A Fantasia Lusitana não é de João Canijo. Foi de António de Oliveira Salazar. E ainda hoje pagamos os seus custos. 2ªf, IPJ, 22h.

NOTA DE INTENÇÕES

Portugal viveu a Segunda Guerra Mundial dentro de um mundo de fantasia, a propaganda criou aos portugueses um nível de irrealidade fantasista em que a realidade violenta e terrível da guerra, o nível real da realidade, era uma coisa muito longínqua e de outro mundo.

Mas a fantasia da propaganda era grosseira, porque como diz José Gil: «A grosseria resulta do esforço e da impossibilidade de dar forma a um fundo visceral sem forma. O pior na grosseria, não é a ruína da forma, mas a arrogância em julgar-se forma.»; e essa grosseria tornava-se uma evidência com a chegada a Lisboa das vagas de refugiados que tentavam escapar ao nazismo e embarcar para as Américas.

O filme funda-se no contraste entre as imagens fantasistas da propaganda e as imagens reais do sofrimentos dos refugiados. Vive do contraste entre dois níveis de realidade: a irrealidade de uma fantasia lusitana e a dura realidade das consequências de uma guerra mundial.

As imagens da fantasia fascista pretendem fazer acreditar que graças a Salazar se vivia em Portugal no melhor dos mundos; as imagens do sofrimento dos refugiados de passagem por Lisboa, à espera do barco que os livre do nazismo, apresentam a realidade. Estas imagens são amparadas pelos testemunhos escritos de Erika Mann, Alfred Döblin e Antoine de Saint-Exupéry, em textos que reflectem exactamente o pasmo dos autores diante da bizarra noção de realidade dos portugueses.

João Canijo

Ano da graça de 1940. A Europa encontra-se em Guerra e a Alemanha está a ganhar. Depois da Invasão da Polónia, em 1939, o Exército Nazi invade a Noruega, a Dinamarca, a Bélgica, a Holanda e a França. Os judeus passam a ser identificados com um símbolo e constroem-se os primeiros campos de concentração. Prepara-se o genocídio. Quanto a Portugal... Portugal, pacatamente, recebe delegações germânicas e britânicas, mantendo-se orgulhosamente neutro. É ano de megalomanias e exibição da História. Faz-se a Exposição do Mundo Português, grandiosa e eloquente, com pavilhões exuberantes, paradas com elefantes e leões, barcos tão adornados que se afundam à saída. Em Lisboa, o único porto neutro da Europa, exibe-se uma falsa opulência em plena ascensão de Salazar (o povo é pobre e analfabeto).

A Lisboa chegam milhares de refugiados, fugidos de uma guerra tenebrosa, sem sítio para onde ir, na esperança de encontrarem um barco para um porto distante, na incerteza do rumo da Guerra. 1940 é um dos annus horribilis da Europa, e a Lisboa do fado encontra-se estranhamente em festa.


João Canijo parte de 1940 para fazer um fabuloso documentário. Um filme para o qual não pegou uma única vez na câmara nem escreveu qualquer texto. É todo feito através da colagem de imagens de arquivo e da sobreposição de narrações da época e depoimentos de refugiados ilustres que conheceram a Lisboa de então. É o caso de Erika Mann, a filha de Thomas Mann, Alfred Döblin ou Antoine Saint-Exupéry. Este último fala do exército de pedra que Salazar construiu para afugentar os potenciais inimigos.

João Canijo, autor de Noite Escura, filme que foi considerado o melhor das últimas décadas segundo um painel de críticos convidado pelo JL, faz uma espécie de exercício de pureza. Não se trata de um jogo pelo jogo, mas sim uma tentativa de deixar a História falar por si, abstendo-se o realizador, na medida do possível, de intervir com perspectivas contemporâneas e anacrónicas. Ao mesmo tempo evidencia a montagem como ferramenta primordial na linguagem cinematográfica (realce-se o trabalho de João Braz), como forma de encaminhar uma história. O filme não precisa de mais nada. Estas imagens e palavras falam por si, contam-nos a história durante a História, colocam-nos no tempo sem risco de anacronia ou juízo fora de época.

A imagem deste Portugal não é de todo favorável. Quando na inquisição Portugal expulsou os judeus os países do Centro da Europa acolheram-nos sabiamente, aproveitando mesmo a sua inteligência para o desenvolvimento. Quando, nos anos 40, foi a vez de Portugal se tornar em porto de abrigo, demitiu-se desse estatuto, e quis apenas ser posto de passagem, tratando os refugiados como farrapos, ao ponto de Alfred Dölbin questionar: "Será que eles não se sentiriam melhor na sua terra, apesar dos bombardeamentos". A propaganda da época passa a mensagem: "Portugal não teve o dia D, teve o dia S, de Carmona e Salazar". Salazar, covardemente, salvou Portugal da guerra. Mas quem é que poderia salvar Portugal de si próprio?
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Manuel Halpern

"FANTASIA LUSITANA" é um documentário histórico ou uma ficção de terror puro? Não conseguimos deixar de pensar nisto desde que vimos o novo traba¬lho de João Canijo (produzido pela Perife¬ria Filmes). As suas imagens têm cerca de 60 anos. São imagens perdidas no tempo e foram recolhidas de arquivos, meses a fio, maioritariamente das séries dos filmes noticiosos do "Jornal Português", orientados por António Lopes Ribeiro - os tais que acabavam com uma frase lapidar: "E assim vai o mundo..." Ideia inicial? Documentar a passagem de alguns refugiados famosos por Lisboa, no início dos anos 40. Digamos que, à partida o terror só estava lá em potência. "No entanto, quando comecei a ver o material", disse-nos João Canijo, "percebi que o mais interessante era criar a 'fantasia lusitana', ou seja, explorar um nível de realidade que não tinha nada que ver com a realidade, pois fora criado artificiosamente em Portugal. Como ainda hoje acontece, aliás..." A Lisboa de 1940 (grande parte do filme centra-se em imagens desse ano) é uma cidade cosmopolita como poucas. Para muitos re-fugiados europeus, esta é a última oportunidade e a derradeira porta para conseguir abandonar a Europa. O mundo está em guerra mas, em Lisboa, há festa na rua. As luzes estão acesas e iluminam desfiles de moda, exposições universais, casamentos de príncipes e princesas, desfiles de vedetas do cinema. Respira-se a paz da neutralidade - mas uma paz podre, medíocre e triste. A banda-som do filme decide então incorporar três textos siderantes, de outros tantos escritores que por cá passam naquele ano: Alfred Döblin, autor de "Berlin Alexanderplatz", Erika Mann (a filha mais velha de Thomas) e Antoine de Saint-Exupéry. Canijo decide manter a língua original desses textos, lidos no filme por Hanna Schygulla, Rüdiger Vogler e Christian Patey. E o que se ouve é de gelar as veias. "E aqueles que aqui estavam comigo, todos os refugiados à minha volta – até mesmo os refugiados portugueses que, aliás, se encontravam em número muito re¬duzido neste café - será que se sentiam felizes? Será que se sentiam melhor do que as pessoas nas cidades bombardeadas da Inglaterra? Não eram felizes, nem se sentiam melhor. Pois pior do que a catástrofe em si é a ameaça da catástrofe à qual se está inexoravelmente exposto", escreve Erika Mann.

Não há mil maneiras de o dizer: os testemunhos de "Fantasia Lusitana" são os da nossa vergonha. Apontam menos o dedo a um determinado período histórico do que a um espírito português, indiferente e resignado, que explode com violência no presente. "O que eu acho mais impressionante", acrescenta Canijo, "é a alegria que depois se vê nas caras das pessoas, nas fotos da celebração da vitória dos Aliados. Uma semana depois, há a manifestação de apoio a Salazar. E pronto: mais trinta anos..."

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Francisco Ferreira, Expresso

"Fantasia Lusitana" é a história da castração de um país a que, soterrado debaixo de tralha beata e saudosista, não foi concedida a possibilidade de se assumir.

Entre a Civilização e o Mal, entre a Democracia e a Tirania, Portugal escolheu... a neutralidade. Sabemos, claro, que a história não foi assim tão simples, que nos bastidores o funambulismo (eventualmente brilhante) foi mais do que muito, que as necessidades de sobrevivência do regime não deixavam muitas opções, que a partir de certa altura a "neutralidade" foi mais uma "não-beligerância", o que não quer dizer exactamente o mesmo. Mas persistiu, durante e depois da II Guerra, o culto da neutralidade portuguesa ("escrupulosa e honrada", como se ouve no filme de João Canijo) enquanto virtude suprema, parte, ainda, de uma história de predestinação e privilégio.

Décadas depois, os mais novos ainda ouviam esta cantiga da boca dos mais velhos. E, comodamente nascidos décadas depois do conflito, embrenhados na leitura de histórias da II Guerra, desconhecedores das subtilezas da posição portuguesa na geo-estratégia da altura, impunha-se-lhes a questão moral que cobria a neutralidade com uma tonalidade ligeiramente abjecta: é que mesmo a escolha do Mal e da Tirania teria sido mais fácil de entender, ao menos tratar-se-ia de um compromisso claro. Não são outras as questões desta "Fantasia Lusitana" de João Canijo. A partir de imagens de arquivo, um retrato de Portugal durante a guerra, durante a neutralidade. Grandes e pequenas celebrações, um quotidiano mais ou menos extraordinário que se tentava manter tão... ordinário quanto fosse possível. Portugal como ilha, pedaço feito de ordem e calma, parêntesis num mundo a ferro e fogo. O trabalho de Canijo com o material que pesquisou nos arquivos é sobretudo uma bela operação de compilação, com o mérito de agir sobre os documentos - em grande maioria, documentos "oficiais", produzidos para filmes de actualidades, naturalmente com o alto patrocínio da propaganda de Estado - de maneira subtil, sem os forçar e sem os caricaturar. Porque, na verdade, já lá estava tudo: se o filme de Canijo tem um discurso sobre a neutralidade, suas razões e virtudes, esse discurso constrói-se a partir dos discursos da época, das justificações oficiais e providenciais, das loas a Carmona e a Salazar, da construção da ideia de uma neutralidade "merecida" (expressão que a locução de época refere insistentemente) que faz da II Guerra um castigo que outros povos, menos "merecedores", não souberam evitar. Tudo isso está lá, na origem, mais aquilo que sempre espanta nos noticiários e actualidades portuguesas do tempo da guerra: a indiferença descomprometida, a alegria esforçada, a entropia isolacionista, a fantasia (lusitana) da predestinação.

Como boa compilação, "Fantasia Lusitana" condensa os traços essenciais do ideário da neutralidade com que Portugal cruzou a II Guerra. Onde o filme ganha outra densidade e, digamos, se sedimenta, é na inclusão de uma espécie de contracampo para estas imagens - o olhar dos estrangeiros, dos estrangeiros que por Lisboa deambularam à espera de um barco para os EUA. Alfred Döblin, Erika Mann (a filha de Thomas) e Antoine de Saint-Exupéry: o que escreveram sobre a sua permanência em Portugal, dito em "off" na língua original (o único comentário falado que o filme acrescenta à locução de época) vem agir sobre as imagens, criar-lhes um negativo, desmontar a alegria postiça. São relatos de um país estranho, povoado por gente estranha. Todos falam de uma espécie de tristeza pouco condicente com a gratidão pela neutralidade. Erika Mann (cujo texto é dito por Hanna Schygulla) nota que em Londres as pessoas lhe pareceram mais alegres do que em Lisboa, e no entanto as pessoas de Londres viviam debaixo do "blitz". Mas as pessoas de Londres, conclui ela sem verdadeiramente precisar de o fazer, extraíam a sua alegria de se saberem envolvidas num combate pela justiça. A neutralidade poupa sofrimento, mas castra. "Fantasia Lusitana" também é a história desta castração, e de um país a que, soterrado debaixo de tralha beata e saudosista (a Exposição do Mundo Português, Fátima, o folclore), não foi concedida a possibilidade de se assumir. Dir-se-ia que o regime tinha perfeita noção disto: entre as últimas imagens mostra-se uma qualquer cerimónia de agradecimento, já depois de terminada a guerra, e a locução, levemente invejosa dos "V-days" de outros países, salienta: "não tivemos um dia V, mas tivemos um dia S". S de Salazar, claro. Valha-nos isso. Travámos a guerra sozinhos, sem verdadeiramente entrar em guerra alguma. Mais extraordinário, ganhámo-la. Derradeira fantasia.

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Luís Miguel Oliveira, Público


Raramente um título terá sido tão ajustado a um filme. E "Fantasia Lusitana" passa a ser ponto de paragem obrigatório para olhar para Portugal.

Não era necessariamente aqui que esperávamos encontrar João Canijo, depois das explorações impiedosas do Portugal contemporâneo que foram "Noite Escura" ou "Mal Nascida" - aqui, entenda-se, num filme que está do lado do documentário, mais até do ensaio, do que da ficção.

Mas ainda bem que o encontramos aqui, porque "Fantasia Lusitana", abertura oficial inteiramente merecida do IndieLisboa, faz corpo com o olhar sobre Portugal dos seus filmes anteriores, mostrando como o Portugal de hoje decorre do Portugal de ontem - ou como o Portugal de ontem continua no Portugal de hoje.

"Tudo pela nação" são as primeiras palavras que se ouvem. São palavras que ilustram imagens de moços lusitanos que erguem bandeiras de sinais, que vêm de um jornal de actualidades cinematográficas de 1940, revelando desde logo o alucinante trabalho de pesquisa de imagens que lhe serve de base.

Canijo e o seu montador João Braz organizam com um virtuosismo avassalador, ao longo de 67 minutos, as imagens pesquisadas (que terminam, já a cores, com a inauguração do Cristo-Rei em 1959). Usam a Exposição do Mundo Português de 1940 como ponto central, e justapõem-lhe textos de três viajantes célebres que passaram por Lisboa durante a II Guerra Mundial - Alfred Döblin (o autor de "Berlin Alexanderplatz", na voz de Rüdiger Vogler; Erika Mann, filha de Thomas Mann, na voz de Hanna Schygulla; e Antoine de Saint-Exupéry, o autor do "Principezinho", na voz de Christian Patey).

O cruzamento das imagens triunfalistas do Portugal paradisíaco que as imagens de época sugerem e o olhar simultaneamente poético e lúcido dos textos lidos em "off"s funciona, então, como uma desmontagem metódica e meticulosa desse inicial "tudo pela nação" salazarista. E, de um modo perturbante, ilustra ao mesmo tempo o Portugal dos anos 1940, o Portugal do século XIX tal como Eça de Queiroz o imortalizou e o Portugal contemporâneo, traçando uma linhagem constante e coerente, desenhando um país cujos "brandos costumes" parecem, afinal, continuar a existir.

Ou seja, um país de fantasistas e fingidores, um país a duas velocidades das quais uma é uma simples fachada para "inglês ver" mas na qual, paradoxalmente, são os estrangeiros que menos acreditam, um país onde todos se preocupam com o supérfluo e o essencial fica para segundas núpcias.

Raramente um título terá sido tão ajustado a um filme. E "Fantasia Lusitana" passa a ser ponto de paragem obrigatório para olhar para Portugal.

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Jorge Mourinha, Público

ENTREVISTA AO REALIZADOR
E subitamente, do meio da sua investigação do Portugal contemporâneo - as ficções "Ganhar a Vida" (2001), "Noite Escura" (2004), "Mal Nascida" (2007) e, a próxima, em produção, "Sangue do meu Sangue" -, irrompe um documentário. Sobre o Portugal que a propaganda do Estado Novo ficcionou nos anos 40.
"Foi uma encomenda", diz João Canijo.
Mas quando se vê "Fantasia Lusitana" logo se percebe que Canijo fez sua uma proposta exterior: um olhar sobre uma "noite escura" portuguesa. Imagens de arquivo como um espelho: cai a redoma protectora do passado, as imagens estão próximas, o suficiente para interpelarem o presente. Começa por ser anedótico, mas a meio da viagem somos capazes de nos vergar perante o peso. Canijo, esse, diverte-se. Sem a ficção e sem pacto com personagens, atira-nos: "tomem lá". Podemos falar em cinismo, mas quase sempre o cinismo é cinematograficamente produtivo.

Este documentário é uma encomenda. Como surge?
Foi uma encomenda do produtor João Trabulo. Telefonou-me um dia a dizer que tinha um projecto em andamen¬to e que gostava que fosse eu a realizá-lo. A ideia, romântica, era fazer um documentário, suponho eu que mais convencional, sobre a passagem de refugiados famosos por Lisboa durante a Segunda Guerra. Foi com esse tema, e com os nomes dos refugiados famosos, que aliás se tinham conseguido já apoios apalavrados.

Pensei, e disse que sim, desde que não fosse bem isso. Desde que fosse mais a possível marca, ou ausência de marca, que esses refugiados deixaram em Lisboa. Lembrava-me das histórias que os meus pais e os meus avós me contavam, das mulheres de perna traçada a fumar na [pastelaria] Suíça [Rossio, Lisboa] e coisas assim. Interessava-me relacionar o salazarismo, o Portugal profundo, com os estrangeiros. Evidentemente que não havia material que documentasse essa relação.

De qualquer forma, o filme passou a ser meu, e ninguém me impôs o que quer que fosse. E logo na primeira sinopse já "Fantasia Lusitana" nada tinha a ver com a passagem de refugiados. Já tinha mais a ver com uma ideia minha, algo que eu intuía que era verdade: os dois níveis de realidade em Portugal, o mundo em guerra e a fantasia do país neutral, o mito criado por Salazar.
Descobri há anos uma identificação entre aquilo que penso e as coisas que o [filósofo] José Gil escreve sobre Portugal. Por isso nada melhor do que falar com o senhor. Fizemos um alinhamento de imagens: quase duas horas, daquilo que se conseguiu encontrar [nos arquivos], e fomos mostrar-lhe. Ele ficou entusiasmado e disse algo que resumia tudo o que eu pensava, os dois níveis de realidade. O filme é sobre isso.

Há uma parte desse projecto dos refugiados que ainda passa pelo filme, com os testemunhos de A1fred Döblin, Erika Mann e Saint-Exupéry...
... sim, isso foi resultado de pesquisa de alguém que se formou em História em França e que estava a trabalhar para o João Trabulo, o Hugo dos Santos. Durante meses pesquisou tudo sobre a época e o tema. Fazia a pesquisa, mostrava o que tinha encontrado, em imagens ou textos. Passou semanas, por exemplo, no Arquivo Nacional das Imagens em Movimento (ANIM), fazia resumos do que lá estava, e a partir daí fazíamos a pre-selecção, que tinha um custo, para encomendar.

Sobre a dupla realidade de "Fantasia Lusitana"... o espectador começa por ser embalado por uma certa ligeireza, o lado anedótico desse Portugal. Depois a coisa torna-se densa...
... era essa a ideia: isto é tudo muito bonito, mas há a realidade. Que não era nada bonita...

Nos testemunhos, os estrangeiros que passaram por cá dizem que lá fora há as bombas, é verdade, mas prefeririam estar lá e não aqui, no Portugal de uma alegria triste e falsa. É nessa altura que começamos a suspeitar, também, que quer dizer-nos algo sobre hoje. É isso que faz a ligação com a sua obra de ficção por exemplo...
Lógico. Tirando a retórica do Salazar, e aquela maneira de falar de propósito para que não se percebesse nada daquilo que dizia, os mitos a que ele se refere continuam a ser os mesmos. O dr. Cavaco di-los...

Por exemplo...
Há aquele discurso sobre o verdadeiro espírito português, a humildade, a disciplina... O dr. Cavaco continua a dizer a mesma coisa. O professor do liceu do meu filho tinha 30 anos mas ainda lhe dizia que Salazar foi muito bom porque impediu que Portugal entrasse na guerra. Isso foi uma das razões determinantes para eu aceitar fazer este filme, aliás. Claro que o meu filho, que tinha 14 anos, já sabia que não tinha sido assim, mas o professor de 30 acreditava que sim. E que havia mais segurança [naquela altura]. O Paulo Portas continua a dizer que há pouca segurança...

Quando estava a escrever a nota de intenções do "Mal Nascida", saiu "Portugal, medo de existir" do José Gil. Q que eu estava a tentar escrever nessa nota era aquilo, dito por alguém que passou mais anos a pensar sobre as coisas e que as sabe exprimir melhor do que eu. E antes de ler o livro já tinha como epígrafe da nota uma frase de um taxista de Lisboa que me levou a um restaurante. Disse-me que o restaurante era muito bom, que, pois claro, não há cozinha como a portuguesa, e depois, claro, que o cozido à portuguesa não há em mais nenhuma parte do mundo. Eu não lhe disse nada, mas podia dizer que o prato nacional madrileno é o cozi¬do, há em todo o mundo, depende é dos enchidos que lá se metem. Mas o mais genial foi quando disse: "Veja lá que eles lá fora nem sequer sabem o que é um caldo Knorr". Como diz o José Gil, pior do que a ausência de forma é a arrogância de se julgar forma.

É isto: uma falta de educação secular. Um problema que não está remediado, antes pelo contrário, está agravado. A massificação do ensino foi mal feita, a falta de educação é maior do que no meu tempo do liceu. Isto não é saudosismo. É que já nem as referências mitificadas os miúdos da idade do meu filho têm. E a ignorância dos professores é muito maior do que a do meu tempo. Tínhamos uma vantagem: havia muitos professores que eram da oposição e que por militância ensinavam o que não vinha nos livros. Isso já não acontece.

Nunca me vou esquecer que quando estava num daqueles bairros sociais na rodagem de "Ganhar a Vida", em França, me apareceu um daqueles meninos que uns anos depois andariam a queimar carros - um daqueles - a quem o [Nicolas] Sarkozy chama "a ralé". Esse miúdo perguntou-me sobre o que é que tratava o filme, eu disse-lhe que era vagamente inspirado na "Antígona". Ele respondeu: "Ah, Racine". Não haveria nenhum puto português do mesmo meio que fosse capaz de dizer isso. Ele era árabe, tinha feito o liceu em França. A ignorância e a iliteracia enraizadas [em Portugal] talvez só tenham equivalente no interior dos Estados Unidos da América.

É esse seu olhar que é traumatizante em "Fantasia Lusitana". Os filmes que utilizam imagens de arquivo colocam o espectador numa posição segura: o passado protege-nos. Nas imagens de "Fantasia Lusitana", pelo contrário, as pessoas parecem estar muito próximas de nós, ou nós muito próximo delas.
Senti isso.

Aqueles "travellings" no Chiado, por exemplo...
Essas imagens não são portuguesas...

Se calhar por isso...
Essas imagens são de um estrangeiro que passou por Lisboa e filmou às escondidas. São "travellings" dele dentro do eléctrico... Senti essa proximidade e senti outra coisa, que José Gil também sentiu; que essas pessoas estavam mais vivas do que as de agora. Provavelmente porque aquela multidão que se vê na Rua da Madalena... aquilo não são bem portugueses. A menina que sai do passeio e que vem até a meio da rua, vê-se que não é portuguesa.

Como é que se sente em Portugal?
Estou a ficar velho, se fosse mais novo continuava a pensar em emigrar. Deixei de ter televisão há dois anos, só vejo filmes à noite e há dez anos que só leio o "El Pais". Não saio, sou eremita. O que se passa connosco? Acho que está a resvalar a falta de capacidade e de classe dos políticos portugueses. Apesar de tudo, há uma grande diferença entre o Sócrates e o Guterres. Acho que isto não tem cura. Mas interessa-me muito pouco...

Deve interessar alguma coisa, de outra forma não teria feito o filme...
Eu tenho a teoria de que o Salazar é um produto da Igreja portuguesa. Há uma história que me contou um padre jesuíta que me ajudou na investigação do "Ganhar a Vida", em França. Quando o indigitaram para trabalhar com os imigrantes portugueses em França, ele veio a Portugal para aprender a falar português - com um sotaque à Porto, porque foi ali que aprendeu. A coisa que mais o chocou foi verificar que em Portugal não havia um curso de Teologia. O clero português não precisava, sabia tudo. Claro que isso continua a interessar-me.

Salazar era muito esperto. Aqueles discursos são extraordinariamente bem escritos - para não se perceber o que ele está a dizer... tem plena consciência de que está a falar para ignorantes que gostam de ouvir o senhor falar bem. No fundo, são lugares comuns que parecem ideias metafísicas.

A propósito... aquele excerto com a voz do locutor Fernando Pessa a dizer que lá fora os ruídos das sirenes e das bombas são como as cerejas, umas coisas puxam pelas outras... Há um mito Pessa, uma figura dos tempos heróicos, a relatar a guerra de Londres...
... o meu pai contava-me que Portugal ligava a BBC para ouvir o Fernando Pessa fazer a crónica diária da guerra.

... mas aquela ligeireza é chocante...
... é uma idiotice total...

Contrasta com a solenidade com que se falava do mundo português: as imagens finais, por exemplo, no Cristo Rei.
Essa coisa do Fernando Pessa é como uma capa do "Século Ilustrado": uma menina agarrada à bóia que parece uma bomba mas é um golfinho, desce-se pelas perninhas da menina abaixo e cá em baixo diz: "Bombardeamento de Londres. Toda a reportagem no interior". Essa imagem é genial. A guerra era outro mundo. Não tinha nada a ver connosco, para quê preocuparmo-nos com a guerra?

Não há imagens em movimento, só fotografias, do final da guerra com Portugal feliz a comemorar. Lembro-me de o meu pai me contar a felicidade que foi. Mas uma semana depois [do fim da guerra], toma lá com a manifestação de apoio ao Salazar. Foram rapidíssimos a fazer...

E a voz "off" dessas imagens: o mundo tem o dia D, Portugal tem o Dia S...
É a voz desse grande talento natural para a comicidade que era António Lopes Ribeiro. Ele era avarento; para não pagar a um locutor, fazia ele as locuções.

O que pensa de António Lopes Ribeiro?
Acho que o filme mostra. As comédias dos chamados anos de ouro do cinema português são contemporâneas dos filmes de Sacha Guitry... a comparação diz tudo.

O mito da "idade de ouro" do cinema português permanece...
Os filmes eram muito maus, muito mal representados, muito mal feitos. Nem eram grandes sucessos de bilheteira, como se diz. Permanece esse mito, tal como permanece o mito de que Salazar nos salvou da guerra. O que não é verdade. O que é verdade é que nem os alemães nem os ingleses estavam interessados que entrássemos na guerra. Dava mais jeito ter esta coisa minúscula no Atlântico como porto franco onde toda a gente podia espiar, essa plataforma giratória para várias coisas...

Que transformou o país numa espécie de bordel...
Exactamente.

Quando se faz uma ficção há um pacto com as personagens: não são boas, mas não são totalmente más. Aqui não há personagens, pode dar livre curso a amores e ódios. Sente-se essa coisa de ir cercando o espectador, de lhe chapar com as coisas à frente. Há aquele momento em que a nau "Portugal" da Exposição do Mundo Português naufraga...
... não percebo como é que isso passou... Mas explico porquê: não podiam esconder que a nau tinha virado, de forma que houve uma reportagem seguinte, maior, sobre a capacidade genial da engenharia portuguesa de pôr de novo a flutuar a nau "Portugal". Não foi possível meter essas imagens no filme. Acredito que ao ver essas imagens do naufrágio, "e deu-se o acidente", fique toda a gente de boca aberta.

Ainda a propósito do cinema português: aparece alguém, um estrangeiro, a dizer que o cinema em Portugal tem todas as condições para ser fantástico, porque aqui há bom tempo...
Por causa do clima, das paisagens virgens, dos monumentos extraordinários, do folclore riquíssimo, e principalmente da paz e da calma. Coisas que ainda há pouco tempo repetiram quando quiseram montar uma cidade do cinema ali no Algarve. Tirando o folclore, as palavras foram as mesmas...

Disse que já não se importava com o país... Vamos acreditar que este filme acontece agora não por acaso.
Se fosse há dez anos, seria mais virulento, e teria menos humor. Agora, apesar de tudo, é mais distanciado.

Mas fala muito nele com o silêncio. Mais até do que nas suas ficções...
Já perdi a raiva contra o país. Agora as coisas são como são.

Em que momento sentiu raiva?
Na altura do "Ganhar a Vida" sentia bastante. Depois lá perdi um bocadinho, quando percebi que os emigrantes não eram aquilo que eu pensava. Eu achava que eles se tinham mantido tipicamente portugueses, essa ignorância arrogante de se acharem melhores do que os outros e ao mesmo tempo inferiores. Percebi que tinham mudado. O que não os impede de, depois de 30 anos em França, onde se transformam em pessoas diferentes, voltarem a Portugal e passados uns anos serem iguais ao que eram antes de irem para França.

Mas deixei de sentir revolta. Deixei de sentir que era injustiçado, que o país era uma treta. O país é o que é. Agora [para o novo filme, "Sangue do meu Sangue"] estou a descobrir uma parte do pais que toda agente sabe que existe mas ninguém conhece: a periferia de Lisboa, uma coisa assustadora. É a miséria humana total. As urbanizações construídas na periferia... ninguém acredita. Quando um amigo meu viu as imagens que fiz, disse que lhe fazia recordar o Cairo no seu pior. Os bairros de lata são melhores do que as urbanizações clandestinas. E as urbanizações clandestinas não são só urbanizações de pequenas vivendas: são ruas de prédios inteiros em escadinhas, onde vivem milhões de pessoas. É mais deprimente do que a cintura de favelas à volta da Cidade do México, porque aí ao menos há um espaço individual para as pessoas. Aqui não. É impressionante, a fealdade. A corrupção autárquica em grande. Co¬mo é que se consegue viver ali?

Como é que, estando mergulhado nessa fealdade, como diz, não se exponencia, ao contrário do que diz, a sua crise em relação ao país?
Porque quanto mais vou vendo, mais vou tratando isso como uma coisa igual às outras. O meu próximo filme é uma história sobre o amor incondicional, como "Mal Nascida" era uma história sobre a falta de amor. E como é que o amor pode sobreviver nas zonas onde vive neste momento 80 por cento da população mundial, este ti¬po de subúrbios.

Este subúrbio português é pior do que o de Paris porque é clandestino e foi feito à custa da corrupção camarária, sem planificação. Não há vida comunitária, ao contrário das Fontainhas dos filmes do Pedro Costa. Não há comparação, em termos de qualidade de vida e construção, entre o bairro social em França e o subúrbio de compra e aluguer em Lisboa. Mas interessa-me, como disse, mais a universalidade do que a idiossincrasia.

Este documentário, então, é a hipótese de dar um pontapé...
Sim, teve essa função: tomem lá, entendam como quiserem. E de propósito não tem explicação. O meu filho tem 16 anos, gostou muito, mas disse que era preciso voz "off". Mas desde o princípio houve essa recusa. O silêncio é mais eloquente.

Há uma coisa que percebi ao fazer o filme: o mito da gloriosa História de Portugal está enraizado na cultura portuguesa. Estamos convencidos de que temos uma História gloriosa. Isso percebe-se ao ver a Exposição do Mundo Português: continuam a ser esses os mitos dos miúdos do liceu. E não foi nada disso, não houve implantação em lado nenhum. Gosto muito da frase do Fernando Pessoa que aprendi quando tinha 15 anos: o mal em Portugal é o excesso de civilização dos incivilizados. No fundo, é igual a frase do José Gil: pior do que a ausência de forma é a arrogância de se tornar forma.

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Vasco Câmara, Público


Título Original: Fantasia Lusitana
Realização: João Canijo
Textos: Alfred Döblin, Erika Mann, Antoine de Saint-Exupéry
Vozes: Hanna Schygulla, Rüdiger Vogler, Christian Patey
Montagem: João Braz
Origem: Portugal
Ano de Estreia: 2010
Duração: 64’

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Estreia comercial de COMANDO, curta-metragem em complemento da sessão de 2ªf, IPJ, 22h.

Decidimos exibir, em complemento a Fantasia Lusitana de João Canijo, uma curta-metragem de uma dupla promissora, Patrício Faísca e Sonat Duyar, seja pela adequação temática entre ambos os filmes, seja pelo valor que esta obra exprime no conjunto das curtas-metragens portuguesas, particularmente tendo em conta que se trata de uma produção amadora sem possuir contudo quaisquer traços de amadorismo.

Os realizadores estarão presentes e disponíveis para falar com o público no final da sessão.

COMANDO

No caos da guerra, um soldado está determinado a cumprir a sua missão: entregar uma mensagem no meio do campo de batalha.

“Comando” é uma curta realizada na íntegra por uma equipa de jovens amadores que procuraram maximizar o valor da sua produção tirando partido dos melhores recursos que conseguiam disponibilizar gratuitamente na altura: réplicas de metralhadoras e equipamento militar. Com esta conjugação foi fácil depreender que o cenário teria de ser um campo de batalha e para tal foi necessário cavar, à mão (à falta de melhor opção), uma trincheira com mais de 15 metros de comprimento, e arranjar um pequeno enredo que se adequasse ao mesmo.

O resultado é um filme de baixíssimo orçamento (custo total de 27,5 €, dispendidos na elaboração de sangue falso e na compra de arame farpado e envelopes) que exigiu a coordenação de uma equipa de cerca de 20 pessoas que trabalharam voluntariamente ao longo de dois intensos dias de filmagem.

O filme procura satirizar a cadeia de comando militar ilustrando a forma como esta estrutura rígida, extremamente organizada e pretensamente eficiente, se perde completamente no meio do caos que é a guerra, ao mesmo tempo que acarreta um enorme distanciamento entre quem toma as decisões e quem as executa, o que faz com que as ordens dadas estejam inevitavelmente desajustadas da realidade no campo de batalha.

Presentemente a competir nas selecções oficiais dos festivais “Shortcutz Lisboa” e “Porto7”.

Blog oficial


Realização: Patrício Faísca, Sonat Duyar
Produção: Patrício Faísca, Alejandro Hernandez
Argumento: Sonat Duyar
Música: Sonat Duyar
Fotografia: Patrício Faísca, Rúben Botelho
Montagem: Patrício Faísca, Sonat Duyar
Som: André Ferreira
Interpretação: Nuno Custódio
Origem: Portugal
Ano de produção: Abril de 2010
Estreia comercial: Cineclube de Faro, 21 de Junho de 2010
Duração: 10'

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Haneke, 3º round - 71 Fragmentos de uma Cronologia do Acaso. 5ªf, 22h, Artistas. Entrada livre.

OS PERIGOS DO ACASO
Em 71 Fragmentos de uma Cronologia do Acaso (1994), o desfecho é antecipado logo no começo. Um letreiro informa que na véspera de Natal um jovem de 19 anos matará três pessoas em um banco de Viena e depois cometerá o suicídio. A partir daí, o que se segue são imagens desconexas da vida cotidiana de várias pessoas. Rapidamente, entende-se que o destino daqueles indivíduos se encontrará com a tragédia final. A questão que nos envolve e prende ao filme, o terceiro de Michael Haneke, é: como isso vai acontecer?

O formato é semelhante ao que o diretor usaria mais tarde em Código Desconhecido (2000). Entre os que surgem aqui como protagonistas, estão um garoto romeno que fugiu de casa e perambula sozinho pelas ruas da cidade, um casal que enfrenta dificuldades de relacionamento com a criança recém-adotada, um velhote solitário que gasta seu tempo falando pelo telefone, pais aflitos com a doença do filho e um jovem estudante que treina ping-pong e revela um comportamento agressivo quando perde apostas para amigos.

A vida dessas pessoas não é contada a partir de grandes eventos, mas sim em uma exploração crua das mais corriqueiras ações. Haneke foi, de certa forma, muito sensível ao traçar nos detalhes um retrato humano e intimista. Se a intenção com a adoção do formato fragmentado era distanciar o espectador dos personagens, pequenos momentos fazem o contrário, de tão realistas que nos parecem. Falamos, por exemplo, da rápida troca de olhares do garoto que acabar de tirar comida do lixo com uma pessoa dentro de um carro na rua; ou do senhor que, ao acordar, ajoelha-se e pede a Deus que não seja vítima de nenhuma guerra ou ataque nuclear.

Aos picotes do cotidiano, acrescentam-se imagens jornalísticas que noticiam a violência em várias partes do mundo. E aí encontramos a crítica social, elemento indispensável em um título hanekiano. Aqui, abre-se espaço a inúmeras interpretações. Podemos falar de espetacularização da violência ou de um paralelo entre a brutalidade da guerra e a agressividade sistemática no meio urbano. Não importa. O que sentimos é que Haneke não fala de seres fictícios em um universo imaginado. Fala do que é real e concreto, do que conhecemos bem, mas muitas vezes não pensamos a respeito.

Partindo de uma olhada sem atenção, poderíamos entender que a coleta dos fragmentos apenas justifica o desfecho. Falaríamos, portanto, de uma obra frívola, uma vez que o final já é sabido por todos desde o primeiro instante, e que a vida dos personagens não apresenta nada de muito interessante. Tudo isso é verdade, mas o valor da produção está exatamente aí. Haneke fala do acaso, da forma mais inimaginável como duas ou mais vidas podem se encontrar. Faz-nos pensar que o acaso faz vítimas e que ninguém está imune a ele. Talvez seja muito pior do que qualquer guerra. Quem vai saber?
Pedro Garcia


Michael Haneke’s third feature film, 71 Fragments Of A Chronology of Chance expands on the claustrophobically enclosed subject matter of his earlier films, The Seventh Continent (1989) and Benny’s Video (1992), which looked at various problems in society from the viewpoint of the middle-class family. The focus remains on those disenchanted by bourgeois morality, hypocrisy and the absurdities of modern society, but the scope here is extended to examine this point of view from a fractured cross-section of different viewpoints, all of them united by a moment of shocking and senseless violence.

That moment of violence – and it’s almost a given in any Michael Haneke film – is a fictional recounting of the killing of three people in a bank on December 23rd 1993 by a 19 year-old student, who subsequently shoots himself in the head. This information is presented to the viewer in the opening screen of the film and the 71 fragmentary scenes that follow show a number of seemingly unconnected people and events over five separate days from the 12th October to up to the events of December 23rd, where their paths intersect.

The people who come into view over the course of the film are from a variety of backgrounds and ages. One is a young Romanian immigrant who has smuggled himself illegally into Austria, where he finds himself trying to survive on the streets of Vienna. We see a childless married couple and their attempts to adopt or foster a child. We also see an old man who lives alone and witness his relationship with his daughter who works in a bank. One of the threads follows the banal, everyday routine of the security man who transports money between banks and his drab existence with his wife. More relevant to the events we know take place at the end of the film, we see a young man break-in to an army barracks and rob the armoury and we also follow the progress of the young 19 year old student, a table tennis player who is increasingly agitated by events around him, who through an intermediary buys one of the stolen guns.

Like Haneke’s later film, Code Unknown – which is more or less a remake of this film, tackling similar themes using the same techniques – each of the scenes in 71 Fragments Of A Chronology of Chance is isolated and presented out of context, separated by black screens and seeming to have no relationship or even narrative flow in each of the threads. Some scenes appear meaningful while others seem random and irrelevant – such as a three-minute single take of the young student relentlessly returning the serve of a machine that automatically fires out table tennis balls, or a static nine-minute shot of the old man carrying out an insignificant one-way conversation with his daughter over the telephone. Other scenes, also like Code Unknown, show random scenes of sudden unexpected violence – a minor outburst of anger or an off-screen suicide.

Through this technique Haneke tries to reflect the rhythms of everyday life, which does not conform to easy identifiable narrative threads that operate to clear cause and effect. Any one of these events could be significant in the understanding of subsequent actions, or they could have no bearing on them at all. When it comes to understanding the motivations of individuals, Haneke believes that it is impossible or at least misleading to present characters as readable, easily defined machines who react a certain way under certain stimuli – rather their reactions can often be complex and contradictory. Like Haneke’s two previous feature films this is a deliberate technique that is designed to present events impassively and leave the viewer room to make their own decisions, but here through a number of random and not so random scenes he takes the technique much further and would refine it further still with Code Unknown being completely made up of single-take scenes, the director refusing to even allow editing and montage to impinge on his cinematic model of reality.

How successful this technique is in 71 Fragments Of A Chronology of Chance is consequently heavily dependent on how much significance the viewer is willing to impart to each scene. The unedited shot of the young man playing table-tennis for example could be read in many ways – reflecting the monotony of the routine of his life, his mechanical response to stimulus, a working-out of his frustration or anger, or any number of interpretations, all of which could be psychologically meaningful in any attempt to understand his later actions in the bank. On the other hand, taken at face value, it is one long, boring, meaningless scene. The same criteria could be applied to each scene in the film or to the film as a whole and, by the director’s own admission, either view could be valid.

Yet there are clearly strong points made, such as the hypocrisy of a society that will look favourably on a young Romanian orphan simply because a television station has taken up his cause, yet not apply the same charity to other, grown-up illegal immigrants. And, like Haneke’s two earlier films, TV is clearly singled out for heavy criticism, each of the five days shown in the film starting with a news bulletin of the days’ significant world events – from the war in Bosnia, to the violence in Northern Ireland and the long-running saga of Michael Jackson. The events of 23rd of December significantly features a bulletin at the start and the end of the day, into which the totality and complexity of the lives lost in the bank killing slips like just one other event to be momentarily puzzled over and then forgotten about.

daqui


(extracto)

Título Original: 71 Fragments of a Chronology of Chance
Realização: Michael Haneke
Argumento: Michael Haneke
Interpretação: Gabriel Cosmin Urdes, Lukas Miko, Otto Grünmandl, Anne Bennent, Udo Samel,
Branko Samarovski, Claudia Martini, Georg Friedrich, Klaus Händl
Direcção de Fotografia: Christian Berger
Montagem: Marie Homolkova
Origem: Áustria
Ano de Estreia: 1994
Duração: 96’
Legendas. inglês

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o futebol também se joga no IPJ, em jeito de lição de vida: O meu amigo Eric (Cantona) é a versão do grande Ken Loach. 2ªf, 22h.

Eis um exemplo de autoconfiança de gola arrebitada: "Eu não sou um homem, eu sou Cantona". É o que Eric Cantona diz em "Looking for Eric", mas nessa altura já tínhamos percebido que é tudo piscadela de olho.

O cinema é um jogo, como o futebol, ele gosta de jogar e veste a camisola que os outros lhe colaram. "Looking for Eric" foi uma ideia da produtora que o ex-futebolista tem com os irmãos, a Cantona Bros., que desenvolveu a história da relação entre um fã do Manchester United e o seu ídolo. Concretamente: em "Looking for Eric" Cantona é um anjo da guarda que se materializa a um fã charrado e a quem vai servir de "personal trainer" existencial.

Esse fã chama-se também Eric, chamemos-lhe pequeno Eric, e perdeu o controle da vida. Um dia desabafa com o poster do seu ídolo e o grande Eric aparece-lhe. Isto em resumo. Para isso foi necessário um realizador. E Eric conhece o cinema de Ken Loach (em Cannes assumiu-se também como um apaixonado de Pasolini, e quando alguém, em conferência de imprensa, dirigindo-se a Loach, mencionou o nome de Manoel de Oliveira, o sorriso de Eric também se iluminou...). Mas porque é que um realizador que, com uma precisão de relojoaria (e, para sermos justos, com uma secura inabalável), tem insistido em proletários em crise e dos seus dias cinzentos, se aproxima do "feel good movie"? Porque quis mudar, responderá Loach. Não se diz que faz sempre o mesmo filme? É preso por ter cão e preso por não ter... É verdade.

Mas... a presença de Cantona cria uma expectativa no espectador de "O Meu Amigo Eric": estamos sempre à espera da aparição seguinte, de ver como Loach constrói o "golpe de teatro". Isso distrai (e o filme esvai-se), de tal forma que quando a coisa acaba não sabemos que filme acabámos de ver: de Loach ou de Frank Capra? E isso sabota aquilo que costuma ser pungente no cinema do realizador: a verdade das suas personagens (e dos seus actores).
Vasco Câmara, Público


Quando me disseram que o último realizador marxista do hemisfério ocidental - Ken Loach, como se sabe ¬fizera um filme com Eric Cantona e por ele co-produzido, a minha primeira reacção foi de desalento. Seria que, cumprido o cabo dos 70 anos, Loach se deixara, enfim, seduzir pela mundaneidade e pelo futebol? Teria ele trocado a denúncia das injustiças pelos golos do Manchester United (os Reds, mas mesmo assim...), teria traficado a luta de classes pelo pontapé no hooligan (gesto que fez quase tanto pela notoriedade de Cantona quanto as jogadas geniais, pois não há maior fama que a infâmia)? Confesso que a bizarria atraiu a minha curiosidade e, se essa foi a estratégia de Loach - bingo!

"O Meu Amigo Eric" é a história de um carteiro adepto do Manchester United a quem a vida corre bastante mal. Não propriamente pelo emprego: este não é um filme sobre relações laborais. O que acontece é que o carteiro quer fazer alguma coisa para reconquistar Lily, a mulher que ama perdidamente - e a quem abandonou há muitos anos com uma filha nos braços - e não há meio de acertar com a estratégia. Ele acha mesmo que é uma refrega perdida à partida. Além disso, a segunda mulher abandonou-o, deixando dois filhos adolescentes lá em casa - e nenhum é filho de Eric. Os rapazes estão fora de controlo, a coisa mais benevolente que fazem é fumar uns charros e ver pornografia, enquanto a loiça suja se acumula na cozinha, objectos presumivelmente roubados aparecem aqui e ali, até uma betoneira, calcule-se... É neste caos, onde só as alegrias doadas pelos Reds ao povo de Manchester dão para carregar o fardo da existência, que é preciso invocar alguém que ajude a guiar a vida. Podia ser o anjo da guarda, a Senhora de Fátima, ou o Batman. Eric invoca Eric Cantona - e ele vem. E explica ao seu homónimo, naquele seu jeito de falar por aforismos, que é preciso um bocadinho de ganas e de ousadia, de imaginação e de autoconfiança. Claro, uma boa preparação física é essencial. E, sobretudo, espírito de equipa. É assim que, quando um dos enteados de Eric se mete em trabalhos com um pequeno gangster local, vai ser a malta dos correios, unida (e com máscaras de Cantona), que lhe mostra como se faz uma camisa de onze varas.

Um dos aspectos mais curiosos do filme é que, de facto, Eric Cantona não faz de Cantona. Ele interpreta antes a imagem que um homem de meia idade do povo de Manchester faz de Cantona - e nisso há já uma saborosíssima auto-ironia por parte do ex-futebolista, a sagacidade de dar a ver uma distância entre imagem-de-marca e realidade, permanecendo esta, está bom de ver, privada.

Ken Loach e o seu fiel argumentista Paul Laverty (há dez filmes que trabalham juntos) conseguem tecer uma ficção tonificante e surpreendente, onde há uma aguda atenção social, uma comédia romântica e um genuíno amor pelo futebol - daquele que faz olhar uma jogada de Cantona como um ballet ao sol. E amor pelas pessoas, o que é um pouco mais tocante: veja-se o retrato daquela família esquartejada por erros imbecis (que Loach praticamente nos diz que são co-naturais à condição humana), os assomos de solidariedade, os arranques de energia que não chegam para mudar o mundo, mas vão arranjando uma coisa aqui, outra ali. E, com um bocadinho de sorte, pode ser até que apareçam uns velhos sapatos de camurça azul que alguém que nos ama não conseguiu deitar fora.
Jorge Leitão Ramos, Expresso


Já há bastante tempo que Ken Loach e o seu argumentista Paul Laverty queriam fazer um filme sobre futebol (Loach torce pelo obscuro Bath City, Laverty é "doente" do Celtic).Aconteceu então que Eric Cantona, a antiga estrela do Manchester United para a qual o futebol não tem segredos, que fundou uma produtora de cinema e gosta dos filmes de Loach, contactou o realizador com uma proposta. Fazer um filme baseado num caso real: a amizade que criou com um fã do Manchester e seu fervoroso admirador.

Loach e Laverty sentiram-se muito lisonjeados, mas não gos-taram lá muito da sugestão de "Deus" (nome pelo qual Cantona ainda hoje é conhecido entre os seguidores dos Red Devils). E propuseram-lhe outra coisa: um filme em que Cantona se interpretasse a si próprio, sim, mas onde o ás do futebol saísse em auxílio de um seu homónimo, um humilde carteiro de Manchester com a vida pessoal e familiar feita num oito e à beira do desespero.

Assim nasceu O Meu Amigo Eric no qual o ex--músico dos The Fall Steve Evets personifica Eric Bishop, que perdeu por sua culpa o amor da sua vida, é desrespeitado pelos dois filhos adolescentes, alvo da piedade de amigos e colega e ganhou o hábito de desabafar para o enorme poster do seu ídolo Eric Cantona que tem colado numa parede da sua escura e encardida casa.
Até ao dia em que Cantona aparece, calma e naturalmente, a Bishop e, puxando dos aforismos enigmáticos com os quais punha a cabeça em água aos jornalistas britânicos, começa a ajudar o seu anónimo homónimo a recuperar a confiança e a ganhar determinação para mudar as coisas e endireitar a vida.

Uma das condições que Loach pôs a Eric Cantona para fazer O Meu Amigo Eric foi a de que o filme tinha de brincar com a sua imagem. Cantona não só concordou como também colaborou na brincadeira.E eis o grande goleador do Manchester United a aconselhar o carteiro com frases crípticas e vagamente filosofantes em francês, a partilhar com ele uma garrafinha de vinho tinto e umas fumaças num charro, a fazê-lo puxar duramente pelo físico ao ar livre e a tocar A Marselhesa (assim para o desafinado) numa trompete nas escadas do prédio.

Desde 1995 que Eric Cantona entra em filmes franceses e ingleses, tendo-se estreado no teatro no mês passado, em Paris, na peça Face au Paradis, encenada pela mulher, a actriz Rachida Brakni. Mas esta é a primeira vez que Cantona faz dele próprio, glosando (e gozando) a sua persona pública, que Ken Loach utiliza para dar um exemplo de espírito de equipa e entreajuda, valores que o futebol "deve cultivar e encorajar", segundo o autor de O Meu Nome É Joe.

Loach, um socialista antediluviano e realizador "social-realista" até ao tutano, não dá ponto sem nó nem quando faz uma comédia (raridade!) com um elemento mágico-fantástico. Por isso, O Meu Amigo Eric pode ser muito mais risonho e descontraído do que é habitual no seu cinema, e pode ter Eric Cantona a fazer de visão/fantasma/fruto da imaginação de um fã. Mas o humor e a fantasia estão ao serviço do realismo de bairro de habitações sociais, da simpatia pela working class e do sermão sobre a solidariedade tão ao gosto do realizador.

Só que no presente contexto, não vem daí nenhum mal ao mundo nem ao cinema. E Cantona, anjo-da-guarda informal, tem um piadão a debitar sabedoria de vintém e a soprar numa trompete.
Eurico de Barros, dn.sapo.pt


Título Original: Looking For Eric
Realização: Ken Loach
Argumento: Paul Laverty
Interpretação: Steve Evets, Eric Cantona, Stephanie Bishop, Gerard Kearns, Stefan Gumbs,
Lucy-Jo Hudson, Cole Williams, Dylan Williams, Matthew McNulty, Laura Ainsworth, Max Beesley, Kelly Bowland
Direcção de Fotografia: Barry Ackroyd
Música:
Montagem: Mark Wright
Origem: Reino Unido/ França/ Itália/ Bélgica/ Espanha
Ano de Estreia: 2009
Duração: 116’

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haneke, retrospectiva completa, 2º round: hoje, Artistas, 22h, entrada livre. BENNY'S VIDEO.

Crítica social e a análise psicológica são os dois principais pilares de sustentação da obra de Michael Haneke. O primeiro está presente de forma poderosa em filmes como Código Desconhecido (2000) e O Tempo dos Lobos (2003). Já o segundo carrega títulos marcantes como A Professora de Piano (2001) e Caché (2005). Talvez o grande diferencial de uma produção anterior, O Vídeo de Benny (1992), a segunda de sua filmografia, seja a forma inteligente como o diretor soube unir esses dois elementos.
Aqui, narra-se a história de um adolescente (Arno Frisch) que mantém uma relação distante com os pais, interpretados por Angela Winkler e Ulrich Mühe, este em sua primeira parceria com Haneke - mais tarde, faria O Castelo (1997) e Violência Gratuita (1997). O jovem passa a maior parte do tempo sozinho em seu quarto escuro, alimentando o vício em televisão e vídeos, violentos em sua maioria. Em um final de semana em que os pais viajam, Benny leva para casa uma garota (Ingrid Stassner) que acaba de conhecer. Após mostrar a ela uma de suas imagens favoritas, do abate de um porco, acaba matando-a com a mesma pistola de ar comprimido usada contra o animal.
A questão social está evidente. Fica claro que o comportamento agressivo do rapaz é diretamente influenciado pela espetacularização da violência na mídia, e pela negligência dos pais. Porém, ainda que visível, o problema aparece apenas por trás. O que o filme busca, em primeiro plano, é mergulhar fundo na mente de Benny. Por isso, a maior parte dele se dedica a seguir os passos do jovem.
Mais do que as cenas de violência, o que realmente espanta na exploração desse universo confuso é a frieza: no relacionamento da família, na postura de Benny após o assassinato, na reação dos pais quando descobrem o ocorrido, na atitude do garoto no desfecho final. A frieza é o ponto visceral, brilhantemente explorado pelo diretor, e o que faz desta uma produção forte e envolvente como poucas conseguem ser.
É comum se ouvir dizer que os filmes de Haneke são apenas "para quem tem estômago". O Vídeo de Benny é a prova maior de que a sentença não se mostra exagerada. Mas aqui, o incômodo não toma base em seqüências regadas a sangue ou pancadas e, sim, na inteligente análise crítica de uma personalidade e, acima de tudo, de uma sociedade.
Pedro Garcia


For his second feature film Benny’s Video, Michael Haneke’s focus remained on his pet subject of alienated individuals who react against the moral laws and commonly accepted norms of social behaviour. But whereas the nature of the Schober’s societal malaise in The Seventh Continent is left largely undefined without apportioning blame, there is little ambiguity at all about the root of Benny’s problems.
Benny (Arno Frisch) is an only child, a bright and intelligent teenager – he makes a lot of money for a pyramid scheme he has started in school – given a great deal of freedom by his parents, but little real parental care or supervision. He has a room to himself, a television, video cameras and is generally left to his own devices, listening to heavy rock music and free to watch whatever he chooses from the video rental store. His choice of video is usually horror films filled with gore and graphic violence. One day he meets a young girl of his own age outside the video store and brings her back home and shows her some of the films he watches, including a video clip of the slaughter of a pig on a farm that he has filmed himself. He shows the girl the bolt-gun used to kill the animal, which he has taken from the farm and kept hidden in the room, but while playing around with the tool, something terrible happens.
With Benny’s Video, Michael Haneke again steps into dangerous and controversial subject matter, the very first scene of the film itself showing quite graphically the matter of fact slaughter of a farm animal. As ever, his approach to the rest of the film is similarly documentary-like, apparently distancing himself from making any overt commentary or statement, but the implication is nonetheless quite clear. Children are influenced and increasingly desensitised by the pervasive violence that they see on television. Haneke might disingenuously protest that it is the viewer of the film that makes this connection too simplistically, but the directorial choices of what is shown are full of intent, contrasting Benny’s listening to Heavy Metal music and his choice of horror videos with the young girl’s enjoyment of Roger Rabbit cartoons, effectively saying that this preponderance of violent imagery on our TV screen is killing youthful innocence. It is also significant that the film’s central and most disturbing scene of violence is seen entirely from the perspective of a video monitor.
Haneke attempts to blur the issue of screen violence by including violent television footage of the Bosnian war and news reports on football hooliganism, which he no doubt includes to counter the rather simplistic link between the video nasties Benny watches and the everyday violence in the world, but their inclusion is also problematic – is this where the lack of social responsibility leads? He also examines the part the parents have to play in their son’s actions and questions whether it is even possible to protect children from witnessing such scenes in our current society. This abdication of responsibility on the part of the parents and as a societal problem is mirrored in the pyramid scheme, a sad reflection of a society driven by greed, exploiting others without conscience. The single most significant image of violence however is the home video Benny has made himself – footage of the slaughter of a pig he made while staying at a farm with his parents. This video clip is watched repeatedly by the boy, rewound and replayed in slow motion. But the connection drawn between screen violence and real-life copy-cat behaviour is too obvious and simplistic, and it contains none of the menace of inexplicably disturbing scenes of the Schober family watching Jennifer Rush and Meat Loaf on television in The Seventh Continent and none of the more unsettling questions about our reaction to screen violence that Funny Games would later raise.
There are some interesting issues approached here however, principally the fascination of the filmed image and how it can take on a greater power than reality itself. Benny is shown clearly as being able to relate emotionally more to images on a screen than the real world – the blinds on the windows of his room are permanently pulled down, leaving a video image showing a ‘live’ view of the street outside on his video monitor. The film is also notable for the border of controversy that the director is obviously skirting himself in showing these images in his film, making the viewer complicit and – much as he would do with his careful depiction of violence in Funny Games – forcing the viewer themselves to examine their own reactions to what they are watching. It is perhaps to avoid such accusations of using exploitative and controversial imagery that Haneke’s tone here (much like his approach to Code Unknown) is rather didactic and hectoring, having little of the sublime power of decontextualised imagery in his more successful films like The Seventh Continent and The Piano Teacher. Regardless of how successful you regard Haneke’s treatment of his subject matter, there is no doubt that he is a master of formal technique. Meticulous and precise in its presentation, stripped down and rigorously economical, there isn’t a moment of Benny’s Video – at least in the first hour or so – that isn’t loaded with significance, oppressive tension and a deep sense of foreboding.
(daqui)


Benny's Video is a smug, contemptuous, passive-aggressive attack on the dehumanizing effects of media, without even the common decency to offer shrill sensationalism to punch up its subsequently feckless, reactionary, pomo assertions. Benny is a young, slate-faced neo-Nazi-to-be who checks out at least one violent video from the corner rental outlet every day. The desk in his room (in his parents' swank high-rise condo) is so completely covered with a makeshift video-editing bay that he does his homework lying in bed while blankly watching Hollywood carnage. His favorite video, though, is a nasty piece of piggy snuff he shot himself while on holiday with his parents at their country ranch: a jumpy one-shot affair in which farmhands lead a hog out into the open and terminate it with what seems to be a .30 caliber pellet gun.
Maybe it's the cold-blooded efficiency of the slaughter that appeals to Benny and causes him to hypnotically rewind the footage over and over again, and maybe it's the blunt force of the murder instrument that gives him a case of sticky fingers, but eventually the time comes for him to film a sequel. Having no pigs available back in the city, he invites a pudgy, pink young girl he often spies frequenting the video store up to his room, trains the camera on a master shot and shows her the losing end of the tube-shaped gun's barrel. Haneke films the scene as he subsequently would most of Caché and The Time of the Wolf, both infinitely more intriguing films that tiptoe tipsily along the eschatological line between nihilism and a liberating sort of insane hope. That is to say, he films it with the sort of poker face that Jonathan Rosenbaum once wrote about observing in Brian De Palma as he watched an audience ride out Dressed to Kill's museum chase scene. It's a face that keeps its composure even as it all but gushes, "My, aren't we amused!" (Preferably in the voice of latter day Vincent Price, with "aren't" coming out as two syllables.)
I know that I wrestle with the question of being amused against being abused constantly when trying to reconcile my affection for the likes of De Palma (or, more to the point, Cannibal Holocaust), but Haneke's early works, climaxing with the utterly reprehensible albeit cathartic Funny Games, deploy both amusement and abuse in one-two fashion, usually at the precise moment where a little bit of the opposite effect would've gone a long way. What the fuck are we supposed to do with a polemical screed against the numbing effects of violence-saturated media that insistently keeps its captive audience as numb as its characters? Are they expected to learn from Benny's example? Probably not. More than likely they're expected to empathize with Benny's shell-shocked parents as they attempt to clean up their pathological son's mess. Which, in the film's final scenes, reveals Haneke's undiluted bad faith in anyone stupid enough to take Benny's Video seriously. My advice to those up for the challenge is to repeatedly knock on your own skull and exclaim, "Think, McFly, think!" Otherwise risk a thousand paper cuts from the binding of Haneke's antiseptic dissertation.
(daqui)


Título Original: Benny's video
Realização: Michael Haneke
Argumento: Michael Haneke
Interpretação: Arno Frisch, Angela Winkler, Ulrich Mühe, Ingrid Stassner, Stephanie Brehme,
Stefan Polasek, Christian Pundy, Max Berner, Hanspeter Müller
Direcção de Fotografia: Christian Berger
Montagem: Marie Homolkova
Origem: Áustria/Suíça
Ano de Estreia: 1992
Duração: 105’

o que profetiza Jacques Audiard? O Grande Prémio do Júri em Cannes. 2ªf, dia 7, 21h30. IPJ.

“É assim a prisão em França?” Um Profeta responde. Não responde “objectivamente” porque se rege de acordo com uma história de cinema, não com um documentário.
No imaginário colectivo dos franceses, a ideia das suas prisões é mais do que falsa. Têm desculpas: é quase impossível de “imaginar” a vida atrás das grades sem nunca as ter transposto. Do mesmo modo que os filmes americanos ou as séries de sucesso (Prison Break) veiculam caricaturas exóticas. Depois de ver Um Profeta, não terão a mínima desculpa para justificar a vossa ignorância. O herói Malik El Djebena, módico delinquente falhado e banal, ganha resistência e aprende a sobreviver numa prisão francesa absolutamente contemporânea e realista. Aprende a ler e a escrever, como fazem aos detidos iletrados – mas ainda a adaptar-se, de modo a conseguir salvar-se antes de aceder, por fim, a uma forma de poder. Num primeiro momento é escravo e criado do seu mestre, acabando por ultrapassá-lo.

Os altos estudos prisionais… É a primeira “lição” do filme: a prisão é criminógena. Alguns detidos remetidos à condição de escravos ou de carneiros avassalados. Alguns, por milagre, conseguirão reinserir-se “normalmente”. É uma marca para toda a vida. França tem uma das taxas de reincidência mais altas da Europa. A ficção do filme excede por vezes a realidade: relações humanas distorcidas, violência crónica, sexualidade miserável, tráficos de todo o género. Colegas, forçados, mas nunca amigos. Não é isto que se passa simultaneamente e todos os dias em todas a prisões francesas. Passa-se um pouco de tudo, por todo o lado, e é tragicamente revoltante.
Ainda o filme deixa de lado todos os outros defeitos das nossas prisões: a doença mental que atinge 25% dos reclusos, a toxicodependência, a carência alimentar, os meios ridículos reservados à formação e à reinserção, a insegurança, a lenta decrepitude do homem prisioneiro ou os suicídios em série (mais de 90 mortos desde o início de 2009).

UM PROFETA conduz-nos a uma formidável viagem pela escuridão da realidade prisional graças à autenticidade do cenário e dos sons. Explicou o produtor Pascal Caucheteux que “sobre um budget total de 11 milhões de euros, 2,5 milhões foram utilizados para construir a prisão” em Gennevilliers, um bairro parisiense. Praticamente uma prisão verdadeira, destruída depois das filmagens. Este décor é de tamanho real, o qual deixa pouco espaço para colocar a câmara ou os actores e contribui para o sentimento de opressão. Os actores actuam como verdadeiros reclusos. Lógica: muitos figurantes conheceram a prisão, a verdadeira… O mais ínfimo detalhe contribui para a autenticidade. O plano recorrente sobre a boîte de Ricoré – emblemático em todas as prisões – para tomar dez vezes ao dia “o café”, um ritual mecânico para passar o tempo. É visceral: já não posso ver uma boîte de Ricoré.

O segundo golpe de génio é a banda sonora. Jacques Audiard conseguiu captar os verdadeiros sons dentro das verdadeiras prisões, restituindo o insustentável barulho de fundo que acompanha, noite e dia, o quotidiano dos prisioneiros. Brouhaha contínuo, interpelações em janelas dos tipos que chateiam, vociferações que se tornam latidos humanos. Fechem os olhos de tempos a tempos. Escutem. Estão na prisão com as personagens. Esqueçam-se de que os sobreviventes são aí anormalmente corrompidos. Há, entre eles, na realidade, boas pessoas que fazem um trabalho de cão num sistema em vias de asfixiar. A prisão pode chegar amanhã. Pode chegar-vos, ao vosso pai, aos vossos filhos, aos vossos amigos. No dia em que forem vê-los ao palratório, não poderão dizer: “Não podia imaginar que fosse assim!”
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Le Monde


Filme de prisão, filme de máfia, filme sobre a paisagem social francesa contemporânea, mas antes disto um filme sobre a aprendizagem.

"A ideia é sair daqui um bocado mais esperto", ouve Malik da boca da sua primeira vítima, segundos antes de lhe rasgar o pescoço. Malik, o herói (ou se preferirem, anti-herói) de "Um Profeta", é certamente um "visionário", capaz de projectar o seu futuro a longo prazo, e capaz de antever o perigo imediato, como na cena com um acidente de automóvel em que lhe perguntam "quem és tu, um profeta"?

Mas se calhar quem lhe deu a luz a ver, quem foi "o profeta do profeta", foi o seu primeiro sacrificado, Reyeb, que lhe falou dos livros e de tudo o que podia aprender na prisão para sair dali "um bocado mais esperto". E Reyeb, nas cenas em que Jacques Audiard mais faz vacilar o seu tão elogiado "realismo", torna-se uma "presença" constante junto de Malik, uma parte dele (ou da sua consciência), um "enviado" sabe-se lá de onde (do inferno, provavelmente). Filme de prisão, certo, filme de máfia, certo, filme sobre a paisagem social francesa contemporânea, ainda certíssimo: mas antes disto, ou através disto, "Um Profeta" é um filme sobre a educação e a aprendizagem.

Grande Prémio do Júri no último Festival de Cannes, "Um Profeta" sucede, na filmografia de Audiard, a "De Tanto Bater o Meu Coração Parou" (2005). A tradição realista francesa, que já viu dias melhores e dias piores mas é talvez a mais antiga "persistência" do cinema francês, tem em Audiard, actualmente, um dos mais talentosos cultores. E se o realismo, nestes termos, é muito mais uma questão de intensidade (das acções e das emoções, dos actores e dos lugares) do que de fidelidade sociológica, não impede que uma coisa e outra se encontrem - e talvez por isso este seja o filme de Audiard mais ecos tem provocado internacionalmente. "Um Profeta", com a sua história à volta dum miúdo árabe analfabeto que na prisão é "adoptado" pelo chefe de uma associação mafiosa corsa, num universo (sempre "comunicante" para além da prisão) povoado por magrebinos, bascos, marselheses, grupos e clãs de identidades muito marcadas e - para todos os efeitos, com figura de estilo ou sem ela - "marginais", tem tudo para fazer multiplicar o seu impacto realista. Mesmo se - ainda a "educação" - Malik tem a inteligência (o cinismo) de, justamente, não se deixar aprisionar numa lógica de grupo, sejam a lógica e o grupo os que forem. "Só nos queres usar", dizem-lhe a certa altura parceiros de ocasião; "e então?", responde ele. E então?, se este "uso" (e usufruto) é a alma do negócio.

E também, de certa maneira, a alma do melodrama que corre em fundo, a história da relação paternal entre o velho corso e Malik: acaba mal, porque Malik percebe que o poder "oferecido" não é bem poder, ou não é poder nenhum ao pé do poder "conquistado", porque só este garante alguma forma de independência. Se é um "filme de género", como se tem dito, o "género" de "Um Profeta" é menos o do "filme de prisão" do que o do "filme de máfia" à americana - concretamente o "Padrinho", que também é uma história de educação e, à sua maneira, de predestinação. E já agora, a propósito de predestinações, se Bresson e Audiard, diferentes como a água e o vinho, tiverem algum gene em comum isso seria espantoso, mas Audiard parece lidar aqui com assuntos que também foram de Bresson - "o vento sopra onde quer" - e que ele também tratou em "filmes de prisões" (vários). Será forçar um pouco a nota, mas enfim, as notas existem para serem forçadas. De qualquer modo, acabamos "Um Profeta" remetidos ao "vazio" de Malik, à ilegibilidade do seu rosto, naqueles planos que Audiard faz acompanhar, na banda de som, por uma versão de "Mack the Knife", a canção Brecht/Weill oriunda de uma célebre opereta sobre o submundo e os seus códigos.

Se Audiard quis acabar em ambiguidade, acabou em beleza.
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Luís Miguel Oliveira, Público

Convém não esquecer que, naquela prisão ficcional 'de estúdio e de actores', e apesar do efeito realista do filme, Audiard - conhecido em Portugal por "Nos Meus Lábios" e "De Tanto Bater o Meu Coração Parou" - não quer de todo abrir um paralelo com a realidade, até porque o filme, baseado num argumento de Abdel Raouf Dafri e Nicolas Peufaillit, entra cedo nos terrenos do pesadelo e do hipnotismo. Audiard prefere ser apenas genuíno a mostrar que a sociedade de um calabouço reproduz exactamente as mesmas hierarquias do mundo exterior: também ali temos os tubarões e a raia miúda. O realizador, que falou connosco em Cannes e, seis meses mais tarde, apresentou o filme no Estoril, confessa-nos que a personagem de Malik o toca profundamente "porque ele é analfabeto e incapaz de fazer uma leitura completa dos códigos culturais e sociais. No fundo, não tem uma identidade. Sabe que é árabe mas isso pouco lhe diz. Depois, depara-se, e no local mais insuspeito, com a possibilidade de mudar de vida. E vai em frente, à toute vitesse. 'Um Profeta' é um filme sobre esta pergunta: temos direito a uma só vida ou a várias? E quanto custa passar de uma a outra?"

Mas "Um Profeta" é mais do que isso: é também uma 'história de violência' (título de um filme de Cronenberg que Audiard muito admira), brutal, crua, despojada de emoção e captada de muito perto, em grande plano, câmara de 35mm ao ombro, nas quatro paredes do espaço restrito de uma célula prisional ou nos três metros quadra¬dos de uma cena de fuzilamento filmada dentro de um carro. A découpage acaba por nascer naturalmente pelos movimemtos das personagens. Audiard vai mais longe: "O que se passa é que há uma tentativa de delegar o poder da técnica aos actores. 'Um Profeta' segue este princípio. Creio que, com isso, consegui ultrapassar o que mais me metia medo: como filmar a violência sem esteticizá-la, sem a tomar coreográfica, como em certos filmes de Hollywood ou de Hong Kong? E porquê? Porque a violência, aqui, não é gratuita nem se parece com o que se vê habitualmente no cinema. A violência tem, afinal, uma natureza bem diversa. Imagine que Malik não era interpretado por um actor árabe (Tahar Rahim) mas por Benoit Magimel, por exemplo. Seria o mesmo filme? Julgo que não. Francamente acho que o facto de a personagem ser árabe introduz no filme uma ameaça. Uma subleitura perturbante. E isto interroga não só a imagem que temos do árabe como a possibilidade de um racismo latente que existe em nós, no Ocidente, e que está figurada na personagem do 'padrinho' corso."

Estaremos perante um filme de género? "Não sei. Talvez essa questão só se coloque no fim", diz Audiard. "Malik é uma criação' de dramaturgia, mas essa criação não está exposta, tal como não está exposto um género. Ele escapa-se entre os dedos. Tentei que o espectador de 'Um Profeta' seguisse a história tal como ela é sem jamais se colocar a pergunta: este filme é para ser levado para dentro da história do cinema? Ora, essa história tem um nome: chama-se western. Mas 'Um Profeta' não é um western. Perto do final, há um momento de violência extrema em que Malik sobrevive por um triz. Acho que só ali ele descobre que é afinal omnipotente e invulnerável. Ou seja: uma personagem de ficção. E é por isso que ele sorri”.
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Francisco Ferreira, Expresso


ENTREVISTA A JACQUES AUDIARD

Na conferência de imprensa em Cannes falou um pouco da ironia no título de Um Profeta.

Porque esta dimensão é verdadeira, mas aparentemente não é evidente. O filme poderia chamar-se LITTLE BIG MAN – Pequeno Grande Homem, por exemplo. O título funciona como uma espécie de mandado, coagindo alguém a compreender qualquer coisa que não é necessariamente desenvolvida no filme, ou seja, que estamos a lidar com um pequeno profeta, um novo protótipo de pessoa.
Originalmente quis encontrar um equivalente em francês de You Gotta Serve Somebody, uma música de Bob Dylan que diz estarmos sempre ao serviço de alguém. Gostei do fatalismo e da dimensão moral deste título, mas simplesmente nunca encontrei uma tradução que me satisfizesse. Então ficou A PROPHÈT – Um Profeta.

Como conta a história?

O que nos interessou, a mim e ao meu co-autor Thomas Bidegain, foi questionar como poderíamos conciliar o tema de Abdel Raouf Dafri e Nicolas Peufaillit e criar uma história de cinema aceitável. Tínhamos que encontrar uma forma de contar Um Profeta de um modo contemporâneo. Quisemos criar heróis a partir de pessoas que não conhecíamos, de quem ainda não tivéssemos uma representação icónica no cinema, como os Árabes por exemplo. Em França, a tendência no cinema é colocá-los sob representações naturalistas ou sociológicas. Quisemos então fazer um filme pure genre, um pouco à maneira ocidental evidenciando pessoas que não conhecemos e transformá-las em heróis.

Porque quis ter no elenco Tahar Rahim no papel de Malik El Djebena?

Sempre me atraiu um certo tipo de protótipos masculinos, não necessariamente conhecidos pelos seus níveis de testosterona. Mais do que uma vez, pude estabelecer ligação entre Matthieu Kassovitz, com quem trabalhei diversas vezes, e Tahar Rahim. Não que um tenha que me lembrar o outro, mas são ambos protótipos masculinos aos quais sou mais sensível.

Foi uma forma de permitir ao espectador identificar-se com a personagem?

Tenho problemas em projectar uma identificação para lá de mim mesmo, mas claro que tive esse desejo. Achei isso mais pertinente do que o habitual cliché de ter um lugar cheio de extraordinários homens viris. Os condenados no meu filme não são homens musculados feitos para este ambiente, mas que desenvolvem qualidades que lhes permitem erguer e dominar.

Através do temperamento de Malik, o filme transmite a ideia de que o conhecimento e o saber-fazer dão acesso ao poder.

Sim, e é o que eu penso que seja o mais importante. Este tipo de pessoa quebra os moldes, não é o hooligan habitual. Acompanhando Malik, vemos como este actua no trabalho. Ele possui uma mente que mostra uma incrível capacidade de adaptabilidade e cuja personalidade será usada em possibilidades oportunistas, primeiramente para se salvar, depois para sobreviver e melhorar e finalmente para alcançar outro nível de poder.

Como concretizou a intenção de transformar Malik num herói?

Em parte acompanhando a imagem dos Árabes no cinema, que são ambos ridículos – e vê-los representados como terroristas ou simplesmente naturalistas, num contexto social realista. Foi isso que me trouxe muito rapidamente à questão da escolha dos actores. Para o papel de Malik precisávamos de alguém extremamente polimórfico que corresponderia perfeitamente ao tema da identidade no filme. Um jovem, sem história, acabará por criar uma à frente dos nossos olhos. Desde sempre sabíamos que este papel não poderia ser preenchido por um actor famoso precisamente porque é uma história sobre o alcance de poder, de visibilidade.

Houve também a intenção de compartimentar o cinema francês?

É inerente ao trabalho. Não tenho uma longa filmografia, só realizei cinco filmes. Trabalhei com Matthieu Kassovitz, Vicent Cassel, Romain Duris e outros actores de notável talento, mas depois de De Tanto bater o meu coração parou quis trabalhar com desconhecidos. Esta ideia passou de mão em mão com o sentimento de que o cinema deve ter uma forte dedicatória social e que se não narrarmos o mundo como ele é e como se esgota, então que utilidade tem? Quando digo isto não é uma provocação, é somente o meu modo de mostrar a ficção de uma maneira que pareça real. Acho que hoje em dia, em França, o cinema é incrivelmente redutor neste ponto de vista.
Não sei de que realidade fala o cinema francês. Por esse motivo, a ideia do filme era quebrar esta ideia de casting da mesma maneira que foi tido em conta o facto de que o mundo muda e de que as figuras heróicas devem evoluir. Na minha mente existem novas mitologias para projectar em novos rostos e em novos caminhos a seguir.

Malik parece ter uma relação desapegada e oportunista com a sua identidade.

Os Corsas consideram-no um Árabe e os Árabes um Corsa. Malik encontra-se permanentemente nos dois campos. Contudo, ele irá naturalmente apoiar-se na sua comunidade. É aqui que descobrirá alguma coisa que tem estado a ignorar. Na mesma medida em que ele é um tipo particular de hooligan, ele é também um tipo particular de crente.

Há uma tendência no cinema de hoje para heróis mais obscuros e corroídos. Em UM PROFETA conduz alguém danificado a um certo tipo de redenção.

E mediante ferramentas que não seriam recomendáveis. Há sempre uma lacuna na construção de anti-heróis. O que não me interessa muito. Gosto de que os meus heróis aprendam alguma coisa e que usem essa aprendizagem. Penso que o cinema tem essa função: olhando para a realidade e para a forma com a usamos. Talvez o que sucede a Malik é paradoxal, mas é isso que me interessa.

De qualquer modo diz-se que tem de aprender...

De aprender, de estar atento, de não abrir a boca a toda a hora, de ser reservado e, acima de tudo, de não cometer o mesmo erro duas vezes porque há terceira acaba-se morto.

Para si, UM PROFETA é um filme moralista?

Sim, o que seria imoral seria criar uma personagem sem consciência. Todavia, ele tem consciência do bem e do mal, sobretudo por tudo o que este lhe causou.

A prisão é uma metáfora?

Evidentemente. Os filmes de género apresentam-se sempre como uma metáfora. A personagem foi encarcerada por uma longa sentença. O objectivo era que ele encontrasse dentro de si mesmo que o que usaria mais tarde, chegando a um paralelo entre os dois universos.

Define a personagem de César, interpretada por Niels Arestrup, como um rei sem diversão.

Sim, em referência às personagens de Giono. Um Rei, um ocre no fim do seu percurso que reinará uma tribo de aranhas.

Parece que a personagem de César é baseada num arquétipo mítico.

È verdade, mas não queríamos que fosse tão literal. Niels Arestrup, no papel de um Padrinho Corsa, é razoavelmente improvável e é devido a isto que o filme reflecte um caminho mais interessante.

Como definiria a relação particular com Malik?

Quando estávamos a escrever quisemos realmente engrandecer a ideia de pai/filho para enfatizar a relação de senhor/escravo. Cesar não é o pai de Malik mas protege-o sob o seu poder, é severo com ele e sem qualquer sensibilidade paternal. Não há amizade entre eles. É unicamente uma relação de controlo.

Os seus outros filmes mostram uma tendência para grandes histórias de amor e UM PROFETA parece não seguir os mesmos moldes. Porquê?

Penso que é relacionado com Malik, o que queríamos que ele fizesse. Como Malik é uma pessoa vinda realmente do nada, não era simplesmente o momento para construir uma história de amor. Por esta razão, no fim do filme, sugerimos que podia ter uma história com Djamila. Porque a sua vida lhe foi “amputada” muito cedo pela prisão, ele adquire a vida de outra pessoa que obviamente lhe ajusta muito bem. Sugerimos que juntar-se a Djamila fosse desde o início a sua intenção. Está tranquilo e provavelmente será um pai excepcional.

O fim do filme sugere que poderá haver uma sequência.

Sim. Induz-nos para a questão do destino de Malik com esta mulher, com esta criança e com a sua vida exagerada. Especialmente porque Malik é um hooligan que odeia hooligans, achando-os estúpidos e perigosos. É uma pessoa muito crítica. Não poderia tolerar sinais exteriores de hooliganismo.

Se houvesse uma sequência, do que se trataria?

Gostaria de ver Malik continuar a desenvolver as suas capacidades e aprender. Um pouco como De tanto bater o meu coração parou.

Temos a sensação de que um dos seus talentos como realizador é o de criar as condições ideais para fazer um filme: precisa do seu tempo para escrever, para escolher as personagens e para filmar.

O que diz pressupõe que de alguma forma eu esteja consciente de mim mesmo – e eu não estou. Apenas as companhias de produção como a Why Not consegue conciliar o objecto com a ferramenta. Noutro lado seria complicado para mim. Realizar um filme é algo difícil, muito pesado. Mas de qualquer forma é a única coisa que sou capaz de fazer. Sinto que as pessoas vêem qualidades em mim que eu não sinto que necessariamente tenha.
As pessoas que me circundam têm mais confiança nas minhas capacidades e são elas que me encorajam. O facto de eu demorar muito tempo a escrever, preenchendo as minhas histórias, que questiono incansavelmente o meu tema, que busco e emerjo num projecto real de cinema percorrendo uma longa fase de preparação. Dá-me a sensação de como o filme deveria ser. Depois disto tem que se fazer os outros compreender o contexto onde o filme se insere. É o processo que torna o cinema único, quando colectivamente se produz um projecto criativo.
A única coisa da qual tenho a certeza é relativamente às condições e de como o filme precisa de ser realçar no essencial. Às vezes a consciência crítica não funciona a todos os níveis, o que pode ser acompanhado por momentos de solidão ou dúvida. Há momentos em que já não sei o que faz ou não sentido.

Enquanto fazia UM PROFETA estava consciente de que estava a fazer um filme ancorado na cultura popular?

Era o que queria fazer. Queríamos um anti-SCARFACE. Para mim, neuróticos são cretinos e simplesmente não podem ser objectos para identificação. Interessa-me a emergência do poder através de uma pessoa absolutamente tola. Por outro lado, um filme como LA HAINE de Matthieu Kassovitz toca em algo a que sou sensível. Não é uma coincidência que UM PROFETA resida ocasionalmente no mesmo espaço. Estes dois filmes, um olhar denunciante para a falta de qualquer coisa no cinema.

É conceituado por ser um exímio director de actores. Como concilia esta parte do seu trabalho?

Com os actores, aprofundamo-nos em despir as personagens, mas só é possível ir tão longe se acompanharmos os seus estados. Se permanecer vestido, se exprimir o seu medo, a sua preocupação, não terá o envolvimento dos actores. Estou com eles, atravesso os mesmos sentimentos, as mesmas surpresas, as mesmas dúvidas.

O que espera de um actor?

O que procuro num actor é precisamente o que não estou à espera. Que sejam capazes de produzir algo que não planeei. E penso que seja isso que eles querem, que os conselhos que lhes dou os levem para um novo lugar.

Desde os seus primeiros filmes, o seu cinema aparenta ser lançado a partir dos constrangimentos tradicionais de realização.

Efectivamente, antes a minha maneira de trabalhar era mais geométrica ou mecânica. Pensava no aspecto técnico antes de pensar na representação. Mas desde SUR MES LÈVRES revelou-se o contrário. Ainda que o aspecto técnico fosse importante é, acima de tudo, o actor que conta.

Em todos os seus filmes, há um ponto em que a imagem é totalmente obscura deixando apenas um detalhe.

Sim, é um pequeno efeito que eu chamo “La Mano Negra” e que usei em oito filmes e agora uso em grande escala. Um efeito especial dispendioso. Porque às vezes penso que há demasiada imagem, demasiada luz, demasiado “campo”, que está demasiado aberto e que precisa de ser reduzido. São relações fetichistas que tenho com a imagem. Fascina-me sempre a imagem dos filmes mudos que chega até nós. Parecem sair de um mundo longínquo.

É uma forma de assinatura?
Não, e teria que parar se assim parecesse. Sinto que tenho que parar o filme e as ferramentas técnicas. É uma relação demasiado fetichista, a qual pode ser sufocante. Não sei se é o modo correcto de olha para o mundo.

É apenas o que podemos imaginar em cinemascope.
Tentei materiais diversos para este filme. HD, 16mm, câmaras ultra-light e muitas outras coisas que me decepcionaram. Claro que pensei em scope, mas não segui a ideia porque scope significa sentir-me obrigado a definir demasiado. Achei que seria infeliz ao fim de duas semanas porque o argumento e a cenografia estavam a criar anticorpos reais em mim… Tentei alguns estilismos, mas que nunca teriam funcionado. Por fim, foi o próprio filme que ditou a sua estética.

Gostaria de filmar mais vezes?
Sim. Quando tudo corre bem, faço um filme a cada 3 ou 4 anos. Gostaria de filmar mais vezes pois isso resolve alguns dos meus problemas – concretamente o medo. Acho que sou demasiado apreensivo, que demoro muito tempo a escrever. Demorámos três anos para escrever este guião – é demasiado.

Já não quer escrever?
Não, é óbvio para mim. Não posso fazê-lo mais. Todos estes temas que começam por interessar-me, mas que ficam em espera como um par de calças. Nas gravações o guião acaba por ser entediante. Quero que aconteça de uma maneira diferente. Uma noite, durante as filmagens o assistente veio ter comigo e disse “tens de deixar de duvidar”. Penso que se não estivesse tão envolvido em cada parte do guião e que se filmasse frequentemente, sentir-me-ia muito mais livre.

Título Original: Un Prophète
Realização: Jacques Audiard
Argumento: Jacques Audiard e Thomas Bidegain
Interpretação: Tahar Rahim, Niels Arestrup, Adel Bencherif, Reda Kateb
Hichem Yacoubi, Jean-Philippe Ricci
Direcção de Fotografia: Stéphane fontaine
Música: Alexandre Desplat
Montagem: Juliette Welfling
Origem: França/Itália
Ano de Estreia: 2009
Duração: 154’

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