senti que estava a espelhar coisas: por exemplo, sempre que filmava rituais como os de abrir janelas. Mas há diferenças, e têm a ver com a relação estabelecida com as personagens". Estamos novamente de acordo.
"Em 'A Dama de Chandor' fui buscar aquela mulher para explicar um contexto: o da Índia portuguesa. A Aida começava logo por dizer que era da Índia portuguesa. Em 'Pelas Sombras' não tive a preocupação do contexto, de dar informação. Não me interessava fazer um retrato de artista. A Aida estava-se nas tintas para nós. A sua obsessão era a casa" - e aquele aristrocrático pragmatismo na forma como geria um mundo que acabou e que preservava sem excessiva generosidade para com a curiosidade dos que o visitavam. Por isso, a realizadora limitou-se a observar, "tentando apanhar as coisas à medida que elas iam acontecendo."
Em "Pelas Sombras", pelo contrário, "houve uma fusão com a casa, com o acto criativo". Coisa viva.
"A construção do filme foi muito baseada na minha relação com a Lourdes Castro. 'Pelas Sombras' também é um documento sobre a minha relação com ela." Uma relação construída no tempo, pelo tempo. E o tempo, fundamentalmente, constrói o filme. Que acaba por se transformar num "objecto" produzido por um Éden, aquele, contaminado por ele, pela luz, pela água, pelas sombras. Resultado: "Pelas Sombras" também é uma produção Lourdes Castro - o filme espelhará, aliás, uma espécie de co-autoria -, também é feito de luz e de sombras, é um objecto que pode habitar também a casa.
"A Lourdes é, de facto, de uma lucidez impressionante. Aquele é um Éden construído. A obsessão pelo presente, por desfrutar o presente, a desaceleração... tudo isso influenciou-me. Foi um filme feito por etapas, porque a Lourdes tem o seu tempo. É engraçado porque eu pensava que podia ser uma manta de retalhos, mas aquele tempo foi entrando em mim de forma inconsciente."
"Quando a conheci, não conseguia decifrar o que ela era", continua Catarina Mourão. "Ela é muito zen, e eu não sou nada assim. Em certos momentos achei que aquilo podia ser treta. Mas descobri que há um lado de solidão. E que ela não pode estar sempre a construir uma personagem. Faz sentido viver assim".
O filme estreou no Museu de Serralves, Porto, com a exposição "A Luz e a Sombra", antologia do trabalho de Lourdes Castro e Manuel Zimbro. Catarina Mourão testemunhou "reacções incríveis, muito emotivas, do mundo das artes plásticas".
Vasco Câmara, Público
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ENTREVISTA
Sempre admirou Lourdes de Castro e a sua arte, o "caminho de depuração" que levou a artista ao Teatro de Sombras e ao seu jardim. E foi esse momento de absoluta "harmonia entre a vida e a obra", em que deixou de ter sentido para ela fazer objectos para pendurar na parede que Catarina Mourão quis revelar no seu filme. Pelas sombras, que acaba de estrear no auditório do Museu de Serralves é a revelação de um retrato da artista no quotidiano da sua casa e do seu jardim.
Mas o próprio filme de Catarina Mourão, autora entre outros de A Dama de Chandor, Desassossego ou A minha Aldeia já não mora aqui, foi um "caminho", uma descoberta ao correr do tempo e há uma década que a ideia germinava do universo de Lourdes de Castro e da cumplicidade entre a artista e a cineasta.
O que essencialmente procurou captar e sublinhar com o seu filme?
Procurei trabalhar a ideia de que é possível falar sobre uma vida, um percurso, sempre a partir de um microcosmo.
Através do quotidiano da Lourdes percebemos outras questões que transcendem a sua arte mas que a marcam obviamente. Por exemplo a forma como estamos cada vez mais rodeados de betão e ainda tão pouco acordados para a defesa da natureza, para a nossa defesa. O filme tem uma mensagem ecologista, mas também uma dimensão filosófica. "O que é a vida? Qual o nosso papel enquanto aqui estamos?"
Por que decidiu fazer este filme? O que a motivou no trabalho da artista ou no seu percurso?
Sempre fui uma admiradora do trabalho da Lourdes de Castro, há uma dimensão plástica muito forte, mas também uma grande inteligência e sentido de humor. Por outro lado sempre me interessou a atitude por trás do trabalho, o caminho de depuração que Lourdes foi fazendo, até chegar ao Teatro das Sombras e ao jardim. E foi este percurso afinal que me motivou a fazer o filme, queria perceber e revelar este momento da vida da Lourdes em que para ela deixou de fazer sentido "criar objectos para pôr na parede".
Fui percebendo que a chave desta revelação passava por um retrato do quotidiano de Lourdes hoje na sua casa e no seu jardim.
Por outro lado já nos meus filmes anteriores havia esta preocupação de trabalhar sempre a partir do tempo presente, do quotidiano, e nesse sentido o meu caminho e o da Lourdes cruzaram-se de certa maneira.
Teve surpresas?
Antes de arrancar para o filme, sinto que já estava bastante próxima do universo da Lourdes de Castro, no entanto é evidente que com o passar do tempo o retrato desse universo se torna mais rico e complexo. Hoje aquilo que me continua a surpreender no seu universo é uma capacidade incrível de estar atenta ao pormenor e de conseguir uma harmonia muito grande entre a sua vida e a obra.
A criatividade e o prazer em fazer as coisas estão sempre presentes em qualquer gesto, independentemente deste resultar numa obra da artista ou se esgotar no quotidiano.
Como foi a experiência de rodagem do filme?
Como todos os filmes foi um caminho, onde temos de fazer escolhas. Neste caso tratandose de uma personagem é um caminho que passa por conhecer essa pessoa e perceber como vamos representá-la no filme. Por muito que tentemos que a pessoa filmada se reveja no retrato que dela damos, no fim há sempre uma construção da personagem e do seu mundo. Há uma história que se quer contar que tem uma verdade, um ponto de vista e que não pode conter todas as verdades. No caso deste filme com a Lourdes de Castro, houve momentos em que essas escolhas foram bastante discutidas entre nós as duas.
Foi difícil trabalhar com ela, dada a reserva que a parece caracterizar?
Há alguma história que possa contar? Os primeiros contactos com a Lourdes aconteceram há mais de dez anos, o filme é o resultado também dessa aproximação, dessa confiança. No início há sempre mais filtros e barreiras, tanto ela como eu estávamos a descobrir quem era a outra. Depois é um pouco difícil verbalizar, é uma relação afectiva e como em todas há momentos de maior cumplicidade e momentos onde é preciso trocar ideias, mas no fundo esse caminho acontece naturalmente. Houve momentos em que senti que ainda não tinha uma ideia clara do que este filme ia ser, ele foi tomando forma na rodagem e depois mais tarde na montagem e lembrome de perguntar à Lourdes se ela conseguia perceber o que eu estava a fazer a partir das cenas que ia filmando. Ela respondeu-me que neste momento parecia-lhe que eu tinha uma data de post its uns em cima dos outros e que ainda não havia um fio condutor... mas que eu havia de o encontrar... e era verdade. Aprendi com a Lourdes a ter menos pressa.
Pelas Sombras foi marcante no seu próprio trabalho, de que maneira marcou o seu cinema?
Ainda é cedo para eu conseguir fazer essa reflexão, não sei de que forma este filme vai marcar o meu cinema. Vejo-o como um filme que estabelece uma grande continuidade com os filmes que fiz antes, nomeadamente com o Desassossego e a Dama de Chandor, mas por outro lado julgo que se trata de um filme menos observacional de certa forma mais construído. Não há uma preocupação tão grande de informar ou dar um contexto, a motivação é sempre levar-nos a mergulhar num ambiente, num universo. Não sei. Devolvo a resposta a esta pergunta aos espectadores...
Leonor Nunes, Sapo
Extensão Indie começa 4ªf.
Programa já estava aqui.
Quanto aos vouchers da Caixa Geral de Depósitos, esses, caros amigos, foram (?) entregues pela dita cuja aos clientes que bem entenderam, vulgo, os vouchers são convites... nada para vosotros, infelizmente.
E pronto: até ao IPJ, 21h30, 4ªf e 5ªf. Este mês é sempre a abrir!!
Quanto aos vouchers da Caixa Geral de Depósitos, esses, caros amigos, foram (?) entregues pela dita cuja aos clientes que bem entenderam, vulgo, os vouchers são convites... nada para vosotros, infelizmente.
E pronto: até ao IPJ, 21h30, 4ªf e 5ªf. Este mês é sempre a abrir!!
depois das aulas é sempre durante as aulas. uma obra-choque-prima-de-estreia de antonio campos. não o nosso. o dele.
NOTA DE INTENÇÕES
Hoje mais que nunca graças ao computador e à Internet somos capazes de ser testemunhas, no conforto dos nossos quartos e das nossas salas, de cenas que tanto podem ser extraordinárias como monstruosas. As pessoas deixam-se fascinar por estes pequenos vídeos, sejam divertidos ou violentos, porque a sua existência e situa à margem das suas próprias vidas. É o caso de Robert, a personagem principal de AFTERSCHOOL – DEPOIS DAS AULAS. Estamos sempre a ser observados, ou pelo menos corremos o risco de uma tal vigilância. As câmaras digitais já nem são uma opção que se possa não escolher num telemóvel ou num computador e as câmaras de vigilância invadem o espaço público. Antes da era da tecnologia digital, o olho de Deus era uma abstracção. Hoje, com uma pequena câmara, tranquilamente escondida num bolso, podemos filmar qualquer coisa, que pode em qualquer momento ser partilhada com o resto do planeta. Através da personagem de Robert, procurei examinar o meu próprio fascínio, posicionando-me como observador e documentarista. Enquanto cineasta, o meu método preferido é deixar os actores interpretar cenas inteiras numa única take. Deixando a sequência ganhar corpo na sua duração, de forma quase orgânica, espero que nasça uma autenticidade.
Descobri também que se esperarmos o suficiente podemos ter a sorte de ser testemunhas de um momento fundamental, seja comovente ou chocante. O objectivo último é sempre aproximar-me o mais possível do real.
CRÍTICAS
Não queríamos falar do 11/09, mas temos que começar pelo 11/09. Antonio Campos tinha 18 anos em 2001. E tinha um amigo com um pai a trabalhar no World Trade Center. Foi assim que a morte passou por perto, no último ano do liceu de Antonio. (Meses depois, a morte passaria por ele outra vez: um amigo desapareceu num desastre de automóvel.)
Hoje mais que nunca graças ao computador e à Internet somos capazes de ser testemunhas, no conforto dos nossos quartos e das nossas salas, de cenas que tanto podem ser extraordinárias como monstruosas. As pessoas deixam-se fascinar por estes pequenos vídeos, sejam divertidos ou violentos, porque a sua existência e situa à margem das suas próprias vidas. É o caso de Robert, a personagem principal de AFTERSCHOOL – DEPOIS DAS AULAS. Estamos sempre a ser observados, ou pelo menos corremos o risco de uma tal vigilância. As câmaras digitais já nem são uma opção que se possa não escolher num telemóvel ou num computador e as câmaras de vigilância invadem o espaço público. Antes da era da tecnologia digital, o olho de Deus era uma abstracção. Hoje, com uma pequena câmara, tranquilamente escondida num bolso, podemos filmar qualquer coisa, que pode em qualquer momento ser partilhada com o resto do planeta. Através da personagem de Robert, procurei examinar o meu próprio fascínio, posicionando-me como observador e documentarista. Enquanto cineasta, o meu método preferido é deixar os actores interpretar cenas inteiras numa única take. Deixando a sequência ganhar corpo na sua duração, de forma quase orgânica, espero que nasça uma autenticidade.
Descobri também que se esperarmos o suficiente podemos ter a sorte de ser testemunhas de um momento fundamental, seja comovente ou chocante. O objectivo último é sempre aproximar-me o mais possível do real.
CRÍTICAS
Não queríamos falar do 11/09, mas temos que começar pelo 11/09. Antonio Campos tinha 18 anos em 2001. E tinha um amigo com um pai a trabalhar no World Trade Center. Foi assim que a morte passou por perto, no último ano do liceu de Antonio. (Meses depois, a morte passaria por ele outra vez: um amigo desapareceu num desastre de automóvel.)
“Afterschool – Depois das Aulas” não tem nada a ver com o 11/09. Mas tem tudo a ver com a morte. O argumento nasceu dos sentimentos contraditórios que abalaram o protegido mundo de quem se despedia da adolescência em 2001: “Senti-me emocionalmente próximo e distante do que aconteceu aos meus amigos, simultaneamente envolvido e afastado. Essa experiência marcou-me.” Perda e culpa. “A ponto de começar a escrever um argumento.”
E não falamos mais do 11/09. Anos depois - Antonio Campos, 25 anos, resume ao Ípsilon, ao telefone de Nova Iorque - uma temporada por Paris como bolseiro da Cinéfondation do Festival de Cannes colocou esses sentimentos de perda e de culpa no desenvolvimento de outro argumento. Em que um adolescente, Robert, aluno de um colégio da elite novaiorquina, obcecado com os vídeos que aparecem na Net como cogumelos (é assim que Robert experimenta a vida: em “clips”, curtas sequências “de coisas que parecem reais”), filma sem querer a morte por “overdose” de duas irmãs gémeas. Robert é como Antonio: envolvido com os seus sentimentos e simultaneamente afastado deles. É assim que o realizador se descreve.
Junta a isso, assume, a incapacidade de encontrar uma coisa a que possa chamar “identidade cultural e social”: é filho de Lucas Mendes, correspondente internacional da TV brasileira, criador do programa “Manhattan Connection” no canal GNT, e de uma produtora, e em tempos “manager” de Pelé, Rose Ganguzza. Dizemos-lhe que é uma sensação estranha: falar em inglês sobre um filme americano com alguém que tem um nome português. “Não me sinto em casa em sítio nenhum. O meu pai é brasileiro, a minha mãe fala português, os meus irmãos também. Mas no Brasil não me sinto brasileiro, na América não me sinto americano. A única cidade onde consigo viver é em Nova Iorque.” É preciso, então, agradecer à confusão. É ela que torna “Afterschool – Depois das Aulas” uma aventura tão obsessiva para o espectador. É isso que faz do filme uma superfície reflectora de emoções que crescem tanto que lhes conseguimos tocar - só elas se deixam agarrar. É isso que faz de “Afterschool – Depois das Aulas” um dos filmes de 2008.
Se quisermos continuar a imaginar “Afterschool – Depois das Aulas”... Um ecrã grande, como num filme dos anos 1950, e longos planos-sequência que observam pura e simplesmente o que acontece: um colégio para os obviamente favorecidos, os rituais das aulas, a sexualidade em picardia no refeitório, os computadores... E os adultos ausentes, fora de campo ou do outro lado da linha telefónica. Os planos-sequência observam, como num documentário. Não é por acaso: o desenvolvimento do argumento aconteceu ao mesmo tempo que o jovem americano em Paris descobriu a obra do documentarista Frederick Wiseman, muito especialmente “Highschool”, numa retrospectiva. Mas às tantas o ecrã de “Afterschool – Depois das Aulas” diminui. A espaços o ecrã reduz-se à dimensão de um quadrado ou de um rectângulo do YouTube. São os vídeos que Robert encontra na Net. Esses momentos dão-lhe a sensação de verdade - em ecrã grande a realidade é vagarosa, afunda-se em torpor. E assim também o espectador se move ao sabor desta hierarquia de imagens, encontrando, como Robert, mais “realidade” nos “clips” do que nos corredores da escola; ou entrando, como Robert, por túneis assombrados, já que não sabe onde está a realidade, se nos “clips” de vídeo se nas imagens em ecrã grande da escola.
“Essa é a ideia básica deste filme, a nossa percepção das imagens. Aquilo a que chamamos realidade é apenas uma parte da coisa. Nunca é a realidade, é sempre uma parte da realidade” - isso explica, nos assombrosos enquadramentos, os corpos que nunca cabem no ecrã, as composições de uma perfeição superior mas nunca “desenhada” (o segredo, diz-nos, foi nunca ter dito aos actores se eles estavam dentro ou fora de campo, o segredo foi deixá-los movimentarem-se à vontade; o segredo da perfeição é a imperfeição).
Chegados aqui, é provável que “Elephant” de Gus Van Sant venha à memória - mas sempre que se fala em adolescência no cinema, passou a ser um automatismo ou uma afectação referir esse filme. Ou as experiências de tubo de ensaio com que o austríaco Michael Haneke faz o seu cinema. A primeira referência incomoda Antonio Campos, e percebe-se porquê: não tem nada a ver. A segunda não incomoda, trata-se até de um cineasta e de uma obra que admira - mas, dizemos nós, em sensualidade e em emoção Campos bate o programático Haneke.
Visto o filme, saltará à vista o clínico Stanley Kubrick, cineasta que mudou a vida deste jovem nova-iorquino (culpa de “Laranja Mecânica”) que aos 13 anos, graças à barba precoce, passava por 16, o que lhe permitiu matricular-se num curso de seis semanas da New York Film Academy. Já nessa altura o pai o alimentava a cinema japonês e a clássicos europeus. Mas esquecemos Haneke, Kubrick, Van Sant, e atirámos outra hipótese de filiação, menos evidente, mais interior: Michelangelo Antonioni. Desta ele não estava à espera... Por causa de “Blow Up”, onde há um homem obcecado em fotografar a realidade e que acaba engolido por ela? (Antonio Campos nem gosta de “Blow Up”...) Não, por causa de “Deserto Vermelho”, onde a realidade resiste a ser lida, descodificada, onde homem e tecnologia se fundem na paisagem. Foi então como se uma porta se abrisse... “É o filme de que gosto mais de Antonioni. Talvez... também aí havia um elemento humano e um elemento tecnológico no mesmo plano. Esse filme também se parecia com ficção científica. Sim, há 10 anos ‘Afterschool’ não teria sido possível ou seria um filme de ficção científica. Porque a realidade de que fala é a de uma tecnologia ligada a hoje.” E no entanto, “Afterschool – Depois das Aulas”, primeira longa, é já um filme de despedida.
Aos 25 anos, Antonio Campos tem um razoável currículo de curtas - fez a primeira aos 23, já esteve em concurso em Cannes. Todas elas, revela, sobre jovens da geração YouTube (numa, “Buy it Now”, de 2005, uma rapariga vende a virgindade no E-Bay). Foi crescendo e documentando a sua geração. “Experiências em primeira mão, minhas ou dos meus amigos, sobre o que é ser ‘teenager’ na América. Tenho um fascínio por aquela fase desastrada em que não sabemos quem somos ou aquilo de que gostamos... Não me interessa contar a típica história de crescimento em que o cinema americano é pródiga, a história de rapaz que conhece rapariga, os dois experimentam algo e depois tornam-se adultos e mudam. Interessa-me observar a transição e não o sítio onde as personagens chegam. Interessa-me a ambiguidade. Como Robert em ‘Afterschool’ eu não tenho a pretensão de saber quem sou.
Mas o meu próximo filme vai contar a história de um rapaz e da sua mãe em Nova Iorque num período de 20 anos - ou seja, a adolescência é apenas um pedaço dessa existência. Estou, portanto, pronto a mudar. Sinto que ‘Afterschool – Depois das Aulas’ foi a minha exploração terminal deste mundo”.
Antonio Campos cresceu, mas nunca vimos isso. Quando o encontrámos ele já era grande... cineasta.
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Vasco Câmara, Público
Não fosse Antonio Campos um miúdo de 26 anos e "Depois das Aulas" podia ser a ilustração do pesadelo de um pai que se tivesse deitado com uma súbita inquietação sobre"o que é que os miúdos andarão a fazer". Mais vale nem saber, e na verdade pai nenhum em "Depois das Aulas" sabe muito bem coisa alguma - estão longe, são uma voz ao telefone ou, no momento em que "Depois das Aulas" efectivamente deixa entrar os pais, são uma presença assarapantada na sequência de um momento traumático, e continuam sem ver ou perceber coisa alguma. O que não impede, e pelo contrário reforça, que o pesadelo lá esteja (e não só como força de expressão: o filme acaba com uma "interrupção" mais do com um "fim", abruptamente como nos pesadelos que ficam a fracções de segundo de um clímax horroroso). Tem é que ser visto dos dois lados: o que os miúdos andam a fazer é inquietante, mas não o é menos o que se anda a fazer aos miúdos. "Depois das Aulas" também é, e de que maneira, um filme sobre esta inquietação.
Não fosse Antonio Campos um miúdo de 26 anos e "Depois das Aulas" podia ser a ilustração do pesadelo de um pai que se tivesse deitado com uma súbita inquietação sobre"o que é que os miúdos andarão a fazer". Mais vale nem saber, e na verdade pai nenhum em "Depois das Aulas" sabe muito bem coisa alguma - estão longe, são uma voz ao telefone ou, no momento em que "Depois das Aulas" efectivamente deixa entrar os pais, são uma presença assarapantada na sequência de um momento traumático, e continuam sem ver ou perceber coisa alguma. O que não impede, e pelo contrário reforça, que o pesadelo lá esteja (e não só como força de expressão: o filme acaba com uma "interrupção" mais do com um "fim", abruptamente como nos pesadelos que ficam a fracções de segundo de um clímax horroroso). Tem é que ser visto dos dois lados: o que os miúdos andam a fazer é inquietante, mas não o é menos o que se anda a fazer aos miúdos. "Depois das Aulas" também é, e de que maneira, um filme sobre esta inquietação.
Larry Clark ("Kids"), pela franqueza, ou os filmes de adolescentes de Gus van Sant, mais pela cadência (ou pela dormência), são lembranças que fazem pelo menos algum sentido, mas que se diluem na atmosfera rigorosamente definida do colégio interno em que se passa a acção de "Depois das Aulas". Começa-se a pensar mais em ficção científica, e naquele colégio como uma nave espacial em missão sideral, como uma cápsula sem nada à volta. Campos gosta especialmente de Kubrick e de Haneke, e isso nota-se: há algo de "kubrickiano" no tratamento do espaço, há algo de "hanekiano" na maneira de gerir a duração e a tensão de cada plano. Há até um pouco mais de Haneke, visto que o protagonista de "Depois da Escola" é um parente não muito distante do protagonista do "Benny''s Vídeo" do realizador austríaco, "videófilo" e "videasta" amador como ele, e como ele surpreendido pela materialidade, pelo peso, que não existe nas imagens mas existe nas coisas e nos corpos verdadeiros. É outra questão que atravessa o filme, onde entramos através dos "clips" tipicamente YouTube que o rapaz vê no computador, a execução de Saddam, duas raparigas à bulha captadas por uma câmara de segurança, e (o que já não é tipicamente YouTube mas é tipicamente Internet) um excerto de um porno. Estas imagens vão ser rimadas ao longo do filme, mais notoriamente as do porno (modelo de comportamento sexual que quando finalmente se concretiza é o seu oposto: trapalhão e sem espectáculo) mas mesmo as da execução de Saddam, porque a certa altura (depois do "trauma": a morte de um par de gémeas por "overdose" decocaína adulterada, numa cena magistralmente filmada e mais tarde revista e recomposta noutras perspectivas) o ambiente no colégio se torna securitário e restritivo e porque esse tipo de reacção ao "trauma" nos reenvia para o contexto da morte de Saddam (o pós-11 de Setembro), que não é nada seguro que Campos não tenha querido glosar. Até porque esse momento corresponde ao ganho de proeminência da figura que assume a autoridade paternal (o director da escola), e porque o seu discurso justificativo, vago e redondo, ecoa os discursos justificativos, vagos e redondos, que tipicamente se ouvem da boca dos lideres políticos (de direita e de esquerda) desta nossa era tão rica em democracias paternalistas.
Neste mundo codificado, o colégio é a expressão de um universo onde tudo (do porno à política) se orienta porcritérios que definem bem o que é "apropriado" e o que não é. Ao associar explicitamente o vídeo (um "tributo" às gémeas mortas) feito pelo protagonista mas rejeitado pelo colégio ("nem sequer tem música", dizem-lhe, e também não a há em "Depois das Aulas") ao seu próprio filme, Campos transforma esta sua primeira longa numa profissão de fé no poder subversivo do cinema e, o que vai dar ao mesmo, num elogio do "inapropriado".
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Luís Miguel Oliveira, Público
ENTREVISTA
Antonio Campos, 26 anos, nova-iorquino. Filma desde os 13. Vem documentando a adolescência, o que é isso de crescer com a Net. Encontrámo-lo agora que ele é grande. Cineasta. "Depois das Aulas" /"Afterschool" é um filme muito deste tempo: o presente parece o futuro.
Voltamos sempre ao local onde julgamos que fomos felizes, e a nostalgia pousa aqui, em Pigalle, Paris. Podia ser uma residência para estudantes, e de alguma forma é isso o local onde vivem os bolseiros do programa da Cinéfondation do Festival de Cannes que ali desenvolvem, durante cinco meses, o argumento da que virá a ser a sua primeira-obra. Nas portas dos quartos uma placa assinala quem por ali já passou - serão os novos cineastas deste mundo. Na porta do frigorífico reactivam-se rituais desta leva, certamente iguais ao das anteriores. Quem chega do cinema - que pode ser o computador do quarto ao lado - diz ali o que pensa. As listas já vão compostas: mais canónicas ("Classical films" são os de Murnau, é "Fargo", "Deserto Vermelho" "A Vida e a Morte do Coronel Blimp" ou "Persona"), mais desobedientes ("Evil films" são "todos" os de Ron Howard - é verdade... -, é "Forrest Gump", "O Resgate do Soldado Ryan" ou "Million Dollar Baby" de Eastwood) ou a disparar à procura de alvo: nos "filmes masturbatórios" estão "L'Humanité", de Bruno Dumont, "As Horas", de Stephen Daldry ou "Batalha no Céu" de Carlos Reygadas.
Nostálgico?
Um pouco...
O nome de Antonio Campos está inscrito na placa da porta de um dos quartos. Em 2006, depois de ter ganho um prémio em Cannes no ano anterior - tinha 21 anos - com a curta "Buy it Now", foi seleccionado para a residência da Cinéfondation. Chegou a Paris com uma história de adolescência e morte que começou a escrever no final do liceu, aos 18 anos, em Setembro de 2001. O pai de um amigo morrera nas Torres Gémeas. (Na mesma altura, um amigo morrera de desastre em Amesterdão.) O envolvimento e a distância, sentimentos de perda e culpa, ficaram a trabalhar nele e começou a escrever sobre um adolescente, Robert, e a morte no colégio - duas gémeas.
Paris deu fôlego à coisa. O andar, sem saber para onde ir, por cafés, a ansiedade do "outsider", por estar separado da família, abriram uma "ferida" e isso "alimentou". Tudo à volta alimentou - por exemplo, uma retrospectiva na Cinemateca dedicada ao documentarista Robert Wiseman. E foi em Paris que entrou o vídeo em "Afterschool"/ "Depois das Aulas".
Foi numa sessão nocturna de "brainstorming" que o vídeo apareceu. Algures nos meus rascunhos tinha escrito que Rob tinha aulas de vídeo; até aí não tinha estabelecido ligação com a personagem. Estamos ambos interessados em observar as pessoas. Em procurar a verdade das imagens...
Mas as imagens podem mentir...
Sim, mas acreditamos que elas dizem a verdade.
Um adolescente e as imagens. O cenário é um colégio nova-iorquino para privilegiados. Robert (Ezra Miller) será então como Antonio: envolvido com os sentimentos e afastado deles. É uma questão de identidade por completar que une a adolescência e o hoje já não adolescente Campos, 26 anos, um nova-iorquino com sangue brasileiro e italiano. ("O que é que sou? Mas será que isso interessa? Brasileiro? Não me sinto brasileiro. Americano? Não me sinto americano, sou nova-iorquino").
Robert está obcecado pelas erupções de "realidade" no YouTube (Campos poderá dizer isso sobre ele próprio, pelo menos num momento da sua vida): são os "clips", de um gato a tocar piano ou de Saddam Hussein enforcado, que dão a sensação de âncora quando tudo à volta parece liquefazer-se. Sempre ligado e desligado, tantas imagens! O que é que elas fazem sentir? Tanto, que não se consegue dizer? Nada?
Rob é visitante do site porno nastycumholes.com. Quando o conhecemos está em plena masturbação. O momento em que uma mão pressiona a garganta da actriz, preliminar de humilhação antes do coito, Robert também o reproduz, tacteando o pescoço da namorada.
Para o trabalho de vídeo, a classe é dividida em grupo, Rob fica encarregue dos planos gerais da escola. E é quando filma um corredor que capta acidentalmente a "overdose" de duas gémeas. A morte tem sangue, odor, fluidos, não é como as imagens.
O espectador está como Rob: toca o ecrã embora sem a certeza de descrutinar as emoções. É superfície reflectora, obsessiva, mas resiste. Em "Afterschool" somos levados ao sabor de uma hierarquia: do esplendor da composição dos planos em ecrã grande - desenrolar observacional, como num documentário - à velocidade dos pequenos rectângulos do Youtube (que aqui se chama ClipUs). Tocamos algo, não sabemos o quê.
Antes que se comece a pensar em Gus Van Sant, por causa dos adolescentes e da morte na escola, diga-se que se o realizador de "Elephant" trabalha a partir de uma imagem, de uma iconografia da juventude (isso é verdade também para Larry Clark), a Antonio Campos não interessa(m) a(s) imagem(ns) do adolescente; interessam o adolescente e as imagens. Isto somos nós hoje e é como um susto: o futuro.
Todas as ficções são documentários de uma época. "Afterschool" tem essa dimensão. Mas tem algo de ficção científica. O presente já como futuro, como em "2001-Odisseia no Espaço", de Kubrick, e "Deserto Vermelho", de Antonioni. E a tecnologia. Faz sentido esta associação?
Sim. Foi interessante perceber que "Afterschool" é um pouco filme de ficção científica. Mas hoje todos os dias vivo num filme de ficção científica: sempre que estou no Skype, no computador, a falar com alguém que me vê e que eu vejo. Queria que as personagens pertencessem a este tempo, mas que quanto mais me focalizasse nisso mais parecessem estar no futuro. O lado "clean", as paredes brancas, o barulho das salas - há sempre um rumor no "Deserto Vermelho" -, um som que existe sempre nos lugares mesmo que nos tenhamos tornado imunes a ele. Não foi algo que forçasse: pus a câmara no topo de um computador e imediatamente pareceu que Hal [o computador de "2001..."] estava a olhar. É o mundo em que vivemos.
As personagens parecem estar sempre a ser olhadas por alguém. Os corpos são objectificados: separa-os, corta-os com o enquadramento...
Há várias coisas. Alguns planos podem ser vistos como planos de câmara de segurança, que é uma câmara que não se controla. Por outro lado, quando se vê uma parte do olho, ou da boca ou de uma mão de alguém, isso é tudo o que se tem de uma personagem e o nosso cérebro cria um "close up". É um plano geral que se torna grande plano, o que dá intensidade a um gesto ou a um momento sem ter de fazer "close up". É como estar numa sala com um grupo de pessoas, fazer um "scan" e focalizarmo-nos numa pessoa, naquilo que ela está a fazer.
É claro: "Afterschool" não é um filme Youtube. As imagens têm peso. Nem a identidade do cineasta Campos é absorvida por uma imagem típica do "indie" americano e seu "marketing". Aqui o mundo novo coabita com algo de antigo, tão antigo que já pode ter desaparecido, pelo menos na forma que o conhecíamos: o cinema. É coisa de descoberta, de interdito. Era assim que se passava. E Campos continua a preferir os filmes em sala. Culpa da "babysitter". A palavra, então, ao relato biográfico deste filho do jornalista brasileiro Lucas Mendes, correspondente da Globo em Nova Iorque e hoje editor e apresentador do programa "Manhattan Connection", e da produtora Rose Ganguzza.
Não havia "babysitter", a minha mãe levava-me a ver tudo o que ela queria. Lembro-me de "Black Rain" [Ridley Scott, 1989], terei dito no meio do filme que nenhuma mãe deveria levar uma criança a ver um filme daqueles. Mas o meu pai achava que estávamos a ver demasiados filmes de Hollywood. "Vamos ver filmes estrangeiros todas as semanas".
Passámos a ir ao Angelika [sala vocacionada para o cinema de autor, americano e estrangeiro, em Nova Iorque]. Vi "Johnny Stecchino" [Roberto Benigni, 1991], o filme mais divertido que tinha visto... E um dia fomos ver "Jogo de Lágrimas" [Neil Jordan, 1992]. O cinema estava cheio, tivemos de nos sentar separados, eu num lado e os meus pais no outro. Sempre soube que havia algo de errado com a personagem. Acho que sabia que [a suposta personagem feminina] era um homem. Quando chegou o momento de revelação, o pénis, fiquei excitadíssimo porque tinha adivinhado, e virei-me para os meus pais, e eles envergonhadíssimos. Depois, numa semana vi "8 ½" [Fellini, 1963], "Os Sete Samurais" [Kurosawa, 1954] e "Os 400 Golpes" [Truffaut, 1959]. Vi "Pulp Fiction" [1994] aos 11 anos. E "Trainspotting" [1996]. Lembro-me que num "trailer" de "Trainspotting" se dizia que era "a 'Laranja Mecânica' desta geração" e fiquei excitadíssimo, tinha que ver essa "Laranja Mecânica" [Stanley Kubrick, 1971]. E vi, aos 13 anos. E foi aí que decidi que queria ser realizador.
Diz-me que filmes viste - e como os viste - e dir-te-ei que cineasta és? Campos fala maravilhado de um plano-sequência de "The Prefab People" (1982), de Béla Tarr; trouxe de Nova Iorque DVDs, o de "Caught", de Max Ophuls. Anda a ver Fuller. E, pela primeira vez, "Os Inadaptados", de Huston. Refere Wiseman, Bruno Dumont, "Jeanne Diellman" de Chantal Akerman, Michael Haneke...
Não fala do cinema americano de que muitos novos cineastas hoje falam: o dos anos 70...
Mas há um filme crucial, dessa época, para "Afterschool": "The Conversation" [1974], de Coppola. Gene Hackman chega ao apartamento, sai do enquadramento, a câmara fica parada como se não se desse conta que o Hackman não estivesse ali e só depois é que se vira para o enquadrar.
Como se a câmara começasse a pensar...
Ou como se o operador se tivesse esquecido. É importante ter a consciência que estamos a olhar para alguma coisa. Que há alguém a olhar para alguém...
Se avançamos pelos filmes é para regressar à biografia. A "brazilian connection" é coisa em que os jornalistas brasileiros insistem mas o rapaz não pode fazer nada: do que viu não ficaram marcas. Apesar da família, da música, de Caetano, de Gilberto Gil, da colectânea "Beleza Tropical" (1989), de David Byrne, que o pai ouvia no carro e ele ainda hoje ouve.
Ele tem de perceber: é estranho Antonio Campos ser o nome de um nova-iorquino. É o vício de etiquetar, de imobilizar alguém no retrato, ou ele é que se esconde? Sempre pode responder que a dificuldade de pertença é ele mesmo. É isso que o faz ser Antonio Campos. É assim desde a escola. E a de "Afterschool" é igual à que ele frequentou, a Dwight School.
Foi estranho, não tinha amigos, por isso não tinha nada para fazer depois das aulas e decidi concentrar-me na escola. Tornei-me bom aluno e comecei a ser incomodado por ser bom aluno. Não sabia o que fazer e comecei a criar uma identidade para mim próprio, a identidade do bom aluno. Foi nessa altura que me interessei por filmes.
História clássica de cinefilia...
Sim, os filmes foram um escape. E uma forma de me encontrar. Estava infeliz e para lidar com isso comecei a escrever sobre tudo o que acontecia como se estivesse a acontecer a outra pessoa. Essencialmente escrevia cenas para filmes. Foi uma transição infeliz, mas foi isso que me fez fazer filmes. Precisava de expressar a minha confusão.
A escola era muito cara. Era difícil para os meus pais pagarem, os meus pais são classe média. Tinha boas notas, por isso podia ter bolsa. Mas foi a primeira vez que percebi que havia pessoas com dinheiro e pessoas sem dinheiro. Muito do que Robert sente tem a ver com o que senti. Ia ter com a minha mãe à noite a dizer que ninguém gostava de mim [como no filme].
Realizou um teledisco para os Shins, "Sleeping Lessons". O que anda a ouvir?
Julian Casablancas ["Phrazes of the Young"]. Que frequentou a minha escola. No meu último ano do liceu foi quando os Strokes explodiram. E isso encheu-nos de orgulho. Julian liricamente é muito inteligente, os arranjos lembram-me coisas da soul, são peças muito bem orquestradas. Quando oiço os Strokes lembro-me das coisas melhores da escola.
Voltamos sempre ao lugar onde julgamos que fomos felizes.
Vasco Câmara, Público
Luís Miguel Oliveira, Público
ENTREVISTA
Antonio Campos, 26 anos, nova-iorquino. Filma desde os 13. Vem documentando a adolescência, o que é isso de crescer com a Net. Encontrámo-lo agora que ele é grande. Cineasta. "Depois das Aulas" /"Afterschool" é um filme muito deste tempo: o presente parece o futuro.
Voltamos sempre ao local onde julgamos que fomos felizes, e a nostalgia pousa aqui, em Pigalle, Paris. Podia ser uma residência para estudantes, e de alguma forma é isso o local onde vivem os bolseiros do programa da Cinéfondation do Festival de Cannes que ali desenvolvem, durante cinco meses, o argumento da que virá a ser a sua primeira-obra. Nas portas dos quartos uma placa assinala quem por ali já passou - serão os novos cineastas deste mundo. Na porta do frigorífico reactivam-se rituais desta leva, certamente iguais ao das anteriores. Quem chega do cinema - que pode ser o computador do quarto ao lado - diz ali o que pensa. As listas já vão compostas: mais canónicas ("Classical films" são os de Murnau, é "Fargo", "Deserto Vermelho" "A Vida e a Morte do Coronel Blimp" ou "Persona"), mais desobedientes ("Evil films" são "todos" os de Ron Howard - é verdade... -, é "Forrest Gump", "O Resgate do Soldado Ryan" ou "Million Dollar Baby" de Eastwood) ou a disparar à procura de alvo: nos "filmes masturbatórios" estão "L'Humanité", de Bruno Dumont, "As Horas", de Stephen Daldry ou "Batalha no Céu" de Carlos Reygadas.
Nostálgico?
Um pouco...
O nome de Antonio Campos está inscrito na placa da porta de um dos quartos. Em 2006, depois de ter ganho um prémio em Cannes no ano anterior - tinha 21 anos - com a curta "Buy it Now", foi seleccionado para a residência da Cinéfondation. Chegou a Paris com uma história de adolescência e morte que começou a escrever no final do liceu, aos 18 anos, em Setembro de 2001. O pai de um amigo morrera nas Torres Gémeas. (Na mesma altura, um amigo morrera de desastre em Amesterdão.) O envolvimento e a distância, sentimentos de perda e culpa, ficaram a trabalhar nele e começou a escrever sobre um adolescente, Robert, e a morte no colégio - duas gémeas.
Paris deu fôlego à coisa. O andar, sem saber para onde ir, por cafés, a ansiedade do "outsider", por estar separado da família, abriram uma "ferida" e isso "alimentou". Tudo à volta alimentou - por exemplo, uma retrospectiva na Cinemateca dedicada ao documentarista Robert Wiseman. E foi em Paris que entrou o vídeo em "Afterschool"/ "Depois das Aulas".
Foi numa sessão nocturna de "brainstorming" que o vídeo apareceu. Algures nos meus rascunhos tinha escrito que Rob tinha aulas de vídeo; até aí não tinha estabelecido ligação com a personagem. Estamos ambos interessados em observar as pessoas. Em procurar a verdade das imagens...
Mas as imagens podem mentir...
Sim, mas acreditamos que elas dizem a verdade.
Um adolescente e as imagens. O cenário é um colégio nova-iorquino para privilegiados. Robert (Ezra Miller) será então como Antonio: envolvido com os sentimentos e afastado deles. É uma questão de identidade por completar que une a adolescência e o hoje já não adolescente Campos, 26 anos, um nova-iorquino com sangue brasileiro e italiano. ("O que é que sou? Mas será que isso interessa? Brasileiro? Não me sinto brasileiro. Americano? Não me sinto americano, sou nova-iorquino").
Robert está obcecado pelas erupções de "realidade" no YouTube (Campos poderá dizer isso sobre ele próprio, pelo menos num momento da sua vida): são os "clips", de um gato a tocar piano ou de Saddam Hussein enforcado, que dão a sensação de âncora quando tudo à volta parece liquefazer-se. Sempre ligado e desligado, tantas imagens! O que é que elas fazem sentir? Tanto, que não se consegue dizer? Nada?
Rob é visitante do site porno nastycumholes.com. Quando o conhecemos está em plena masturbação. O momento em que uma mão pressiona a garganta da actriz, preliminar de humilhação antes do coito, Robert também o reproduz, tacteando o pescoço da namorada.
Para o trabalho de vídeo, a classe é dividida em grupo, Rob fica encarregue dos planos gerais da escola. E é quando filma um corredor que capta acidentalmente a "overdose" de duas gémeas. A morte tem sangue, odor, fluidos, não é como as imagens.
O espectador está como Rob: toca o ecrã embora sem a certeza de descrutinar as emoções. É superfície reflectora, obsessiva, mas resiste. Em "Afterschool" somos levados ao sabor de uma hierarquia: do esplendor da composição dos planos em ecrã grande - desenrolar observacional, como num documentário - à velocidade dos pequenos rectângulos do Youtube (que aqui se chama ClipUs). Tocamos algo, não sabemos o quê.
Antes que se comece a pensar em Gus Van Sant, por causa dos adolescentes e da morte na escola, diga-se que se o realizador de "Elephant" trabalha a partir de uma imagem, de uma iconografia da juventude (isso é verdade também para Larry Clark), a Antonio Campos não interessa(m) a(s) imagem(ns) do adolescente; interessam o adolescente e as imagens. Isto somos nós hoje e é como um susto: o futuro.
Todas as ficções são documentários de uma época. "Afterschool" tem essa dimensão. Mas tem algo de ficção científica. O presente já como futuro, como em "2001-Odisseia no Espaço", de Kubrick, e "Deserto Vermelho", de Antonioni. E a tecnologia. Faz sentido esta associação?
Sim. Foi interessante perceber que "Afterschool" é um pouco filme de ficção científica. Mas hoje todos os dias vivo num filme de ficção científica: sempre que estou no Skype, no computador, a falar com alguém que me vê e que eu vejo. Queria que as personagens pertencessem a este tempo, mas que quanto mais me focalizasse nisso mais parecessem estar no futuro. O lado "clean", as paredes brancas, o barulho das salas - há sempre um rumor no "Deserto Vermelho" -, um som que existe sempre nos lugares mesmo que nos tenhamos tornado imunes a ele. Não foi algo que forçasse: pus a câmara no topo de um computador e imediatamente pareceu que Hal [o computador de "2001..."] estava a olhar. É o mundo em que vivemos.
As personagens parecem estar sempre a ser olhadas por alguém. Os corpos são objectificados: separa-os, corta-os com o enquadramento...
Há várias coisas. Alguns planos podem ser vistos como planos de câmara de segurança, que é uma câmara que não se controla. Por outro lado, quando se vê uma parte do olho, ou da boca ou de uma mão de alguém, isso é tudo o que se tem de uma personagem e o nosso cérebro cria um "close up". É um plano geral que se torna grande plano, o que dá intensidade a um gesto ou a um momento sem ter de fazer "close up". É como estar numa sala com um grupo de pessoas, fazer um "scan" e focalizarmo-nos numa pessoa, naquilo que ela está a fazer.
É claro: "Afterschool" não é um filme Youtube. As imagens têm peso. Nem a identidade do cineasta Campos é absorvida por uma imagem típica do "indie" americano e seu "marketing". Aqui o mundo novo coabita com algo de antigo, tão antigo que já pode ter desaparecido, pelo menos na forma que o conhecíamos: o cinema. É coisa de descoberta, de interdito. Era assim que se passava. E Campos continua a preferir os filmes em sala. Culpa da "babysitter". A palavra, então, ao relato biográfico deste filho do jornalista brasileiro Lucas Mendes, correspondente da Globo em Nova Iorque e hoje editor e apresentador do programa "Manhattan Connection", e da produtora Rose Ganguzza.
Não havia "babysitter", a minha mãe levava-me a ver tudo o que ela queria. Lembro-me de "Black Rain" [Ridley Scott, 1989], terei dito no meio do filme que nenhuma mãe deveria levar uma criança a ver um filme daqueles. Mas o meu pai achava que estávamos a ver demasiados filmes de Hollywood. "Vamos ver filmes estrangeiros todas as semanas".
Passámos a ir ao Angelika [sala vocacionada para o cinema de autor, americano e estrangeiro, em Nova Iorque]. Vi "Johnny Stecchino" [Roberto Benigni, 1991], o filme mais divertido que tinha visto... E um dia fomos ver "Jogo de Lágrimas" [Neil Jordan, 1992]. O cinema estava cheio, tivemos de nos sentar separados, eu num lado e os meus pais no outro. Sempre soube que havia algo de errado com a personagem. Acho que sabia que [a suposta personagem feminina] era um homem. Quando chegou o momento de revelação, o pénis, fiquei excitadíssimo porque tinha adivinhado, e virei-me para os meus pais, e eles envergonhadíssimos. Depois, numa semana vi "8 ½" [Fellini, 1963], "Os Sete Samurais" [Kurosawa, 1954] e "Os 400 Golpes" [Truffaut, 1959]. Vi "Pulp Fiction" [1994] aos 11 anos. E "Trainspotting" [1996]. Lembro-me que num "trailer" de "Trainspotting" se dizia que era "a 'Laranja Mecânica' desta geração" e fiquei excitadíssimo, tinha que ver essa "Laranja Mecânica" [Stanley Kubrick, 1971]. E vi, aos 13 anos. E foi aí que decidi que queria ser realizador.
Diz-me que filmes viste - e como os viste - e dir-te-ei que cineasta és? Campos fala maravilhado de um plano-sequência de "The Prefab People" (1982), de Béla Tarr; trouxe de Nova Iorque DVDs, o de "Caught", de Max Ophuls. Anda a ver Fuller. E, pela primeira vez, "Os Inadaptados", de Huston. Refere Wiseman, Bruno Dumont, "Jeanne Diellman" de Chantal Akerman, Michael Haneke...
Não fala do cinema americano de que muitos novos cineastas hoje falam: o dos anos 70...
Mas há um filme crucial, dessa época, para "Afterschool": "The Conversation" [1974], de Coppola. Gene Hackman chega ao apartamento, sai do enquadramento, a câmara fica parada como se não se desse conta que o Hackman não estivesse ali e só depois é que se vira para o enquadrar.
Como se a câmara começasse a pensar...
Ou como se o operador se tivesse esquecido. É importante ter a consciência que estamos a olhar para alguma coisa. Que há alguém a olhar para alguém...
Se avançamos pelos filmes é para regressar à biografia. A "brazilian connection" é coisa em que os jornalistas brasileiros insistem mas o rapaz não pode fazer nada: do que viu não ficaram marcas. Apesar da família, da música, de Caetano, de Gilberto Gil, da colectânea "Beleza Tropical" (1989), de David Byrne, que o pai ouvia no carro e ele ainda hoje ouve.
Ele tem de perceber: é estranho Antonio Campos ser o nome de um nova-iorquino. É o vício de etiquetar, de imobilizar alguém no retrato, ou ele é que se esconde? Sempre pode responder que a dificuldade de pertença é ele mesmo. É isso que o faz ser Antonio Campos. É assim desde a escola. E a de "Afterschool" é igual à que ele frequentou, a Dwight School.
Foi estranho, não tinha amigos, por isso não tinha nada para fazer depois das aulas e decidi concentrar-me na escola. Tornei-me bom aluno e comecei a ser incomodado por ser bom aluno. Não sabia o que fazer e comecei a criar uma identidade para mim próprio, a identidade do bom aluno. Foi nessa altura que me interessei por filmes.
História clássica de cinefilia...
Sim, os filmes foram um escape. E uma forma de me encontrar. Estava infeliz e para lidar com isso comecei a escrever sobre tudo o que acontecia como se estivesse a acontecer a outra pessoa. Essencialmente escrevia cenas para filmes. Foi uma transição infeliz, mas foi isso que me fez fazer filmes. Precisava de expressar a minha confusão.
A escola era muito cara. Era difícil para os meus pais pagarem, os meus pais são classe média. Tinha boas notas, por isso podia ter bolsa. Mas foi a primeira vez que percebi que havia pessoas com dinheiro e pessoas sem dinheiro. Muito do que Robert sente tem a ver com o que senti. Ia ter com a minha mãe à noite a dizer que ninguém gostava de mim [como no filme].
Realizou um teledisco para os Shins, "Sleeping Lessons". O que anda a ouvir?
Julian Casablancas ["Phrazes of the Young"]. Que frequentou a minha escola. No meu último ano do liceu foi quando os Strokes explodiram. E isso encheu-nos de orgulho. Julian liricamente é muito inteligente, os arranjos lembram-me coisas da soul, são peças muito bem orquestradas. Quando oiço os Strokes lembro-me das coisas melhores da escola.
Voltamos sempre ao lugar onde julgamos que fomos felizes.
Vasco Câmara, Público
Título Original: Afterschool
Realização: Antonio Campos
Argumento: Antonio Campos
Interpretação: Ezra Miller, Jeremy White, Emory Cohen, Michael Stuhlbarg, Addison Timlin, Rosemarie Dewitt
Direcção de Fotografia: Jody Lee Lipes
Música: Rakotondrabe Gaël
Montagem: Antonio Campos
Origem: EUA
Ano de Estreia: 2009
Duração: 106’
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olha nós na televisão!!!!
«Já está disponível na Digital mais TV o programa A QUINTA DAS ARTES que,
nesta edição, dá especial destaque ao ciclo "Alto e Bom Som", que o
Cineclube de Faro leva a'Os Artistas.»
Os primeiros 5 minutos são todos nossos!
Convidamo-vos a assistir.
(e daqui a pouquinho o Bruno é entrevistado na RUA!)
(vocês já fizeram propaganda a 'isto'? começa já amanhã, a partir das 22h, e com entrada livre!)
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nesta edição, dá especial destaque ao ciclo "Alto e Bom Som", que o
Cineclube de Faro leva a'Os Artistas.»
Os primeiros 5 minutos são todos nossos!
Convidamo-vos a assistir.
(e daqui a pouquinho o Bruno é entrevistado na RUA!)
(vocês já fizeram propaganda a 'isto'? começa já amanhã, a partir das 22h, e com entrada livre!)
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PROGRAMA EXTENSÃO INDIELISBOA - WEEEEEE!
Foi há uns anos - na 2ª edição do Indie Lisboa - que fizemos uma sua extensão. A pouca afluência do público e os preços que a organização do Indie passou a cobrar levaram a que, desde aí, não mais o tivessemos retomado.Este ano, com o patrocínio da Caixa Geral de Depósitos que se tornou parceiro do Indie para as suas extensões, tais preços baixaram. Por outro lado, a progressiva e imensa projecção que este Festival passou a ter (porque a qualidade e ambição da equipa directiva e a finalidade e estrutura do certame, essas, tinhamos logo entendido desde a sua 1ª edição mesmo que só com 7.000 espectadores), projecção este ano configurada em 44.000 espectadores, faz-nos acreditar que o nosso público não nos deixará mal, e lotará o Auditório do IPJ nos próximos dias 19 e 20, em duas sessões com quatro filmes do Palmarés Indie '10. Um luxo!
(NB: as condições de patrocínio da CGD implicam a cedência, por sessão, de 39 convites para colocar à disposição nas agências da Caixa, em Faro - não sabemos ainda se todas, se só na central, aguardamos instruções -, para clientes do Banco. Sócio ou não-sócio, tendes aqui a oportunidade de ver os filmes à borlix! Terão de ir lá levantar um cupão para apresentar como entrada.)
4ªf, Dia 19
Prémio do Público para Melhor Longa Metragem e Prémio Signis
PELAS SOMBRAS, Catarina Mourão
Um filme que nos faz mergulhar no universo de Lourdes Castro, mostrando-a no seu quotidiano, na casa que construiu com Manuel Zimbro (falecido em 2003) na Madeira. "Vem ver a pintura que estou a fazer. Um bocado grande, não cabe em museu nenhum. E tão pequena, tão pequenina que todos que passam por aqui nem dão por isso. Uma tela com forma esquisita. O que vale é que não é preciso esticá-la. Por si só, ela está sempre pronta a receber pinceladas, ventos, estações, chuva, sol....". PELAS SOMBRAS ultrapassa largamente o formato de "documentário sobre artista" para ser um belíssimo e cúmplice retrato de uma das mais singulares artistas portuguesas.
Documentário, Portugal 2010, 83', Beta Digital PAL
Argumento: Catarina Mourão, Lourdes Castro
Fotografia: Catarina Mourão
Som: Armanda Carvalho
Montagem: Catarina Mourão, Pedro Duarte
Produtor: Catarina Alves Costa, Catarina Mourão, Patrícia Faria
Produção: Laranja Azul, Lda
Grande Prémio de Curta Metragem (ex-aequo)
COCOON, Till Kleinert
Uma história de crescimento filmada com enorme intimidade, que trará à memória a importância de um novo corte de cabelo numa adolescente.
Ficção, Alemanha, França 2009, 7', 35mm
Argumento: Till Kleinert
Fotografia: Tom Akinleminu
Música: Conrad Oleak
Som: Matthias Kaatsch
Montagem: Till Kleinert
Com: Charlotte Wendt e estudantes da turma 10A de/and students of class 10A of Mendelssohn-Bartholdy-Gymnasium Berlin Prenzlauer Berg, Julius Kunze
Produtor: Anna De Paoli
Produção: Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb)
Legendas: inglês
5ªf, Dia 20
Prémio FIPRESCI (da crítica internacional)
CASTRO, Alejo Moguillansky
Edgar Castro, a personagem central do filme, está desaparecido, foge da sua ex-mulher, Rebecca. Na realidade, ele está fora da capital com a sua amada Celia, que ameaça deixá-lo se ele não arranjar trabalho. Mas ninguém brinca com os sentimentos de Rebecca. Furiosa, contrata pessoas para encontrar Castro: Acuña, um vigilante que anda de muletas; Willie e Samuel, cujas mensagens secretas e sem sentido fazem parte de uma trama pseudo-conspirativa. Baseado no romance Murphy, de Samuel Beckett, o filme é um retrato cómico e melancólico do homem moderno, que aspira a viver em pleno a sua liberdade interior. É também sobre a velocidade do cinema, onde a câmara, atenta e participante, serve de revelação. Abundam as perseguições e os esconderijos, as pistas secretas, falsas ou verdadeiras, numa sensação vertiginosa de personagens que, inexplicavelmente, correm pelas ruas da cidade, se envolvem em prodigiosas acrobacias (da coreógrafa Luciana Acuna), utilizando os movimentos dos chapéus-de-chuva como sinais de código. Muitas são, também, as referências cinematográficas a Jacques Rivette, Jean-Luc Godard ou Jacques Tati.
Ficção, Argentina 2009, 85',
Argumento: Alejo Moguillansky baseado no romance Murphy de Samuel Beckett
Fotografia: Juan Aguirre
Música: Ulises Conti
Som: Rodrigo Sánchez Mariño
Montagem: Alejo Moguillansky, Mariano Llinás
Com: Alberto Suarez, Carla Crespo, Edgardo Castro, Esteban Bigliardi, Esteban Lamothe, Fernando Llosa, Gerardo Naumann, Julia Martinez Rubio, Julian Tello, Laura Paredes, Luciana Acuna, Rita Carou, Walter Jacob
Produtor: Laura Citarella, Mariano Llinás
Produção: Costa Films
Legendas: inglês
Grande Prémio de Curta Metragem (ex-aequo)
LA NEIGE CACHE L'OMBRE DES FIGUIERS, Samer Najari
Imigrante recente, Salim conta a contemplativa história de seis homens que, amontoados numa carrinha, distribuem panfletos em Montreal no dia em que a eles se reúne um curioso recém-chegado da Rússia. Cruzando poesia e realismo mágico, este drama lírico reflecte sobre a experiência imigrante, a camaradagem e a neve.
Ficção, Canadá 2009, 21', 35mm
Argumento: Samer Najari
Fotografia: Michel La Veaux
Música: Illia Chartov, Labess, Nedjim Bouizzoul
Som: Olivier Calvert
Montagem: Mathieu Bouchard-Malo
Com: Aliocha Schneider, Heylin Darwich, Juan Hernandez, Mohsen El Gharbi, Nedjim Bouizzoul, Nelson Bolivar
Produtor: Galilé Marion-Gauvin
Produção: L'Unité Centrale Inc.
Legendas: inglês
Outros locais de extensões:
Açores (Angra do Heroísmo), Aveiro, Leiria, Guimarães, Famalicão, Amarante, Alcobaça, Porto, Olival Basto, Lourinhã e Portimão.
Com o apoio
(Reparou? Portimão. Não sabemos quando nem onde nem o que vai mostrar, mas... outra possibilidade de ver Indie no Algarve! Estejamos atentos ao Google!!)
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Happy (people) Go Lucky (persons) - a grande verdade de Mike Leigh 2ªf, 21h30, IPJ.
Ainda há quem passe pela vida sem uma preocupação, sem um problema, sem uma ralação, como se vivessem no melhor dos mundos. Ainda há quem genuinamente esteja contente, passe pela vida sem uma preocupação, sem um problema, sem uma ralação, como se (para citar Voltaire) tudo corresse pelo melhor no melhor dos mundos possíveis? Exemplo A: Poppy, educadora de infância em Londres, espécie de Cândido no feminino sempre vestida de cores garridas, sacolas friques, brincos vermelhões, botas de pele de cobra. Poppy chama-se Pauline mas é como se ninguém soubesse o seu nome verdadeiro porque ninguém lhe chama outra coisa que não Poppy; nunca tem uma palavra má, nunca faz má cara para ninguém, atravessa Londres como quem saltita de nenúfar em nenúfar, quando lhe roubam a bicicleta (logo ao princípio do filme) o pior que ela consegue é dizer: "Ora bolas. Nem tive tempo de me despedir dela."
Ao fim de meia hora, começamos a pensar que isto é impossível, ninguém passa pela vida desta maneira, aparentemente irresponsável, e começamos a ter medo que Mike Leigh tenha rebentado um fusível; conhecemos o cineasta inglês pelos seus filmes extraordinariamente humanos mas razoavelmente cinzentos, olhares frontais, sem complacências nem rodriguinhos, para a vida real, mas aqui os obstáculos que deitam os outros abaixo são meros trampolins que Poppy usa para reforçar o seu optimismo brutalmente maníaco, e começamos a sentir-nos irritados com tanta boa disposição, tanta frivolidade.
Oh espectadores de pouca fé! É de Mike Leigh que estamos a falar, e mesmo que (como em qualquer realizador) a sua obra também tenha filmes menores, não valia a pena inquietarmo-nos. Duas horas depois deste início que nos deixa desconfiados, percebemos que não só Leigh não está a ficar velho, não virou sentimental nem quis fazer uma comédia descartável, como voltou a fazer a sua habitual magia. "Um Dia de Cada Vez" (o título português não tem a mesma força do original "Happy-Go- Lucky", mas não é uma má tradução) é, obviamente, um filme mais leve e colorido, rodado em ecrã panorâmico e fotografado em cores vívidas, reflexo da energia e da alegria da sua personagem principal; mas é um filme tão atento ao mundo real, às dificuldades do quotidiano, às revelações emocionais como os seus anteriores. Veja-se, por exemplo, a visita de Poppy à irmã, ou o modo como ela lida com o seu alunoproblema, e percebemos que a sua aparente cabeça no ar mascara os pés bem assentes na terra, é uma estratégia de sobrevivência que passa por aproveitar ao máximo cada dia, ver sempre o lado bom das coisas, deixar-se deslumbrar pelos pequenos nadas do quotidiano sem por isso escamotear que há um lado mais escuro e mais triste - e que um não faz sentido sem o outro. Ver o copo meio cheio em vez de meio vazio.
Já estamos habituados a que os filmes de Leigh tragam interpretações extraordinárias, "Um Dia de Cada Vez" não é excepção, revelando Sally Hawkins, que conhecíamos do "Sonho de Cassandra" de Woody Allen, que aqui ancora todo o filme com uma performance incansável vergonhosamente ignorada pelos Oscares, muito bem acompanhada pelo habitual círculo de secundários impecáveis (com destaque para o professor de condução de Eddie Marsan e para a irresistível professora de flamenco de Karina Fernandez, que eleva o que podia ser um gague caricatural a um absolutamente magnífico momento de cinema absolutamente extraordinário).
E, como no melhor Leigh, temos a sensação de não estarmos a assistir a um filme mas sim a uma câmara que filma o quotidiano, com gente de carne e osso que vive a sua vida no écrã.
E, como no melhor Leigh, temos a sensação de não estarmos a assistir a um filme mas sim a uma câmara que filma o quotidiano, com gente de carne e osso que vive a sua vida no écrã.
Este pode não ser o melhor de todos os mundos possíveis, mas para Poppy é um mundo muito bom - e damos por nós contagiados por essa alegria.
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Jorge Mourinha, Público
De repente, o cinzento e sisudo Mike Leigh deixou-se dominar pelo sorriso colorido de Sally Hawkins. É o que parece neste delicioso «Um Dia de Cada Vez» (mais uma tradução redutora face ao original Happy-Go-Lucky), obra cujo propósito é evidenciar o poder da alegria. E até onde pode ir a boa disposição? Muito longe, contagiando tudo e todos, até quem não quer dar uma cedência à depressão e ao isolamento.
As premissas deste filme genuinamente britânico são tão simples quanto sinceras. O objectivo é apenas o de seguir os passos de Poppy, uma professora primária numa escola dos subúrbios londrinos, que optou por ser feliz. Apenas isso. Sempre afável, tem um visual muito próprio - feito de roupas exuberantes e botas de salto pontiagudo - e uma atitude descomprometida perante a vida. Às críticas de que é boazinha de mais, a protagonista responde com uma piada. Aos apupos pela sua irritante gargalhada, Poppy apenas se limita a repeti-la. E logo ao fim de poucos minutos o espectador está rendido pela singeleza das suas intenções.
Hábil na criação de personagens, o realizador de «Vera Drake» dá descanso ao pessimismo e volta a construir com particular sensibilidade a figura de Poppy. Afinal, o filme gira totalmente em seu torno. E é pelo seu olhar doce que conhecemos a irmã mais nova que está prestes a ser mãe, o aluno problemático da sua turma ou o seu instrutor de condução.
Neste ponto, o cineasta supera-se porque a evolução da relação entre a personagem de Sally Hawkins e o instrutor maníaco vivido com particular engenho por Eddie Marsan (repetente às ordens de Mike Leigh) expressa muito bem até onde podem ir duas personalidades antagónicas. O crescendo de tensão faz-se ao mesmo tempo que nos vamos afeiçoando às duas figuras, o que torna o desfecho ainda mais surpreendente.
Mas, antes, já Poppy nos mostrou que é possível ser-se feliz nos dias de hoje. Seja numa aula de flamenco que se transforma num espaço de libertação afectiva, ou numa saída até às tantas com as amigas de sempre. Poppy é luminosa, verdadeiro farol num quotidiano de pessoas apagadas.
«Um Dia de Cada Vez» chegou às salas nacionais com algum atraso e não teve a exibição merecida. Nos Óscares também foi esquecido, com excepção da justa nomeação para a estatueta dourada de Melhor Argumento Original. Devia tê-la ganho. Porque a sua história episódica, e adepta de um realismo sensível, é prodigiosa no modo como nos mostra como o mundo é para Poppy.
E falar deste filme sem sublinhar Sally Hawkins é o mesmo que falar de «Casablanca» e esquecer Paris. A jovem actriz britânica, que começou por dar nas vistas na televisão, mas que já entrou em «O Sonho de Cassandra», de Woody Allen, é uma revelação. Prodigiosa na forma como se entrega à figura que é a alma da história, foi justamente galardoada com o Urso de Prata de Melhor Actriz no Festival de Berlim e até causou surpresa ao ganhar um Globo de Ouro. Afinal, ser feliz até compensa!
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Rui Pedro Vieira, IOL Cinema
Título Original: Happy-Go-Lucky
Realização: Mike Leigh
Argumento: Mike Leigh
Interpretação: Sally Hawkins, Alexis Zegerman, Andrea Riseborough
Direcção de Fotografia: Dick Pope
Música: Gary Yershon
Montagem: Jim Clark
Origem: Reino Unido
Ano de Estreia: 2008
Duração: 118’
Realização: Mike Leigh
Argumento: Mike Leigh
Interpretação: Sally Hawkins, Alexis Zegerman, Andrea Riseborough
Direcção de Fotografia: Dick Pope
Música: Gary Yershon
Montagem: Jim Clark
Origem: Reino Unido
Ano de Estreia: 2008
Duração: 118’
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em alto e bom som começa com uma reconstituição de woodstock - começa bem, portanto. ang lee, taking woodstock, 6ªf, IPJ, 21h30
Depois de um interlúdio em solo natal ("Lust, Caution", rodado em Taiwan) Ang Lee voltou aos EUA para o seu primeiro filme americano pós-"Brokeback Mountain". O título não engana, "Taking Woodstock" refere-se mesmo ao apogeu "peace & love" dos "sixties" e ao concerto de que agora se assinala o quadragésimo aniversário. O argumento baseia-se no livro autobiográfico de Elliot Tiber, que em 1969 era um jovem e empreendedor filho de estalajadeiros da zona de Woodstock, e foi um elemento importante na cadeia organizativa do festival, mesmo sem perceber bem onde estava metido. O Tiber do filme, pelo menos na interpretação de Demetri Martin, atravessa "Taking Woodstock" como uma silhueta, no fundo, e apesar da sua acção é uma testemunha daquela avalanche de "contracultura" que ele observa com estranheza. Há um lado "sirkiano" em Ang Lee, na maneira como olha para os americanos e para as suas "imitações da vida", e sem dúvida que esse lado está presente em "Taking Woodstock", reflectido num ambiente e num acontecimento muito específicos. Até por isso, não custa ver no protagonista e na sua estranheza (muito "clean": é relutantemente que, perto do fim, lá experimenta a sua primeira pastilha de LSD) uma projecção do cineasta, um asiático (que tinha 15 anos em 1969) a filmar a sua distância, não importa quão simpática, para com os "sixties" americanos. A coisa mais interessante está mesmo aí, no corpo estranho que é Tiber (assim como boa parte dos colaboradores locais) dentro daquela agitação toda, e na maneira "lateral" como o festival vai sendo seguido - como um rumor, um eco, música ouvida ao longe (Janis Joplin, por exemplo), que nunca se chega a materializar. E quando se vê o palco, sempre de longe, é como "coisa sonhada", pontinhos de luz colorida recortados no céu nocturno, feérie irreal. Não por acaso, a seguir vem a cena do LSD.
Lee precisava de ser mais "sirkiano" (e ter também um lado vindo, digamos, de Tati) para ir além disto. A procura da reconstituição mimética (a peruca de Michael Lang, o organizador-mor, é inacreditável) soa mais a falso do que ao realismo desejado, mas OK, isto é mais teatro do que outra coisa. Só que o artifício se esgota em si próprio, numa agremiação de "tipos" sem profundidade (o "travesti" de Liev Schreiber, o traumatizado veterano do Vietname a cargo de Emile Hirsch), bonecos da contracultura, "marionetas de época" - se em mais do que um sentido Woodstock foi a sua própria caricatura (basta ver o documentário de Michael Wadleigh), Ang Lee simplifica-a, fazendo um "cartoon", um desenho animado. Acrítico (é o "fenómeno") e edificante, propriamente beato, ou não fosse, no fim de contas, mera rima para o processo "libertador" do protagonista. Consciente do seu Woodstock de "sonho", muito plastificado (até a lama parece limpinha) e muito estereotipado (aquele casal "hippie" da cena do LSD...), Ang Lee põe no final Michael Lang a falar do seu projecto seguinte, um festival na California com os Rolling Stones, obviamente Altamont. Ou alter-ego, o alter-ego assassino de Woodstock, a expressão da densidade e das contradições dos "sixties" americanos que aqui Ang Lee prefere ignorar em favor de uma visão beatífica.
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Luís Miguel Oliveira, Público
Quarenta anos depois, Woodstock continua a ser um tema precioso para o cinema, mas a sua abordagem não podia ser mais difícil. Quando "Taking Woodstock" estreou este ano em Cannes, na competição, falava-se que Ang Lee tinha feito o seu "Ben-Hur". Que tinha recriado, nestes tempos de cinema numérico, o lendário festival, numa produção de alta escala. Que se tinha lançado para empreitada nunca vista. É óbvio que houve exageros aqui. De resto, Lee sabia bem que o filme sobre a matéria já foi feito, em 1970, e 'em directo', por Michael Wadleigh ("Woodstock", montado por Martin Scorsese, é um documentário exaustivo sobre o acontecimento e venceu o Óscar da sua categoria). Sabia que, por muito desenvolvida que esteja a tecnologia, tim-tim por tim-tim é coisa impossível de fazer com o Woodstock. Preferiu por isso contar, não o festival, tão-pouco o seu espírito, mas a história romantizada dos seus bastidores. E a história desses bastidores coincide com a do homem que diz ter inventado Woodstock: Elliot Tiber.
Quarenta anos depois, Woodstock continua a ser um tema precioso para o cinema, mas a sua abordagem não podia ser mais difícil. Quando "Taking Woodstock" estreou este ano em Cannes, na competição, falava-se que Ang Lee tinha feito o seu "Ben-Hur". Que tinha recriado, nestes tempos de cinema numérico, o lendário festival, numa produção de alta escala. Que se tinha lançado para empreitada nunca vista. É óbvio que houve exageros aqui. De resto, Lee sabia bem que o filme sobre a matéria já foi feito, em 1970, e 'em directo', por Michael Wadleigh ("Woodstock", montado por Martin Scorsese, é um documentário exaustivo sobre o acontecimento e venceu o Óscar da sua categoria). Sabia que, por muito desenvolvida que esteja a tecnologia, tim-tim por tim-tim é coisa impossível de fazer com o Woodstock. Preferiu por isso contar, não o festival, tão-pouco o seu espírito, mas a história romantizada dos seus bastidores. E a história desses bastidores coincide com a do homem que diz ter inventado Woodstock: Elliot Tiber.
Quando o filme começa, estamos no Verão de 1969 e, na província, não há quase nada para fazer. Elliot, que trabalha como decorador de interiores em Greenwich Village, está entre a espada e a parede, sem dinheiro, sem futuro e, pior ainda, sem coragem para confessar aos pais, judeus russos conservadores, que é gay. Quando lê no jornal que as autoridades de uma terreola vizinha recusaram receber um festival de música, lembra-se de trazer esse festival para a sua própria terreola, Bethel, e põe à disposição o terreno à volta do motel insalubre que os pais dirigem. O terreno é pequeno, está alagado, mas Elliot procura outro. Acerta todos os pormenores com um vizinho, vai em frente, torna-se na figura do festival. Espera animar as hostes e receber uns milhares de hippies durante um fim-de-semana. Três semanas depois, 400 mil pessoas invadem o terreno. E Woodstock torna-se muito mais do que um simples festival de música.
O filme nasceu por acaso. Em Outubro de 2007, Ang Lee e Elliot Tiber conhecem-se numa emissão de TV. Lee estava lá para apresentar o seu filme "Sedução, Conspiração" e Tiber o seu livro: "Taking Woodstock: a True Story of a Riot, a Concert, and a Life". Tiber aproveitou para passar uma cópia ao cineasta e, ao que parece, foi amor à primeira vista. Lee lembrou-se imediatamente do seu filme de 1987, "A Tempestade de Gelo", passado em 1973: se este era em tudo uma ressaca dos tempos do sex, drugs and rock and roll, o livro de Tiber correspondia ao que antes aconteceu, "a esse último momento de inocência", diria Lee numa entrevista. A adaptação começa a ganhar corpo. James Schamus, que produziu os onze filmes de Ang Lee até à data, encarrega-se de escrever o argumento. Obcecado pela magia desses tempos que nunca viveu (em 1969, Ang Lee tinha 15 anos e estava em Taipé), o cineasta contrata o historiador David Silver e pede-lhe que faça um "manual do hippie perfeito": baseado na recolha de depoimentos e artigos de imprensa, de modo a recuperar roupas, jeitos e expressões da época. Para o papel de Elliat, escolhe Demetri Martin, jovem actor americano, de 26 anos, conhecido na TV americana pelas seus espectáculos de stand up comedy. E a rodagem arranca na Primavera de 2008.
Mas "Taking Woodstock", surpreendentemente, fala muito pouco de rock americano dos anos 60. Prefere cercar de felicidade o tempo que lhe deu origem. De certa forma, esta maneira superficial de abordar a realidade da época só dá dela um papel de embrulha: nada tem que ver com os transes de Antonioni em "Zabriskie Point", mas faz sentido no percurso cinematográfico de Lee. estão lá (mas na banda sanara) as Grateful Dead, a Janis Joplin, os Love, os Crosby, Stills, Nash & Young, mas o que se vê não é o festival em si, antes a sua preparação. Não é a história da casa que conta para Lee, é o sonho dos seus alicerces. Como se o filme desse provas de uma melancolia que não pode ter, por saber que está a falar de um tempo que não conheceu, de uma memória não' vivida.
O "Woodstock" de Lee é, portanto, açucarado e Elliot é 'pintado' de forma ingénua, tal como' ingénua é a caricatura dos seus pais, Sonia e Jake, interpretadas por dois actores britânicos, Imelda Staunton e Henry Goodman. Também de clichés é feita a personagem de Billy (Emile Hirsch), um ex-combatente da Vietname que está ali para servir de testemunha do seu tempo, um tempo febril que tinha acabada de ver o homem a marchar na Lua e os membros da família de Charles Manson assassinarem Sharon Tate. Mas a Lee, o que interessa não é a realidade histórica. Todos os seus filmes só falam de uma coisa: do adeus à inocência. São filmes sobre a aprendizagem, digamos assim. Foi a partir dessa base que ele se fez um autor consagrado, graças a "Brokeback Mountain". Lee, que nasceu em Taiwan e se fez hollywoodiano, tem a ambição da velha Hollywood: espalhar a seu charme par todos os géneros. E faltava-lhe o musical.
Lá para o fim, Elliot, um altruísta que ainda não assentou bem os pés na Terra, acabará por descobrir também a sua trip na imagem que todas querem ver: aquele ‘mar de gente' transformada par Ang Lee numa alucinação de efeitos especiais, quando os olhos utópicos de Elliot ficam finalmente esbugalhados pelas efeitos do LSD. Elliot descobre que há coisas na vida que têm a seu momento certa, só há uma oportunidade, não se pode olhar para trás: é esta a mensagem do filme. No fundo, "Taking Woodstock" não passa de um sonho de Ang Lee. Não é o seu melhor sonho. Mas é um mar de rosas.
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Francisco Ferreira, Expresso
Francisco Ferreira, Expresso
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Título Original: Taking Woodstock
Realização: Ang Lee
Realização: Ang Lee
Argumento: James Schamus
Interpretação: Henry Goodman, Edward Hibbert, Imelda Staunton, Emile Hirsch, Eugene Levy
Direcção de Fotografia: Eric Gautier
Interpretação: Henry Goodman, Edward Hibbert, Imelda Staunton, Emile Hirsch, Eugene Levy
Direcção de Fotografia: Eric Gautier
Música: Danny Elfman
Montagem: Tim Squyres
Origem: EUA
Ano de Estreia: 2009
Duração: 120'
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RESTANTE PROGRAMAÇÃO:
Salão d’Os Artistas, 22h, Entrada Livre – Filme + DJ
Dia 14
MEETING PEOPLE IS EASY (Radiohead)
Dia 14
MEETING PEOPLE IS EASY (Radiohead)
Grant Lee, EUA, 1998, 95’
seguido de
DJ Renato
Dia 21
HEIMA (Sigur Rós)
Dia 21
HEIMA (Sigur Rós)
Dean de Blois, Islândia, 2007, 97’
seguido de
DJ Xminder
Dia 28
LoudQUIETloud (Pixies)
Dia 28
LoudQUIETloud (Pixies)
Steve Cantor e Mathew Galkin, EUA, 2007, 85’
seguido de
Le DJ Solitaire
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Derek Jarman - In The Shadow Of The Sun - e Loulé aqui tão perto. 3ª, 18h.
Escolha de Daniel Barroca. Auditório do Instituto D. Afonso III (Convento Espírito Santo). Entrada livre.
A Derek Jarman film with music by Throbbing Gristle
Derek Jarman used some of his 70s home movie footage to produce this wonderful piece of exploitational avantgarde cinema. Actually the original material has been slowed down to a speed of 3-6 frames, then Jarman added colour effects and the pulsating, menacing score by Industrial supergroup Throbbing Gristle The result is a piece of art not to dissimilar to Jarman«s painting work in using found footage as elements of memory and mind that resemble ideas reflected in the Cabala and in C.G. Jung`s writings about an archetypical past that is hidden in everyone of us. The first, In the Shadow of the Sun (1974-80), was originally put together by Jarman himself in 1974 from re-shot Super-8 material including footage from The Art of Mirrors and Journey to Avebury, amongst several others. The film was eventually blown-up to 35mm and premiered at the 1981 Berlin Film Festival. The focus on ritual, mysticism and obscure alchemical symbolism links it with the work of Anger. However, Jarman’s preference for the work of Carl Jung and the “white” magician John Dee, is quite distinct from Anger’s invocations of the “black” magician Alistair Crowley.
Jon Behrens
Extending the recent pagan theme, Ubuweb posts Derek Jarman’s determinedly occult and oneiric film, In the Shadow of the Sun (1980), notable for its soundtrack by Throbbing Gristle. This was the longest of Jarman’s films derived from Super-8 which he made throughout the 1970s between work as a production designer and his feature films. He never saw the low resolution, grain and scratches of Super-8 as a deficiency; on the contrary, for a painter it was a means to achieve with film stock some of the texture of painting. Michael O’Pray described the process and intent behind the film in Afterimage 12 (1985):
In 1973, Jarman shot the central sequences for his first lengthy film, and most ambitious to date, In the Shadow of the Sun, which in fact was not shown publicly until 1980, at the Berlin Film Festival. In the film he incorporated two early films, A Journey to Avebury a romantic landscape film, and The Magician (a.k.a. Tarot). The final sequences were shot on Fire Island in the following year. Fire Island survives as a separate film. In this period, Jarman had begun to express a mythology which he felt underpinned the film. He writes in Dancing Ledge of discovering “the key to the imagery that I had created quite unconsciously in the preceding months”, namely Jung’s Alchemical Studies and Seven Sermons to the Dead. He also states that these books “gave me the confidence to allow my dream-images to drift and collide at random”. The themes and ideas found in Jubilee, The Angelic Conversation, The Tempest and to some extent in Imagining October are powerfully distilled in In the Shadow of the Sun. Jarman’s obsession with the sun, fire and gold (which spilled over in the paintings he exhibited at the ICA in 1984) and an ancient mythology and poetics are compressed in In the Shadow of the Sun with its rich superimposition and painterly textures achieved through the degeneration “caused by the refilming of multiple images”. Jarman describes some of the ideas behind In the Shadow of the Sun:
“This is the way the Super-8s are structured from writing: the buried word-signs emphasize the fact that they convey a language. There is the image and the word, and the image of the word. The ‘poetry of fire’ relies on a treatment of word and object as equivalent: both are signs; both are luminous and opaque. The pleasure of Super-8 is the pleasure of seeing language put through the magic lantern.” Dancing Ledge p.129
John Coulthart
As guerras diárias dentro das 4 paredes de uma sala de aula - O dia da saia é hoje, 21h30. IPJ.
A primeira sugestão é esquecer as comparações à "Turma" de Laurent Cantet: o filme de Jean-Paul Lilienfeld não é tanto um olhar sobre a escola, mas sim uma sátira negríssima gerida em ritmo de série B, cheia de bílis mais ou menos gaullista sobre o estado das coisas em França.
A partir de um "fait-divers" que podia ter sido tirado das manchetes dos jornais levado ao extremo, Lilienfeld arrasa todo o edifício social como uma mera fachada benevolente que vem abaixo ao mínimo sinal de problema (símbolo e sintoma de uma sociedade que quer ser tudo para toda a gente?), mas sem nunca perder de vista o absurdo da situação central.
A partir de um "fait-divers" que podia ter sido tirado das manchetes dos jornais levado ao extremo, Lilienfeld arrasa todo o edifício social como uma mera fachada benevolente que vem abaixo ao mínimo sinal de problema (símbolo e sintoma de uma sociedade que quer ser tudo para toda a gente?), mas sem nunca perder de vista o absurdo da situação central.
E é esse absurdo, a sensação de "contado ninguém acredita" desta história rocambolesca (que o episódio da aluna portuguesa que agrediu a professora por causa do telemóvel torna assustadoramente plausível...), a par da genica despachada com que o filme segue em frente sem demasiado tempo em explicações profundas, que salva "O Dia da Saia" do mero polemismo reaccionário. Isso, e a interpretação de uma irreconhecível Isabelle Adjani, centro de gravidade de um filme que não tem ambições extraordinárias mas que levanta questões nas quais vale a pena pensar.
Jorge Mourinha, Público
"O Dia da Saia" possui a vantagem de passar pelo estereótipo do filme de professores a braços com alunos difíceis (dos clássicos "Sementes de Violência ou "To Sir with Love" ao moderno "A Turma") com a noção de que o território se encontra esgotado e de que se torna necessário dar uma volta de 360º ao politicamente correcto.
"O Dia da Saia" possui a vantagem de passar pelo estereótipo do filme de professores a braços com alunos difíceis (dos clássicos "Sementes de Violência ou "To Sir with Love" ao moderno "A Turma") com a noção de que o território se encontra esgotado e de que se torna necessário dar uma volta de 360º ao politicamente correcto.
Num ambiente claustrofóbico, em que os problemas de raça e de inserção social acabam por se diluir numa violência sem sentido, nem saídas, com uma Isabelle Adjani de rosto angustiado e perdido, o filme constrói uma pequena tragédia de contornos indistintos, em que a "mise-en-scène" se sobrepõe a quaisquer dados conteudísticos. Claro que há perplexidades no modo desnecessário como se inscreve a personagem da professora no contexto magrebino: o diálogo em árabe com os pais faz perder força ao seu retrato desesperado. Claro que há pontos mortos numa narrativa que vive do ritmo de peripécias sem grandes oscilações, repleta de repetições e de pleonasmos.
No entanto, a própria ideia de instaurar um discurso do feminino numa história de tonalidades políticas de outra índole confere uma inesperada originalidade ao que poderia não passar da ilustração de um "fait divers", de mais uma fábula de subúrbio enquadrada no ódio racial e na impotência de ensinar a quem mais precisa de aprender. Interessante resulta o facto de tudo aparecer desencadeado por uma aula sobre Molière, enquanto cá fora avultam as rivalidades entre o pessoal docente, a humanização do polícia face ao desmembramento familiar, a incompreensão do poder representado pela ministra, incapaz de entender a reivindicação do uso da saia como marca de feminilidade quando parece ir ao contrário das conquistas duramente conquistadas pela mulher no passado recente.
A sequência final, no cemitério, tem uma compreensível contenção, mas não revela força representativa para culminar as trágicas ocorrências, funcionando sobretudo como um fecho algo precipitado e apaziguador. Não pedíamos uma exploração melodramática da morte, nem uma condenação formal dos métodos policiais. Mas esperaríamos um corte menos abrupto e mais consentâneo com a "morte em directo".
Mário Jorge Torres, Público
ENTREVISTA A ISABELLE ADJANI
François Truffaut disse que ela devia ser filmada durante todo o dia e mesmo ao domingo. Mas ela é uma das mais raras actrizes francesas. Para o seu primeiro filme em cinco anos, “O Dia da Saia”, surge-nos irreconhecível em professora de subúrbio que sequestra uma turma. Explicações em discurso directo.
ENTREVISTA A ISABELLE ADJANI
François Truffaut disse que ela devia ser filmada durante todo o dia e mesmo ao domingo. Mas ela é uma das mais raras actrizes francesas. Para o seu primeiro filme em cinco anos, “O Dia da Saia”, surge-nos irreconhecível em professora de subúrbio que sequestra uma turma. Explicações em discurso directo.
A sua beleza serena tem vindo a atravessar, intocada, os últimos trinta anos do cinema francês, mas desde meados dos anos 1990 – e “A Rainha Margot”, de Patrice Chéreau – que as suas aparições no cinema se têm feito raras. Agora, cinco anos depois de “Boa Viagem”, de Jean-Paul Rappeneau, Isabelle Adjani regressa ao écrã com “O Dia da Saia”, filme de Jean-Paul Lilienfeld sobre uma professora de um liceu-problema que faz uma turma desordeira refém. Misto de “thriller”, sátira e drama social, o filme chega esta semana às salas portuguesas e causou o seu quê de celeuma em França. E, pelo meio, traz-nos uma Adjani quase irreconhecível, a sua beleza escondida por trás de uma personagem perdida, perturbada, quase histérica. Actriz que se resguarda ferozmente do olhar público, aceitou responder a uma dúzia de perguntas por e-mail.
O seu percurso no cinema francês é atípico, tem o seu quê de resguardado. Mas a sua ausência dos écrãs parece não afectar minimamente o seu estatuto de estrela...
O espantoso da ausência é o modo como ela se torna imediatamente notada quando voltamos a estar presentes. É essa contradição de origem que cria sem dúvida esse sentimento estranho... Mas no meu caso é algo de involuntário porque sempre escolhi privilegiar a minha vida pessoal. Talvez seja uma má escolha quando se tem a ambição de fazer uma grande carreira, mas é uma escolha íntima, mesmo que para mim esta profissão tenha desde o princípio sido uma verdadeira vocação. Deploro tudo o que existe hoje de artificial, de vulgar, de impostura, o comércio da imagem, a ascensão pelo “vazio e pelo abismo”, sem nenhum discernimento quanto ao talento...
O espantoso da ausência é o modo como ela se torna imediatamente notada quando voltamos a estar presentes. É essa contradição de origem que cria sem dúvida esse sentimento estranho... Mas no meu caso é algo de involuntário porque sempre escolhi privilegiar a minha vida pessoal. Talvez seja uma má escolha quando se tem a ambição de fazer uma grande carreira, mas é uma escolha íntima, mesmo que para mim esta profissão tenha desde o princípio sido uma verdadeira vocação. Deploro tudo o que existe hoje de artificial, de vulgar, de impostura, o comércio da imagem, a ascensão pelo “vazio e pelo abismo”, sem nenhum discernimento quanto ao talento...
Não é a primeira vez que faz longos intervalos entre filmes, mas há anos que se faz mais rara. É uma escolha sua, ou apenas uma ausência de projectos interessantes?
A vida é bem mais complicada que uma simples questão de escolhas — ela lança-nos acontecimentos inesperados e aquilo que prevemos nunca é o que acontece. Desde miúda que o amor, os pais e depois os filhos vieram sempre em primeiro lugar para mim, é uma prioridade deliberada e indiscutível. Só tenho pena de ter de desdizer François Truffaut [que a dirigiu em 1975 em “A História de Adèle H.”, que lhe valeu a primeira de duas nomeações para o Oscar de melhor actriz], que me havia escrito “sempre tive a convicção de que a deviam filmar durante todo o dia e mesmo ao domingo.” Sim, as pausas têm muito a ver com a vida e os seus acasos, mas também com a espera pelo realizador ou pelo argumento que acorde o meu desejo de filmar.
A vida é bem mais complicada que uma simples questão de escolhas — ela lança-nos acontecimentos inesperados e aquilo que prevemos nunca é o que acontece. Desde miúda que o amor, os pais e depois os filhos vieram sempre em primeiro lugar para mim, é uma prioridade deliberada e indiscutível. Só tenho pena de ter de desdizer François Truffaut [que a dirigiu em 1975 em “A História de Adèle H.”, que lhe valeu a primeira de duas nomeações para o Oscar de melhor actriz], que me havia escrito “sempre tive a convicção de que a deviam filmar durante todo o dia e mesmo ao domingo.” Sim, as pausas têm muito a ver com a vida e os seus acasos, mas também com a espera pelo realizador ou pelo argumento que acorde o meu desejo de filmar.
Entre a vida e o seu trabalho de actriz, parece que prefere sempre a vida...
Sim e não. Sim porque tomar conta da minha família sempre foi mais importante que subir as escadarias do Palácio dos Festivais em Cannes ou ganhar um prémio... Sempre preferi estar presente nas situações da vida que exigem força ou responsabilidade. Mas não pense que não gosto de trabalhar na sublimação da vida! Quando me sinto habitada, inspirada, não há nada de mais belo do que estar em palco ou num plateau de rodagem. Para mim, as verdadeiras cartas de nobreza estão em ser reconhecida como actriz e não como a estrela que aparece nas capas de revista.
Sim e não. Sim porque tomar conta da minha família sempre foi mais importante que subir as escadarias do Palácio dos Festivais em Cannes ou ganhar um prémio... Sempre preferi estar presente nas situações da vida que exigem força ou responsabilidade. Mas não pense que não gosto de trabalhar na sublimação da vida! Quando me sinto habitada, inspirada, não há nada de mais belo do que estar em palco ou num plateau de rodagem. Para mim, as verdadeiras cartas de nobreza estão em ser reconhecida como actriz e não como a estrela que aparece nas capas de revista.
Recusa muitos projectos?
Qualquer actriz se engana às vezes, recusa bons projectos ou embarca em aventuras que acabam por ser experiências inúteis. Qualquer projecto artístico tem uma quota parte de mistério e de risco. Acontece-me intelectualizar excessivamente quando levo tempo a decidir. Muitas vezes é uma falta de confiança em mim própria ou uma dúvida sobre a qualidade do projecto... Ou então lanço-me imediatamente, é algo que não se explica, o meu instinto toma as rédeas. E quando as coisas são assim fortes sei que não me estou a enganar.
O que é que a seduziu em “O Dia da Saia”?
Vários aspectos. O lado urgente, do tipo murro no estômago. A falta de diplomacia social no tratamento do tema. A ausência de ingenuidade. A semelhança com aqueles “faits-divers” que vemos nos telejornais, com professores a serem agredidos pelos alunos no meio da aula. E, depois, o modo como fala das consequências da ignorância, tanto mais que essa ignorância começa pela ignorância da cultura do outro, à qual nos opomos porque não a compreendemos. Porque não queremos saber dela. Isso leva a um bloqueio social alarmante.
O realizador Jean-Paul Lilienfeld diz que o filme nasceu da sua vontade de falar dos valores que se têm vindo a perder na França contemporânea. Concorda?
O filme levanta questões relativamente à política da cidade e da educação: porque é que essa política é tão contraproducente nos subúrbios? Existe a vontade de compreender as origens do mal-estar, fazer o inventário, a análise e a autópsia da situação crítica em que nos encontramos. Sim, há valores a partilhar de novo, para lá das diferenças sociais e culturais. A pior discriminação que existe em França é social, abafa completamente as dimensões étnicas e raciais. Não é verdade que a França seja um país racista, xenófobo, etc. O que ninguém quer ver é o abismo cada vez maior entre os pobres e os ricos. Um pouco como na véspera da Revolução Francesa...
Foi um projecto difícil de montar, mesmo com a sua presença no elenco. A que atribui essa dificuldade?
Creio que o obstáculo foi o tema. É verdade que de início nenhuma produtora estava disposta a produzir o filme. Ficámos surpreendidos e claro que ninguém nos explicou as verdadeiras razões dessa recusa. Mas compreendemos que o tema do filme ainda era mais tabu do que imaginávamos e essa resistência acabou por reforçar a nossa vontade.
Creio que o obstáculo foi o tema. É verdade que de início nenhuma produtora estava disposta a produzir o filme. Ficámos surpreendidos e claro que ninguém nos explicou as verdadeiras razões dessa recusa. Mas compreendemos que o tema do filme ainda era mais tabu do que imaginávamos e essa resistência acabou por reforçar a nossa vontade.
Sentiu-se desiludida por o filme ter acabado por ser produzido para TV?
Não, de todo! A ideia era de fazer um filme que pudesse ser visto pelo maior número de pessoas, era essa a sua vocação. E é preciso ser claro: hoje a fronteira entre cinema e televisão em termos de qualidade é muito ténue, muitos filmes que estreiam em sala poderiam bem estrear na televisão e vice-versa.
Não, de todo! A ideia era de fazer um filme que pudesse ser visto pelo maior número de pessoas, era essa a sua vocação. E é preciso ser claro: hoje a fronteira entre cinema e televisão em termos de qualidade é muito ténue, muitos filmes que estreiam em sala poderiam bem estrear na televisão e vice-versa.
Numa entrevista, disse em tempos que gostava dos destinos de mulher, e que existe sempre uma tragédia na vida de uma mulher. Reconheceu isso em “O Dia da Saia”?
Atenção, não sou a favor da tragédia pela tragédia, para isso há Racine e a sua “Fedra”... Tem mais a ver com a necessidade de encontrar nesse lado trágico um motor emocional que permita inscrever a personagem na sua realidade, no seu tempo. E, a meu ver, essa possibilidade existia no “Dia da Saia”. Sonia Bergerac [a professora que interpreta no filme] vive na banalidade insuportável do quotidiano de uma zona escolar difícil. Esse quotidiano é quase um destino que se podia tornar uma fatalidade: Sonia quebra o círculo vicioso e o silêncio ao fazer uma demonstração de ultra-violência. Ao fazê-lo, ela invoca o castigo dos deuses, mas também revela e denuncia as leis da selva iníqua e sexista que regem o seu espaço social. Sim, apesar de tudo creio que tem a têmpera de uma verdadeira heroína trágica!
Atenção, não sou a favor da tragédia pela tragédia, para isso há Racine e a sua “Fedra”... Tem mais a ver com a necessidade de encontrar nesse lado trágico um motor emocional que permita inscrever a personagem na sua realidade, no seu tempo. E, a meu ver, essa possibilidade existia no “Dia da Saia”. Sonia Bergerac [a professora que interpreta no filme] vive na banalidade insuportável do quotidiano de uma zona escolar difícil. Esse quotidiano é quase um destino que se podia tornar uma fatalidade: Sonia quebra o círculo vicioso e o silêncio ao fazer uma demonstração de ultra-violência. Ao fazê-lo, ela invoca o castigo dos deuses, mas também revela e denuncia as leis da selva iníqua e sexista que regem o seu espaço social. Sim, apesar de tudo creio que tem a têmpera de uma verdadeira heroína trágica!
Sonia pode estar mais próxima de si do que outras personagens que interpretou antes? Partilha com a personagem uma origem [Adjani é natural dos subúrbios parisienses e tem ascendência argelina], o que vai direito ao coração da história...
A sua pergunta diverte-me porque, ao longo dos anos, através de papéis muito diferentes uns dos outros, sempre me compararam às personagens que representei. Como poderia eu ser tão parecida com cada um deles, quando são todos tão diferentes? Tomo isso como um elogio... Não, não há nenhuma confusão entre Sonia e Isabelle. Porque havia ela de estar mais próxima de mim do que outras personagens? Porque o pai dela é argelino? Sim, o meu também, mas a mãe de Sonia é argelina e a minha era alemã! Senti-me atraída pelo duplo desafio: por um lado, o assunto muito pouco consensual do filme, por outro a interpretação muito arriscada desta professora à beira de um ataque de nervos com acontecimentos que se desenrolam em tempo real.
A sua pergunta diverte-me porque, ao longo dos anos, através de papéis muito diferentes uns dos outros, sempre me compararam às personagens que representei. Como poderia eu ser tão parecida com cada um deles, quando são todos tão diferentes? Tomo isso como um elogio... Não, não há nenhuma confusão entre Sonia e Isabelle. Porque havia ela de estar mais próxima de mim do que outras personagens? Porque o pai dela é argelino? Sim, o meu também, mas a mãe de Sonia é argelina e a minha era alemã! Senti-me atraída pelo duplo desafio: por um lado, o assunto muito pouco consensual do filme, por outro a interpretação muito arriscada desta professora à beira de um ataque de nervos com acontecimentos que se desenrolam em tempo real.
“O Dia da Saia” corta com a sua imagem pública glamour. É uma escolha deliberada?
Quando fiz Maria Stuart em palco [na peça “La Piège de la dernière nuit de Maria Stuart”, do dramaturgo Wolfgang Hildesheimer, que representou em 2006 em Paris] eu não estava nada glamour. Cabelos sujos, vestida de farrapos, possessa e desengraçada, voz rouca... Quando o papel o propõe, e quando isso pode enriquecer a interpretação, não tenho problemas em destruir a minha imagem. A degradação física na última parte da “Paixão de Camille Claudel” [1989, nomeação para o Óscar de melhor actriz] é levada ao limite – Camille tornara-se numa matrona devastada pela vida, pela dor, pelas dificuldades materiais... E eu já estava disposta a aceitar o desafio. Mas é verdade que esquecemos muitas vezes a audácia do trabalho de actriz para apenas recordarmos a poeira para os olhos da aparência. É um fenómeno da nossa sociedade de imagem a todo o custo... Mas garanto-lhe que também gosto de me sentir bonita. E qualquer mulher, mesmo que não seja actriz, lho dirá!
Quando fiz Maria Stuart em palco [na peça “La Piège de la dernière nuit de Maria Stuart”, do dramaturgo Wolfgang Hildesheimer, que representou em 2006 em Paris] eu não estava nada glamour. Cabelos sujos, vestida de farrapos, possessa e desengraçada, voz rouca... Quando o papel o propõe, e quando isso pode enriquecer a interpretação, não tenho problemas em destruir a minha imagem. A degradação física na última parte da “Paixão de Camille Claudel” [1989, nomeação para o Óscar de melhor actriz] é levada ao limite – Camille tornara-se numa matrona devastada pela vida, pela dor, pelas dificuldades materiais... E eu já estava disposta a aceitar o desafio. Mas é verdade que esquecemos muitas vezes a audácia do trabalho de actriz para apenas recordarmos a poeira para os olhos da aparência. É um fenómeno da nossa sociedade de imagem a todo o custo... Mas garanto-lhe que também gosto de me sentir bonita. E qualquer mulher, mesmo que não seja actriz, lho dirá!
Jorge Mourinha, Público
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