Gaspar Noé, o polémico, a partir deste filme apresentado em Cannes - IRREVERSÍVEL. Filme-choque porque é chocante. Maiores 18 anos, estais convidados.

SEDE. 5ªF. 21H30. ENTRADA LIVRE.
CERVEJA A 1 €.

Irreversível. Porque o tempo tudo destrói. Porque alguns actos são irreparáveis. Porque o homem é um animal. Porque o desejo de vingança é uma pulsão natural. Porque a maioria dos crimes fica impune. Porque a perda da pessoa amada destrói como um raio. Porque o amor é a fonte de vida. Porque as premonições não mudam o curso dos acontecimentos. Porque o tempo revela tudo. O pior é o melhor.

Uma jovem mulher, Alex (Monica Bellucci), é violada por um desconhecido num túnel. O seu companheiro, Marcus (Vicent Cassel), e o ex-namorado, Pierre (Albert Dupontel), resolvem fazer justiça pelas próprias mãos.

“Irréversible”, realizado por Gaspar Noé, foi apresentado na última edição do Festival de Cannes. Apesar de ter sido um dos ausentes do palmarés oficial, o filme ficará na história pelas reacções que provocou durante o certame: considerado o filme-choque do ano, amado e odiado pela crítica, não recomendável aos mais sensíveis...


Carimbado como "filme choque" em Cannes, mostra afinal um dos olhares mais pudicos sobre o casal. A única forma de ver algumas das suas cenas pode ser de olhos bem fechados. Mas ainda assim é possível tactear o intenso lirismo do filme. Nestas páginas desfilam os protagonistas de "Irreversível": Gaspar Noé, cineasta nostálgico dos filmes como "experiência de catarse", e o casal Vincent Cassel/Mónica Bellucci, que se sujeitaram à violação da privacidade.

É fácil estar contra um filme quando ainda antes de ele chegar já vem carimbado como "filme choque". Foi o que aconteceu no Festival de Cannes, quando parecia que havia uma "operação" em desenvolvimento.

Do estilo "golpe mediático": um casal de actores famosos (Vincent Cassel/Monica Bellucci), um realizador, Gaspar Noé (argentino a viver e trabalhar em Paris), com fama de "sulfuroso" (mas isso às vezes não é só uma forma de mascarar habilidade para o "marketing"?), jornais e revistas a gritarem "vem aí escândalo", vem aí cena de violação (de nove minutos, em plano sequência, sem truques) e as bilheteiras à espera. O título, tão afirmativo (e tão evidente) como um "slogan", preparava o pior: "Irreversível". Seria mesmo?

O "golpe" parecia confirmar-se aos primeiros minutos de filme: nem o matraquear obsessivo da muralha sonora concebida por Thomas Bangalter, dos Daft Punk, se sobrepôs ao barulho das cadeiras da sala que se esvaziava. Em Cannes forjou-se o mito do ódio de estimação.
As agências noticiosas foram atrás do "voyeurismo" e da "violência", relatando que os serviços locais de emergência tiveram que administrar oxigénio a cerca de 20 espectadores que desmaiaram durante a sessão da meia-noite.

Era o filme para odiar. Melhor: para ignorar. E foi o que fez a imprensa francesa, com dose considerável de soberba. "Foi uma atitude reaccionária. Não houve a mínina tentativa de tentar olhar para o filme". Quem fala (ao telefone, de Paris) é Gaspar Noé, o tal realizador com fama de provocador, que, afinal, mostra em "Irreversível" um dos olhares mais púdicos (isto é escrito sem propósito provocador) sobre o casal.


Sim, coloca o espectador em perigo, e há sequências em que é difícil manter os olhos abertos. Uma coisa e outra nascem de vontade de provocar, e do gosto de administrar uma fama de polémico de que ele já não se livra; ganhou-a com curtas-metragens e com a longa anterior, "Seul contre tous" (1998).

Pode considerar-se que o filme é o gesto inconsequente de um adolescente retardado. Mas também se pode apostar nisto: Gaspar Noé é um cinéfilo que, para além de amar "2001 Odisseia no Espaço", de Kubrick, ou "Un Chien Andalou", de Buñuel, quer devolver ao espectador uma "experiência de catarse" - "algo que ficou perdido", diz, nos libertários anos 70 . "Irreversível" pode ter nascido de um desafio adolescente. Mas como em tudo no filme, nada é tão simples e nada é tão certo. Mesmo de olhos fechados, que pode ser a única forma de ver algumas cenas, é possível tactear os corpos de "Irreversível": flutuam em bolhas de lirismo.

E que tal um porno? É melhor começar pelo princípio. E no princípio, Gaspar Noé cruzou-se com um actor francês, Vincent Cassel, e propôs-lhe, a ele e à mulher, a italiana Monica Bellucci, que arriscassem "um porno, um filme sexualmente explícito, um filme que mostraria o que Tom Cruise e Nicole Kidman tinham falhado [com Kubrick, em 'Eyes Wide Shut']".

Vincent e Monica não arriscaram. "Propus então outra coisa", continua o incansável Gaspar, 39 anos. "'E se fizéssemos um filme de violação e vingança'? Um filme que mostrasse uma cena de violação como não tinha sido ainda mostrada, nem em 'Deliverance' [de John Boorman] ou 'Cães de Palha' [de Sam Peckinpah]?" - aqui é o adolescente Noé a falar, a lembrar-se do cinema dos anos 70 e a desmultiplicar-se em desafios.

Só com duas vedetas, e com um terceiro actor, Albert Dupontel (faz o amigo do casal, personagem que vai revelando uma inquietante ambiguidade - reparem na sua passividade...), lançou-se à improvisação. Sem argumento ("se tivesse, não conseguiria financiamentos"), mas com uma ideia fixa: inverter a estrutura narrativa, progredir do presente para o passado. Começar (de forma brutal) com uma cena de violência num clube nocturno (com o nome, também brutal, de "Rectum"); recuar, para outra cena de violência, num túnel vermelho, num plano sequência: a violação; finalmente, o apaziguamento, ao entrar pela vida íntima de um casal - onde já estava tudo, a destruição. "O tempo destrói tudo", diz uma legenda, como (mais uma vez) um "slogan".

Resumindo, descodificando: Monica Bellucci é violada; Vincent Cassel, o namorado, vinga-se. O filme começa com a vingança, depois segue a cena que supostamente lhe deu origem e a explica. Será mesmo assim?


Não. Ao virar do avesso a estrutura, personagens e acontecimentos libertam-se das relações de causa e efeito. A vingança deixa de ser a resposta a um crime; passa a ser algo de inescapável no caos irreversível. Monica, Vincent e Albert (um amigo do casal) são o trio perdido nessa voragem, e o filme capta a palpitação de perda. Bellucci verbalizou assim: "São três insectos perdidos no tempo". Pela forma como os planos balançam no indefinível, parecem perdidos no espaço (como em "2001...").

O espectador está perdido com eles, sem possibilidade de identificação. É isso que seduz num filme tantas vezes grandiloquente e óbvio: Noé utiliza um dispositivo programático ("o filme ao contrário") e, como uma batalha que parece perdida, luta para o transcender. A camisa de forças - como às vezes funciona a estrutura em "flashback" de "Memento", o filme de Chris Nolan com que "Irreversível" tem sido comparado - revela-se aqui possibilidade de libertação: atira "Irreversível" para os domínios mais inexplicáveis da experiência hipnótica dos sentidos (alguns críticos franceses fizeram o "mea culpa", e após terem ignorado o filme, conseguiram regressar a ele para reconhecerem "momentos de pura poesia").

"Se a estrutura fosse convencional, seria um filme banal, psicológico, em que havia um crime, e a vingança", propõe Noé. "E teria um final histérico. Mas a estrutura invertida permite que seja um filme sobre o tempo. Podia ser um típico filme de vingança dos anos 70, com Charles Bronson, mas assim deixa de haver uma relação de causa e efeito entre os actos. Até porque, se se reparar, a vingança acaba por ser feita sobre a pessoa errada, não sobre o violador".

"2001-Odisseia no Espaço", de Kubrick, é o filme favorito deste ex-assistente do argentino Fernando Solanas ("Tangos - O Exílio de Gardel" e "Sul"). Noé é um espectador voraz, capaz de colocar na lista das suas preferências o cinema de Tod Browning e o videoclip que Michel Gondry fez para os Daft Punk, "Around the World".

O cartaz de "2001...", um dos objectos sobre o filme que colecciona, aparece em "Irreversível", que tem sido classificado de "kubrickiano" pela ambição totalitária e cósmica, pelo pessimismo - até pela forma como mistura Beethoven, Mahler e Thomas Bangalter (Daft Punk). Mas a referência "kubrickiana" será antes "Eyes Wide Shut"; passou algo, para este projecto, daquele desafio inicial feito a Cassel/Bellucci. "Irreversível" é um filme sobre as forças destruidoras no casal, é pesado, gongórico e, simultaneamente, evanescente e doentio - como uma valsa. E como Kubrick fez a Tom e Nicole, Noé joga com o voyeurismo do espectador. Mas o cineasta não é só manipulador: uma das coisas mais comoventes do filme, é, mais uma vez, a forma como Noé aceita sabotar o princípio formal que se impôs, disponibilizando-se para os pedaços de vida que os actores improvisam.

"Monica e Vincent são um casal, em França todos os conhecem e existe a curiosidade em vê-los nus ou na intimidade. Não posso dizer que isso não faça parte do filme, mas não joguei deliberadamente nisso. Na altura de 'Eyes Wide Shut' dizia-se que havia cenas escabrosas e, na verdade, não havia; o meu olhar também é pudico. É claro que os actores só fizeram o que queriam fazer. Todo o filme é improvisado, e eram eles que estabeleciam os limites, até onde é que queriam ir".


Aí, é impressionante o que faz Bellucci. Há que dizer que se sujeitou a uma operação perversa. Tem sido a "bimba" de serviço em algum cinema italiano, oferecendo uma sensualidade óbvia, conquistadora, para mostrar que nela vivem as divas italianas do passado. Ora, com "Irreversível" é isso que Noé castiga: não foi por que se sujeitou, na tal cena de violação de nove minutos, a uma imolação, que ganha o respeito e a serenidade de actriz?

"Foi ela que estabeceleu os limites, que decidiu o que podia ou não fazer", conta o realizador. "Monica é muito mais interessante como pessoa, do que os filmes até agora tinham mostrado. Dão-lhe sempre maquilhagem e guarda-roupa e diálogos parvos. Aqui, nem sequer tinha diálogos, só podia ser ela mesma. Teve mais colhões do que qualquer um de nós. O grande risco do filme foi o dela".

O risco também é o do espectador. "Ver um filme é uma experiência de catarse", diz Gaspar. "É por isso que as pessoas vão ao cinema, para terem uma experiência de catarse física ou sairem mais enriquecidas psicologicamente - é claro que como no meu filme as pessoas saem a meio, essa experiência pode ficar interrompida (risos). Os espectadores já viram tudo, e já não acreditam em nada, já sabem que tudo é artifício. A cena de violação foi filmada num plano sequência, e é isso que perturba: dá a ilusão de que não há truques. Mas não, todo o cinema é artifício. De qualquer forma, é interessante que, pelo menos em França, os espectadores que mais acharam a cena insuportável tivessem sido homens; foram eles que saíram. Se calhar foram obrigados a confrontar-se com fantasmas, os que ainda povoam as relações entre homem e mulher. Há dias ia na rua e vi um miúdo a meter-se com uma mulher, um miúdo normal; de repente parecia que estava ali em potência o violador do filme. Dito isto não estou a querer dizer que 'Irreversível' é um filme feminista".

Nem é preciso chegar a isso. Basta dizer que, no meio do barulho mediático, do barulho sonoro e visual, o que fica deste filme não é violação, não é o "choque". É o apaziguamento, o silêncio - quase que apetece dizer, sem truques.

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Vasco Câmara, Público

(link na imagem)

Realização: Gaspar Noé
Argumento: Gaspar Noé
Música: Thomas Bangalter
Fotografia: Benoît Debje e Gaspar Noé
Montagem: Gaspar Noé
Interpretação: Monica Bellucci (Alex), Vincent Cassel (Marcus), Albert Dupontel (Pierre), Philippe Nahon (Philippe),
Jo Prestia (Le Tenia), Stéphane Drouot (Stéphane), Jean-Louis Costes (gay morto no bar),
Mourad Khima (Mourad)
Origem: França
Ano: 2002
Duração: 95’

Melancolia. INQUIETOS. Morte. E Vida. Gus Van Sant, 3ªf, IPJ, 21h30.

Estamos próximos do milagre, e francamente não imaginávamos Gus Van Sant como milagreiro.

Por esta não estávamos à espera. Que Gus van Sant, depois da sua tetralogia fria e cerebral composta por “Gerry”, “Elephant”, “Last Days” e “Paranoid Park”, nalguns pontos a tender para a mais esparsa abstracção, se atirasse a um filme como “Inquietos”, feito de emoção e de pungência, quase um melodrama de género. Pelo meio houve, claro, “Milk”, filme de reconstituição histórica e intervenção social, mas “Inquietos”, retomando de outra maneira o olhar sobre a adolescência e os adolescentes que dominava, em diferentes graus, aqueles quatro filmes, deixa-o num parêntesis.

De “Elephant” ou “Paranoid Park” Van Sant traz, portanto, os adolescentes, e alguma coisa do tratamento plástico e narrativo: a gestão do tempo (sim, é “lento”, não tão lento como “Last Days”, mas é “lento”), embora algumas cruciais elipses venham acelerar o filme; a natureza como presença sensual (o Outono do Oregon, as folhas alaranjadas que cobrem os jardins e cemitérios de Portland); a criação de uma atmosfera musical cuidadosa e discreta (há quase sempre música, embora raramente ela salte para o primeiro plano sonoro - é muito “à Sokurov”). Os adolescentes, por seu lado, são um pouco diferentes dos “skaters” de “Paranoid Park”: articulados, cultos, espertos. Ainda um pouco sonâmbulos, e certamente um pouco rebeldes, mas sonambulismo e rebeldia que se conjugam noutros termos.

São adolescentes “idealizados”? Talvez, porque embora o par central (Henry Hopper, filho de Dennis, e Mia Wasilewska) seja sempre “real” e credível, “Inquietos” trabalha mais em “cinema”, no sentido clássico, do que nesses outros filmes, e consequentemente procura mais ter “personagens de cinema”. Realismo e verosimilhança que não sejam os construídos pelo próprio filme interessam pouco. Até há um fantasma, o de um “kamikaze” japonês morto na II Guerra, e ai de quem não acredite na sua realidade e verosimilhança - Van Sant tem um lado “esponja” (é ver como “absorveu” Bela Tarr, não nos admirávamos que este fantasma viesse de Apichatpong e de um cinema que desse por adquirido que é normal que os vivos, os mortos, os moribundos e os fantasmas convivam na mesma ordem de realidade (fílmica, pelo menos).

E é de morte que se trata, evidentemente. O que acontece quando um miúdo de nome bíblico, obcecado com funerais de estranhos (depois perceberemos porquê), e uma miúda com nome de heróina de Poe, apaixonada pela vida (estudante de Darwin e de ornitologia) mas cancerosa em estado terminal, se conhecem e se tornam, durante os três meses que restam, namorados. Alguns grandes dramalhões (“Love Story” ou aquele “Dying Young” dos anos 90 com Julia Roberts, por exemplo) foram feitos a partir das mesmas premissas. Mas “Inquietos” é tudo menos um dramalhão. Isto tem causado engulhos: aparentemente, segundo algumas críticas americanas, não é possível “rir” num filme sobre a morte sem que isso signifique “falta de respeito” pelos mortos (aqui, voltaríamos a Apichatpong: não é possível “rir” no “Tio Boonmee”, ou já nem Tailândia se respeitam os mortos?). Acontece que nada faz propriamente “rir” em “Inquietos”, antes é um filme cuidadosamente limado de todos os clichés sobre a “morte jovem”, com personagens que, justamente, aceitam esse destino ao mesmo tempo que, muito romanticamente, o vivem como uma espécie de teatro (como na cena em que citam, sem citar, uma cena do “Romeu & Julieta”).

Se a gente se ri, ou sorri, é porque ter o coração quente dá vontade de rir e sorrir, e a justeza emocional de “Inquietos”, sobretudo nas pequenas coisas (os beijos, as zangas, as cartas), é admirável, e Hopper e Wasilewska são perfeitos nessa mistura de convicção e “maladresse” de que as suas personagens são feitas. Para que não fiquem dúvidas: em “Inquietos” não está em causa outra coisa que não seja a “arte de morrer”, como nos melodramas de Frank Borzage nos anos 30 onde estes papéis seriam interpretados por James Stewart e Margaret Sullavan. A “arte de morrer”, evidentemente, é uma coisa de cinema. E como nesses filmes, ri-se e chora-se em “Inquietos” porque os actores são luminosos e comoventes, e porque o realizador sabe o exacto valor de uma lágrima (ou seja, não a desbarata, nem a vende demasiado cara).

Estamos próximos do milagre, e francamente não imaginávamos Gus Van Sant como milagreiro. Melhor filme americano do ano? Pelo menos enquanto não estrear o McQueen. E só atrás do “Filme Socialismo”.
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Luís Miguel Oliveira, Ípsilon


Muitos o disseram em Cannes, muitos dirão agora: Gus já foi mais sólido, cinematograficamente mais expressivo ("Elephant"...) a construir os espaços de solidão dos seus adolescentes. Muitos reconhecerão ainda: há pelo menos dois Gus na obra de Van Sant. Um cerrado e radical do ponto de vista narrativo ("Gerry", por exemplo), outro aberto a um cinema mais popular ("O Bom Rebelde", "Descobrir Forrester") e não vale esconder que este novo "Inquietos", talvez o mais romântico dos seus filmes, pertence à última família. Não há contudo que criticar Gus van Sant por ter entrado agora em veia delicada, tanto quanto a banda sonora de Danny Elfman permite. Pelo contrário, o que surpreende aqui é que encontremos debaixo da melancolia cinzenta do filme, da sua balada folk, um gesto mais discreto, uma generosidade mais genuína perante aqueles anjos rodeados de morte por todo o lado - e, contudo, não é a morte o último fim. Se Gus voltasse a sublinhar a gravidade de filmes anteriores com esta história em que, à protagonista, restam pouco mais de três meses de vida, se procurasse nela os arrebatamentos da paixão, aí, sim, talvez se espalhasse ao comprido. Preferiu antes outra coisa: um filme em permanente fade out, com um potencial suicida, Enoch, que se vai desembaraçando desse fantasma à medida que comunica com outro (tem um compincha kamikaze de outras eras), até ao ponto de ser capaz de sorrir da sua própria seriedade, como o herói do inesquecível "Harold and Maude" (1971), de Hal Ashby, filme pelo qual Gus van Sant (e quem diria?) confessou ter sido influenciado. Em Portugal, "Harold and Maude" teve um belo título: "Ensina-me a Viver". Estes 'inquietos' de Gus van Sant, mesmo a rondarem a tumba, não nos falam de outra coisa.
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Francisco Fereira, Expresso


Requiem vivace
Em ‘Inquietos’, o realizador Gus Van Sant consegue filmar a história de um enamoramento sob a sombra da morte. Sem nunca tropeçar na tristeza.

Montaigne dizia que se fosse um escrevinhador faria um compêndio sobre as várias formas pelas quais os homens têm morrido, pois qualquer um que ensinasse a humanidade a morrer ensiná-la-ia a viver. É. Mas a educação para a morte nunca chegou a nascer. Antes pelo contrário. Como comenta Julian Barnes em ‘Nada a Temer’, se quando o Mundo começou a recear a morte parou de falar dela, e ainda mais quando a esperança de vida aumentou, a coisa sumiu da agenda quando deixou de acontecer "no meio de nós", em casa.

Para o vencedor do ‘Booker Prize’, "hoje tornamos a morte o mais invisível possível e parte de um processo – do médico ao crematório – no qual profissionais e burocratas nos dizem o que fazer, até ao ponto de sermos deixados entregues a nós próprios, sobreviventes parados com um copo na mão, amadores na aprendizagem de como enlutar".

Logo, chegados à adolescência, agora já não ontológica, mas individual, quando chega a descoberta do amor e da morte, se a primeira é difícil, a segunda é pior. Talvez por isso, e pelo seu habitual interesse por esta etapa, no seu último filme, Gus Van Sant centra-se sobre a história de um muito jovem casal tipo ‘Romeu’ e ‘Julieta’. Ele perdeu os pais e pensa em livrar-se do seu próprio corpo. Ela, traída pela carcaça, tem um tumor e três meses de vida. Nunca é boa hora para a morte.

Mas o que será melhor: morrer sem paixão ou morrer apaixonado? É mais fácil deixar a vida quando nada prende ou preferível gozar até morrer? Os adolescentes de Van Sant podem hesitar, mas preferem a segunda, tornado o filme num requiem allegro. E unindo aquilo que não pode ser separado, riso e choro, amor e morte, que Freud tão bem soube iluminar e que Foucault junta dizendo que ambos calam o corpo, acalmam-no, fecham-no e selam-no.

Morrer de Amor
O par conhece-se, justamente, num funeral. Da mesma maneira que existem penetras em festas e casamentos, ele é clandestino de velórios. Não por sentimentos mórbidos. Mas porque quer descobrir a morte, essa senhora que, nos tempos domésticos de que fala Barnes, era negra de foice e que hoje não tem cor. Tanta ciência depois, saber da morte talvez seja mais raro que na época de Montaigne ou de Flaubert que também afirmava que tudo tem de ser aprendido, desde falar até a morrer.

Mediante esse tabu, os protagonistas de ‘Inquietos’ aprendem a morrer através da natureza, elemento constante no filme e, aparentemente, a única que sabe que a morte é assunto dos vivos. Aliás, a apaixonada considera-se uma naturalista, adora Darwin, esse grande intuidor de Gaia e segue a ave que, descobrindo a cada nascer do sol que tem a vida que não esperava possuir ainda, celebra-a cantando. Cantando muito, como se não existisse amanhã.
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Joana Amaral Dias, Correio da Manhã


ENTREVISTA AO REALIZADOR

Gus van Sant + adolescência: a 'fórmula' é conhecida, sabemos que o copyright já deu belos frutos. Inútil entrar em detalhes ("A Caminho de Idaho", "Elephant", "Paranoid Park"...) que o leitor do Expresso, também ele 'Van Santiano' de tanto o defendermos nestas páginas, já sabe de cor. A novidade destes "Inquietos"? É que Gus sabe mudar de tom. Depois de um "Milk" biográfico, político, sublime, ele voltou ao drama teen, à love story, sem sublinhar o que já fez, sem perder em complexidade e mistério, ainda que o efeito aqui pareça mais 'delicodoce'. Pois veja-se o ponto de partida: temos a loura Annabel (Mia Wasikowska), adolescente a enfrentar a fase terminal de um cancro e nem por isso menos apaixonada pela vida. Annabel cruza o caminho de um rapaz da sua idade, Enoch (papel incrível de Henry Hopper, filho do grande Dennis). Depois da morte dos pais num acidente de automóvel, Enoch 'já se despediu' deste mundo. São dois seres à parte, este Enoch e esta Annabel. Ele frequenta cemitérios, ela torna-se a sua alma gémea. Estão ambos assombrados à sua maneira pela morte e a 'caminho de casa', como no "Two of Us" dos Beatles. O maior amigo de Enoch é o fantasma de um piloto japonês kamikaze da II Guerra Mundial (Hiroshi/Ryo Kase). O maior fantasma de Annabel é o 'amigo' Charles Darwin que a ajudou a compreender as leis da natureza que ela tanto respeita. A que missão se entregam? Viver cada dia como se fosse o último. Jason Lew escreveu a história e imaginou-a para uma peça de teatro antes de passá-la a Gus. A sua amiga e atriz Bryce Dallas Howard lançou-se pela primeira vez na produção e pediu ajuda a Brian Grazer e ao pai, Ron Howard. E o diretor de fotografia Harris Savides volta à câmara de Gus, nesta trip adolescente de novo filmada em Portland, invadida por velas e flores, orações e silêncios, mais cristalina mas não menos lunar que outras experiências do realizador, com quem falámos no último Festival de Cannes.

O que procurou nestes dois anjos negros?
Ainda não passou tempo suficiente para responder a isso. Queria afastar-me dos épicos. Nunca tinha feito um filme tão longo, nem tão amplo, histórica e politicamente, como "Milk" e quis escapar-me dessa via. Depois surgiu esta história escrita pelo Jason Lew. Havia ali um filme a fazer pois vi no argumento uma vitalidade enorme. "Inquietos" é um filme mais rápido. Foi feito em família.

Mia Wasikowska e Henry Hooper não pertenciam a essa família. Mas temos sempre a sensação de que, mesmo quando trabalha com atores profissionais já lançados, como Mia, eles Interpretam de outra maneira - como se fossem não-atores. Concorda com a impressão?
Reconheço o que diz. É simples de explicar: as minhas capacidades enquanto diretor de atores não vêm do palco. Noto ao longo dos anos que sou incapaz de entrar em qualquer forma de 'psicoterapia' com os atores, de resto cresci a dirigir não-atores, desenvolvi métodos intuitivos com pessoas que nunca tinham interpretado nada. Isso contagia-se. E quando um ator profissional me chega ao set, os seus métodos chocam com os meus. Eu tento levá-los para outro caminho. Dou-lhes indicações muito simples.


Há alguma coisa da sua vida (da sua adolescência) neste filme? O tempo é algo anacrónico.
A história passa-se hoje, mas podia passar-se há 20 anos. Não há telemóveis, computadores... Não, não creio que a minha vida esteja ali. Nos meus filmes não são as histórias que interessam, o que interessa é a maneira de as contar. E fujo das metáforas. O meu cinema é como aquelas fotografias que saem muito escuras; carregadas de negro e depois aprendemos a gostar desse negro, da história que está lá dentro e ficou escondida. Os filmes reproduzem a vida mas não são a vida em si. Muito menos a minha. Algumas partes da história, é verdade, não tinham um tempo preciso. Senti que as personagens eram pessoas que eu já tinha conhecido algures, não sei bem onde nem quando. As roupas também estão fora da moda. Eles vivem o seu mundo à parte. Fico feliz por você ter tido essa impressão.

Sente-se atraído pelo lado negro da história?
Eu tendo para esse negro mas, na verdade, nem vejo as coisas tanto assim. Isto talvez surpreenda muita gente mas, nas pesquisas que fiz, descobri que os adolescentes que passam por experiências como a da Annabel, com um cancro terminal, reagem de forma muito diferente dos adultos. Os adultos têm outra maturidade para lidar com o problema: ou caem em depressão ou decidem lutar a sério. Tenho muitos amigos que descobriram o cancro na casa dos 50 e foi isso que aconteceu. Com os adolescentes é diferente. Sentem-se quase obrigados a estabelecer relações fora do seu círculo familiar para se sentirem vivos, porque é a família que fica em choque, sem saber o que fazer. O Jason escreveu isso muito bem no argumento: é como se os adolescentes tivessem de pedir autorização à sociedade para morrerem. Procuram alguma alegria antes da morte através disso.

O que tem a dizer de Mia Wasikowska?
Bom, ela é a nova girl next door de Hollywood, tinha acabado de filmar com Tim Burton quando nos encontrámos e o encontro foi fantástico. Fez um excelente trabalho. Moldou-se por ela à personagem e ao meu sistema. Tornou vivos os diálogos do guião. Eu fiz-lhe um corte de cabelo à Mia Farrow.

Qual é a sua memória mais antiga do cinema?
Era criança e vi com uma tia o western "How the West Was Won." Saímos a meio porque, às tantas, há um cão envolvido numa batalha e a minha tia não conseguiu suportar a crueldade dessa cena.

Conheceu Dennis Hopper, o pai de Henry?
É impossível não pensar em Dennis quando vemos Henry, não é? Sim, conheci-o. Ofereci-lhe um papel em "A Caminho de Idaho", um papel para a sua idade, mas ele recusou e disse-me: "Eu ainda posso fazer o papel de River Phoenix, sabias? E faço melhor do que ele." Só podia estar a gozar comigo... Se calhar, nem estava.
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Francisco Ferreira, Expresso, 12/11/11

Título Original: Restless
Realização: Gus Van Sant
Argumento: Jason Lew
Música: Danny Elfman
Fotografia: Harris Savides
Montagem: Elliot Graham
Interpretação: Henry Hopper, Mia Wasikowska, Ryo Kase, Schuyler Fisk, Lusia Strus,
Jane Adams, Paul Parson, Thomas Lauderdale, Christopher D. Harder
Origem: EUA
Ano: 2011
Duração: 91’

Sócios 2€ // Estudantes 3,5€ // Restantes 4€

esta noite, às 23h! Festa com entrada livre!!

design: Francisco Espada

A NOSSA FESTA DE ANIVERSÁRIO COM O DJ PEDRO MESQUITA A BOMBAR MÚSICA DE CINEMA!

6F, DIA 6, ARTISTAS, 23H. ENTRADA LIVRE!

A 6 de Abril de 1956 nasceu o Cineclube de Faro com a sua primeira sessão de cinema. Passados 56 anos o cinema continua a ser a nossa paixão, contra ventos e marés!

Venha celebrar connosco na companhia do Pedro Mesquita (o Samuel L. Jackson é que ainda não deu a certeza), DJ desde 1988 em inúmeros estabelecimentos e acontecimentos de onde se destacam Lá Lá Lá, Aniki Bó Bó, Lux e Frágil e Praia da Luz.

Membro fundador do grupo de DJ’s 7 Magníficos que têm actuado desde 2003 em vários clubes, eventos e festivais dos quais se destacam, Serralves em Festa, Festival de Vilar de Mouros, Festival Internacional de Cinema de Vila do Conde Lux, Museu da Quinta de Santiago, Festa da Jameson no Mosteiro de S. Clara em Coimbra e na Tapada da Ajuda, Maxim’s em Lisboa, Braga, Aveiro, Viseu, além de inúmeros locais e eventos no Porto.

É PRECISO DIZER MAIS?!? :))

Aproveite ainda para beneficiar de outras prendas de aniversário que temos para si... ;-)

Apareça!


colaboração (obrigado!)

prendas de abril

Israel: policías y militares cierran la Comunidad Universitaria Media Center

Numa época em que todas as entidades (israelitas incluídas) dizem da boca para fora que as tecnologias da informação e da comunicação servem para estreitar os laços entre pessoas, povos e instituições e, por vezes, até se atrevem a dizer que será em benefício da paz, acabam muitas vezes por praticar o contrário, embora neste caso triste de Israel já se trate, reconhecidamente até à exaustão, de aplicar a tecnologia da incomunicação. E que tal fazer um filme sobre isto? Teria, pelo menos, algumas grandes fitas:
Israel: policías y militares cierran la Comunidad Universitaria Media Center: Israel: policías y militares cierran la Comunidad Universitaria Media Center

1956-2012 – E AS PRENDAS SÃO:

1. CAMPANHA NOVOS SÓCIOS – durante o mês de Abril, sem pagamento da jóia de inscrição, torne-se sócio do CCF por 25€ com todas as quotas pagas até final do ano! Passem palavra que a oportunidade é única!

2. SESSÃO DJ PEDRO MESQUITA – 6ªf, 6 de Abril (o dia do nosso aniversário) venha curtir uma onda DJ com música de cinema! Entrada livreeeee. N’Os Artistas, a partir das 23h!

3. CICLO MELANCOLIAS – IPJ, 21h30, 3ªf – Em Câmara Lenta de Fernando Lopes, Inquietos de Gus Van Sant, O Miúdo da Bicicleta dos irmãos Dardenne e Le Havre de Aki Kaurismaki! Passe de 10€ válido para os 4 filmes!

4. CICLO GASPAR NOÉ, O POLÉMICO – SEDE, 21h30, 5ªf – a partir de dia 12, os filmes ousados do cineasta francês mais amado e odiado dos nossos dias. De Irreversível a We F*** Alone, uma proposta particularmente pensada para os mais jovens – mas desde que maiores de 18 anos…

5. SORTEIO DE CARTAZ DE FILME – 6ªf, 27 de Abril, Sede, 18h, na conferência de Ana Soares sobre o espólio de revistas de cinema do nosso Cineclube, procederemos a um sorteio pelos presentes de um magnífico cartaz!

6. NOVA IMAGEM – Flyers, Cartazes e Blog. É altura de renovação!

:-)

EM CÂMARA LENTA inicia o nosso 56º ANIVERSÁRIO. As melancolias de Fernando Lopes.

3ªf, 21h30, IPJ.

Antecedido pela curta-metragem de Adriano Luz O DIA MAIS FELIZ DA TUA VIDA

Uma aventura aquática pelos abismos da alma de um mártir de si próprio.O cinema é poesia.

Na véspera da sua morte, Sócrates compartilhava a cela com um tocador de lira. Pediu-lhe então que lhe ensinasse a tocar aquele instrumento. O outro respondeu espantado: "Mas se ireis morrer amanhã, porque quereis aprender a tocar lira?" Ele respondeu: "Tens razão, morrerei amanhã, mas amanhã saberei tocar lira". Este episódio que se conta da vida de Sócrates, relatado no filme de Fernando Lopes, serve de exemplo para a insaciável busca do conhecimento ou, como sintetiza o povo, a ideia de aprender até morrer. Aplicada a Em Câmara Lenta, mais do que o conhecimento em si, a citação, que no filme também é um prenúncio, pode ser entendida como a busca constante da arte e da poesia. Que é o que Fernando Lopes tem feito ao longo da sua obra, de forma mais ou menos assertiva. E que aqui chega a um dos seus esplendores poéticos. Cita-se Alexandre O'Neill à descarada, sobretudo as suas considerações sobre as mulheres, como que lhe dando um papel de inspirador marialva. De alguma forma, Em Câmara Lenta torna-se assim uma homenagem a O'Neill ou, pelo menos, uma manifestação de afeto e cumplicidade. Isto é feito de modo claro e até pouco subtil quando Santiago leva a sua amante ao Parque dos Poetas, em Oeiras, e cita O'Neill em frente á sua estátua. "Sigamos o Cherne"... E o filme segue o cherne até ao fim do mar. Só que o mar é tão extenso que o filme acaba antes que o mar acabe. Mas fica a ideia de nadar sem fim, num deserto de água, com uma pele marinha, nadar como quem foge e como quem se liberta. Nadar até ao nada. "Vou atrás de um peixe grande, e desta vez ou eu o apanho ou ele me apanha a mim".

Há um homem que se perdeu no mar, e outro que tenta encontrar o seu fantasma, mas não é um filme sobre pescadores, mas de mortos-vivos. Fala da perda de uma personagem que sem encontrar o outro não se encontra a si própria. E então fecha-se na improbabilidade dos relacionamentos, que nunca são suficientemente profundos, porque ele próprio não se consegue desprender do mar que o atravessa.

Aqui, a sinopse pouco interessa ou pouco nos diz. Porque, em resumo, até pode parecer vazio, um drama trivial, de triângulos e quadrados que se enrodilham de forma mais ou menos dramática. De angústias plausíveis e reconhecíveis. Não é um filme em que conte a história. Prevalece antes o olhar, a profundidade das personagens, ou melhor, a densidade em concreto de Santiago, figura altamente egocêntrica que chama para si as luzes e as câmaras, como se os dramas que o circundam não tivessem peso. Santiago não é uma figura simpática, queima tudo à sua volta e acaba por morrer queimado.


Não entrando no extremo da private joke, de Os Sorrisos do Destino, em que com algum pragmatismo trivial, Fernando Lopes importou para o filme um facto que lhe aconteceu na vida (o resultado é um dos piores filmes da sua carreira), continua a haver um lado de espelho em Em Câmara Lenta. Sabemos que Fernando Lopes está ali, em Santiago (Rui Morrison), personagem que o representa. De resto, não é por acaso que todas as personagens bebem uísque e é estranha a coincidência de todas as atrizes se chamarem Maria João.

A outra personagem masculina, Salvador (João Reis), faz o contrabalanço com Santiago, é a figura tragicómica, mas igualmente deprimida. O bêbedo alegre e espirituoso. É um grande momento quando, no British Bar, eleva a voz para dizer que tem um anúncio a fazer, e os clientes respondem em coro: "A minha mulher deixou-me!". Uma auto-ironia fantástica. É a personagem mais terna, cheia de pena de si própria, mas que, apesar de tudo, consegue ver o outro. Um fotógrafo que escreve um diário, e vive na esperança de voltar para a mulher, que o deixou por causa da bebida.

À exceção da mulher de Salvador, que nem chegamos a conhecer, as personagens femininas caracterizam-se por uma resignação e submissão algo misteriosa. Laurence, a mulher, aceita a amante de Santiago (ou melhor, o facto de Santiago ter uma amante) com uma naturalidade fiel. Subentende-se uma relação funcional, porventura incompleta ou inconsumada, mas sem plano de rotura. Ambos se conformam, mantendo apenas discussões educadas e elevadas, que até evidenciam cumplicidade.

Constança, a amante, submete-se a um destino que ela própria ditou e que a aprisiona. "Tu és o homem a quem me decidi entregar". E diz isso como uma fatalidade, absolutamente inalterável, um karma, que mais à frente a faz gueixa, na dicotomia entre o amor e a morte. A morte é a vingança do amor. Perante estas mulheres que, passivas, submissas, se rendem ao seu desígnio, Santiago reina de forma desafetada e egoísta, mas não deliberadamente maldosa. O pecado dele talvez seja gostar sem amar, ou amar sem cuidar, deixa-se levar mas não vai. Na viagem que faz, pede dois quartos no hotel, para grande desilusão de Constança. Quer acordar sozinho. Recusa-se a entregar-se totalmente. Em oposição ao avô de Constança, que vão visitar ao lar, e encontram-no a dormir na campa da esposa falecida: esse entrega-se mesmo até depois de a morte os separar.

Visão poética do realizador que recupera o melhor da sua estética, do seu olhar, com diálogos menos naturalistas, citações abundantes, imagens que preenchem a alma. Um sentido estético próximo de Lá fora. Santiago talvez seja o engenheiro que constrói os não lugares desse outro filme. Só que aqui o artificialismo não prevalece. Há uma poética do vazio e dos espaços sem fim, outrora artificiais, aqui apenas imensos. Em Câmara Lenta é o melhor filme de Fernando Lopes desde O Delfim. Uma aventura aquática pelos abismos da alma de um mártir de si próprio.
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Manuel Halpern, Visão


"Em Câmara Lenta" é uma adaptação livre para cinema do romance homónimo de Pedro Reis, a partir de um argumento assinado por Rui Cardoso Martins. É o novo filme de Fernando Lopes, que muito apreciou o livro e até o comentou, considerando-o "um asteróide romanesco raro e surpreendente na literatura portuguesa." Esta é a história de um homem, Santiago – e assim reza a primeira linha da sinopse - "que se deita ao mar para não voltar." Há muito a dizer sobre aquele homem. Ainda mais sobre aquele mar. Mas sigamos lentamente (como esta câmara), pois a esse ritmo o filme convida. À partida, uma pergunta parecia impor-se sobre todas: que mar foi este, para Pedro Reis, que mar é este agora, para Fernando Lopes? Alguém muito próximo do cineasta nos provou de-pois, do outro lado da linha telefónica, que a pergunta não vinha do acaso: "Digamos que entre o Fernando e o mar há um longo e difícil desentendimento."

"Em Câmara Lenta" é um filme especial para Fernando Lopes e o preocupante estado de saúde atual do cineasta não lhe é fator alheio. Não estamos aqui para falar disso, apenas de um filme, embora haja coisas que condicionam necessariamente outras. Acrescente-se apenas que o cineasta que fez "O Fio do Horizonte" bem pode ter dito nos últimos tempos que viu o horizonte por um fio. E foi num breve encontro inesperado para nós, quando todas as hipóteses de conversa já pareciam barradas, que Fernando Lopes, em sua casa, nos esclareceu a dúvida de uma vez por todas: "Santiago, bon vivant, é afinal um tipo completamente fascinado pela morte. Ele tem a mania do mar e, de um mergulho a outro, à medida que se vai enganando a ele próprio, é na morte que ele pouco a pouco mergulha. Para mim, o mar sempre foi em simultâneo fascinante e aterrador. Uma espécie de morte líquida. Sinto-me à vontade para lhe dizer isto: eu nunca aprendi a nadar."

Passamos a Santiago (papel de Rui Morisson) e ao crawl deste filme. Nada que se farta, oceano adentro, Santiago. Aventura-se em mar alto. O filme nunca dirá o que faz ele da vida e é bem provável que o conforto que esta lhe deu lhe tenha permitido viver sem fazer coisa alguma. Ele é "o último sobrevivente de uma espécie de varões e marialvas". Santiago é casado com Laurence (Maria João Luís). Tem uma amante que o adora acima de tudo e que adora botânica: cha¬ma-se Constança (Maria João Pinho). Frequenta bares de má fama onde encontra frequentemente Ma Vie (Maria João Bastos, a terceira Maria João do elenco). Em torno de Santiago há ainda Salvador (João Reis), seu boémio amigo que abraça amores perdidos com copos reencontrados - podem viver uns sem os outros? Começa logo pela manhã, Salvador, no balcão de um bar que é british e lhe serve de coro: é Salvador quem começa por estabelecer as ligações entre as personagens, no relato de um diário íntimo em que realidade e alucinação se confundem. Talvez a história de "Em Câmara Lenta" seja sua. Talvez sejam suas estas personagens, fantasmas que lhe surgem num momento da vida em que ele já aprendeu a dar outro valor à compaixão. Mas, como ele diz, "o que realmente interessa..." O que nos interessa?

As relações homem/mulher são há muito um assunto central no cinema de Lopes. Depois do ponto alto de "O Delfim" (2002), o aspeto (que consideramos) mais mundano dessas relações tem alimentado o seu trabalho recente: "Lá Fora", "98 Octanas", "Os Sorrisos do Destino". "Em Câmara Lenta" vai noutro sentido. A simplicidade não pediu condimentos e reduziu o texto ao osso. O desenvolvimento das personagens é ténue e 'descomplica-se', por opção própria. Há momentos que se julgam difíceis de seguir: foi um sonho ou vimos mesmo Laurence, de espada em riste, a desafiar gaivotas debaixo de um rochedo da Praia da Adraga? O filme passa a correr e o crawl de Santiago não exigiu mais que 70 minutos de duração: algo ficou por escrever, por filmar? Mas há outro assunto a sublinhar aqui e que importa: o tratamento do tempo - que Fernando Lopes dinamita. Não vale a pena procurar no parágrafo anterior a cronologia narrativa que o filme não dá, pois é através de flashbacks constantes que vão surgir as cenas e a natureza das personagens. Por flashbacks somos levados à story, sob a forma de 'aparições' que ora recordam a estrutura de "Uma Abelha na Chuva" ora os duplos de "O Fio do Horizonte", esse filme em que um homem vivo se descobria no espelho de um homem morto que era ele.


Dorme pouco, Santiago. Sonhos obsessivos não lhe dão repouso. O filme instala cedo a sensação de que o tempo de Santiago é frágil- e é iminente a sua rutura. "Em Câmara Lenta" vive num tempo adiado, que é em simultâneo um tempo de pânico. Pânico de que o tempo acabe, ou pior ainda, pânico que os dias se repitam ad eternum: Santiago é um daqueles homens que sabem que os homens pouco mudam. Para os da sua casta, é coisa certa, sabida e provada. E neste filme em que andam ao contrário os ponteiros do relógio, como tomba o varão e marialva? Verga-se pela indiferença na sua relação com Laurence. Verga-se pelo desespero na sua relação com Constança, essa Flora sem Zéfiro à altura que, num ritual erótico que é um ritual de morte, prova o veneno de um amor que ela quis mas nunca conseguiu viver por inteiro. O que resta a Santiago? O destino do cherne do famoso poema de O'Neill, que o filme cita e acaba com "solidão e mágoa"? O destino do mar? "Acho que hoje vou apanhar um peixe de sangue quente..."

Cineasta importante, cineasta único, cineasta vivo, Fernando Lopes realizou um filme crepuscular chamado "Em Câmara Lenta". Começa com o som do mar vibrante e termina em silêncio de sepulcro, com uma espada sobre cinzas. Uma câmara ardente? Não deixamos as ideias por aqui. É preciso voltar a um mar que se abre à ficção e liberta a realidade de Santiago dos seus limites. A um tempo que eclode e desvanece, de notas soltas. Neste tempo plural, labiríntico, o que Fernando Lopes constrói é um túmulo para Santiago. Um túmulo em que cabem sonhos e pesadelos, festas e desfeitas, a embriaguez e a ressaca do seu coração.

“Em Câmara Lenta" é' um filme que pergunta: 'quem somos nós e por que nos tornámos objetos de nós próprios? Objetos de cobiça e indiferença, objetos de incompreensão e de terror? Não fomos, afinal, neste infinitésimo de mundo que somos, os nossos maiores inimigos? Consciente do seu destino, Santiago desce ao fundo do desejo. Fernando Lopes filma-o com compaixão, em posição fetal, naquela imensidão de mar que é afinal um espaço uterino. É por isso que “Em Câmara Lenta” não nos parece um filme de um termo. Antes o filme de um reencontro, de uma reconciliação.

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Francisco Ferreira, Expresso

Realização: Fernando Lopes
Fotografia: Edmundo Diaz
Argumento: Rui Cardoso Martins, a partir do livro de Pedro Reis
Montagem: Carlos Madaleno
Interpretação: Rui Morisson, João Reis, Maria João Pinho, Maria João Luís, Maria João Bastos,
Carlos Santos, Nuno Rodrigues, Miguel Monteiro, John Frey
Origem: Portugal
Ano: 2011
Duração: 71’

O DIA MAIS FELIZ DA TUA VIDA
Nota para a curta-metragem que acompanha o filme e que marca a estreia na realização do actor Adriano Luz. O Dia Mais Feliz da Tua Vida, embora mais terra a terra, é também ele exemplo de uma visão poética e neste caso, de uma angustiante degradação humana. A direcção é precisa, detalhada, com ângulos interessantes e com uma excelente coordenação a nível sonoro (aquele constar pingar da torneira fica na cabeça).
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Tiago Ramos, splitscreen.blogspot

Realização: Adriano Luz
Argumento: Pedro Lopes
Fotografia: André Szankowski
Música: João Loio
Montagem: Ricardo Inácio
Interpretação: Carla de Sá, Miguel Borges, Romeu Costa
País: Portugal
Ano: 2011
Duração: 23´

ABRIL - 56º ANIVERSÁRIO - CICLO Melancolias. IPJ, às 3ªf. 21h30.

DIA 3
EM CÂMARA LENTA, Fernando Lopes, Portugal, 2011, 71’
Visão poética do realizador que recupera o melhor da sua estética, do seu olhar, com diálogos menos naturalistas, citações abundantes, imagens que preenchem a alma. Um sentido estético próximo de Lá fora. Santiago talvez seja o engenheiro que constrói os não lugares desse outro filme. Só que aqui o artificialismo não prevalece. Há uma poética do vazio e dos espaços sem fim, outrora artificiais, aqui apenas imensos. Uma aventura aquática pelos abismos da alma de um mártir de si próprio.
Manuel Halpern




DIA 10
INQUIETOS, Gus Van Sant, EUA, 2011, 91’, M/12
Com boa direcção de actores, belíssima música (partitura original de Danny Elfman e canções de Sufjan Stevens ou Nico), um argumento que sabe não tropeçar nas armadilhas da lágrima fácil de um Love Story mas, ao mesmo tempo, manter todo um programa emotivo como tutano que alimenta a narrativa e um saber (já várias vezes demonstrado) no encontrar de bom relacionamento entre espaço e acção, Inquietos é, afinal, uma bela surpresa. E confirma, depois do já sólido Milk, que o realizador parece ter encontrando uma forma de lidar com os seus projectos para o grande público .
Nuno Galopim

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DIA 17
O MIÚDO DA BICICLETA, Jean-Pierre e Luc Dardenne, Bélgica/ França/ Itália, 2011, 87’, M/12
Depois do “quase-melodrama” que era “O Silêncio de Lorna”, “O Miúdo da Bicicleta” vem confirmar que os irmãos Dardenne encontraram, algures, um coração: já não filmam seres humanos compenetrados na “animalidade” de uma luta pela sobrevivência, filmam seres humanos no momento em que, justamente, a “humanidade” se lhes impõe. A ausência de explicações (cabais), a psicologia impenetrável, os efeitos do acaso, tudo isto são elementos que os irmãos belgas continuam a trabalhar muito bem e a constituir em assinatura natural, nada forçada.
Luís Miguel Oliveira

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DIA 24
LE HAVRE, Aki Kaurismaki, Finlândia/ França/ Alemanha, 2011, 93’, M/12Q
O cinema também foi feito para figurar milagres a Aki em “Le Havre”, arrisca timidamente o seu. Não o revelaremos, nem saberíamos como o fazer. Digamos antes, que em “Le Havre”, Aki se atreve a colorir de esperança o negrume dos dias com uma poesia humanista da qual só ele tem o copyright e que é todo um programa – admirável mundo novo que, lá por não ser natural, não deixa de ter os pés na terra.
Francisco Ferreira




.......................................Sócios 2€ // Estudantes 3,5€ // Restantes 4€

última sessão de homenagem a ANGELOPOULOS - 5ªf: A ETERNIDADE E UM DIA

5ªF, 21H30, SEDE. ENTRADA LIVRE.

Algures em A Eternidade e Um Dia conta-se a história de um poeta que ia aprendendo palavras e as compunha na esperança de que a Verdade as viesse habitar.

A história é, evidentemente, um símbolo, uma metáfora, das muitas que circulam por este filme envolvente, bonito e vazio. Tantas que se justifica dizer que Angelopoulos não tinha uma história para contar, mas que pretendeu organizar um conjunto de janelas fortes na qual inscrevesse sinais que o espectador leria com facilidade, nisso se sentindo em simultâneo inteligente, culto e saciado na sua necessidade de temas profundos (nada menos que o amor, a morte e o sentido da vida andam por ali). Tantas que quase apetece decretar que ao cinema seja interdito o uso de símbolos, que a metáfora seja considerada «persona non grata» da narrativa fílmica - salvo a dos leões no Potemkine, porque, realmente, quando a pedra se move, é razão para ficarmos em silêncio, se não em sentido.

Acontece que a história do poeta é símbolo conveniente para a atitude que julgo detectar nesta fita. Um cineasta internacionalmente consagrado como autor, inegavelmente dotado para a manipulação das matérias com que se faz o cinema, organiza um filme com um saber-fazer excepcional. Ele conhece as regras e os modos.

Começa por nos enlear na fábula (a história da cidade afundada que emerge apenas em noites de lua cheia, ainda antes do genérico), por nos acariciar a dolência pela música, por nos colocar na sempre funcional situação de um homem à beira da morte que rememora infâncias, defronta a solidão e tem inacabada a razão para a sua vida.

Depois, seja a escolha cenográfica, como a sábia utilização do plano-sequência, com ele se inventando o espaço e navegando o tempo, ou a astúcia pictórica (os nevoeiros, os três homens de amarelo que atravessam a noite), tudo labora como um relógio paciente e exacto. Vê-se o maquinismo a funcionar. Ganhar a Palma de Ouro em Cannes é uma das coisas que se lê no mostrador. Mas tal como um relógio não tem surpresas (a precisão do engenho é exactamente para garantir o cumprimento rigoroso da previsibilidade), A Eternidade e Um Dia contabiliza formas para cumprir uma expectativa: um filme de autor consagrado. E, como o poeta, o realizador espera que uma Verdade as habite. Mas não habita.

O que mais me impressiona na fita é pressentir encurralado Theo Angelopoulos, expoente do cinema grego, do cinema europeu, do cinema. Pressenti-lo cativo da sua própria imagem de marca, incapaz de sair do «efeito Angelopoulos», subjugando-nos pelo modo que não pela emoção da inventiva.

Lembro-me, algures, na minha vida de espectador de cinema já longa de décadas, de ter sentido idêntico constrangimento com cineastas tão notáveis como Ingmar Bergman (Lágrimas e Suspiros) e Martin Scorsese (New York, New York).
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Jorge Leitão Ramos, Expresso, 14/8/99


O que nos perturba neste filme, na senda dos outros dois estreados em Portugal e exibidos no Cineclube de Faro, é a dilatação do tempo e a nostalgia que se desprende no acto de uma vida à beira da morte.

Filme que se inscreve assim na obra recente do realizador de O passo suspenso da cegonha e de O olhar de Ulisses. Entrar neste cinema é igualmente uma viagem física e uma viagem pela memória. Obsessão de quem se interroga sobre a desordem de um mundo (os Balcãs) à beira da aniquilação. Do qual é preciso falar no presente, invocando o peso do passado. Por isso, à beira da fronteira, espaço de todas as ruptura, espaço mítico das sombras (belíssimo plano dos que, agarrados à rede, procuram a salvação do outro lado).

Cinema da memória, já se disse, explicitamente na busca das imagens da felicidade do passado, mas também do que ficou por completar.

À procura do filme nunca visto em O olhar de Ulisses corresponde a obra de um poeta desconhecido em A eternidade e um dia.

Ou a urgência de deixar "ver". Ou a urgência de perseguir a imagem ou a palavra do Homem, antes da de Deus.

Filme formalmente muito belo, com planos de "lavar os olhos”, mas provavelmente, demasiado artificial e maneirista para deixar respirar a história. Onde anteriormente Angelopoulos nos fizera arrepiar e emocionar, há neste filme algo de "já visto" e de excessivamente formal. Talvez um exagero de sentimentalismo perpasse este filme, na história do poeta que vai morrer (admirável Bruno Ganz, anjo exilado de As asas do desejo) e dedica o seu último dia a uma criança da rua, refugiado albanês. Uma espécie de último fôlego, de um encontro terminal com o doloroso real, ou de como há ainda uma certa esperança de que alguém nos recorde.

Não será o melhor filme deste autor, mas falamos de um cinema rigoroso e poético como há poucos. A eternidade e um dia ou a missão de um último dia com valor de primeiro face à eternidade do passado, face à eternidade, ela própria. Vã tentativa de eternizar o tempo de "aqui e agora", de deixar um rasto, uma poalha de estrelas nos olhos de alguém.
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Graça Lobo, Boletim Cineclube de Faro – Semana do Cinema Europeu, 1999


Pode traçar-se um caminho na longa carreira de Theo Angelopoulos, desde sempre vincada por uma errância desesperada. As suas personagens sentem-na dentro de si pelo inconformismo com o mundo, estão condenadas a uma emanação muito cara a Homero e à epopeia grega. Os filmes do autor acompanham essa viagem a partir das sensações das personagens, materializam a poesia odisseica sem ultrapassarem a fronteira (símbolo tão importante para Angelopoulos e para este filme em especial) que significa a morte.

A primeira fase da sua obra é totalmente dedicada à história política e social da Grécia - Angelopoulos revelava o seu cunho de autor baseado numa formação marxista, (falamos do seu período criativo durante os anos 70, em especial desse monumental fresco chamado A Viagem dos Actores) desenvolvia um cinema militante recusando qualquer registo melodramático e consolidava um trabalho estético notável, devolvendo um olhar universal sobre a revolta do Homem.

O tempo e o espaço cinematográficos encontravam uma simbiose rara que se tomou uma marca do cineasta, reconhecida ainda nos seus filmes recentes: o pêndulo da memória está em assalto constante por um presente contínuo, auxiliado por soberbos planos-sequência que desvelam, em bifurcação, a vida de cada figura e a sua relação com o mundo circundante. Nunca há uma aproximação realista e directa com o exterior - este está em permanente dialéctica com o âmago das personagens: a dinâmica de tudo o que está de dentro e de fora em cada filme de Angelopoulos, joga-se na fusão espácio-temporal.


Desde Reconstituição, a sua primeira longa-metragem, até Alexandre o Grande, Angelopoulos está envolvido nessa esfera política, bastante ligada a Brecht. Mas, pela sua formação, sente como poucos a queda das utopias em que acreditava. Passa a desenvolver uma relação menos intensa com a história e os seus filmes se¬guintes, sobretudo Paisagem nas Trevas (1988) e O Passo Suspenso da Cegonha (1991), são mais melancólicos. A poesia esconde nestas obras finais uma violência surda que nasce da impotência dos protagonistas (quase todos envelhecidos, somas de um alter ego do autor). Da influência de Brecht na fase anterior, Angelopoulos parece pretender passar em vão ao estigma de Marcel Proust e à sensação de «procura de um tempo perdido».

Depois de O Olhar de Ulisses, A Eternidade e Um Dia prossegue esse passo mas já só surpreende pela sua enorme beleza plástica. A manta de retalhos que se encontrava sobre a Grécia nos filmes da primeira fase (como se o autor visse os fragmentos de um país em evolutivo estado de decomposição) cai aqui numa visão europeísta e demagógica, centra¬da nos recentes conflitos dos Balcãs. Voltamos às imagens em possessão, desta vez as de «outro»Alexandre (interpretação de Bruno Ganz), um poeta que se encontra às portas da morte. Alexandre não consegue acabar um derradeiro poema, iniciado por Dionysios Solomos, o autor do hino nacional grego (séc. XIX). A falta de inspiração, provocada pelo assombro do passado, é perturbada por uma criança albanesa que ele tenta salvar de um destino incerto (a infância tem sido um assunto importante nos últimos anos: Angelopoulos encontra-lhe uma vitalidade perdida nos adultos). Tal como o nevoeiro do «passo suspenso» e a cor pálida que tinge A Eternidade e Um Dia, essa criança dissipa-se a todo o momento. Alexandre oferece-lhe dinheiro por palavras que já não pode encontrar, a criança foge quando ele menos espera.

O espectador que conhece a obra do realizador consegue sentir o problema: A Eternidade e Um Dia está admiravelmente filmado mas o raciocínio é, pela primeira vez em Angelopoulos, ultrapassado pelo embasbaque.
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Francisco Ferreira, Expresso, 14/8/99

Título Original: Mia Aiwniothta Kai Mia Mera
Realização e Argumento: Theo Angelopoulos
Com Colaboração de: Tonino Guerra, Petros Markaris
Imagem: Giorgios Arvanitis
Montagem: Yannis Tsitsopoulos
Som: Nikos Papadimitriou
Música: Eleni Karaindrou
Interpretação: Bruno Ganz, Fabrizio Bentivoglio, Isabelle Renauld, Achileas Skevis
Origem: Grécia/França/Itália
Ano: 1998
Duração: 137’

3ªf, IPJ, 21h30 - APOLLONIDE - MEMÓRIAS DE UM BORDEL. Marias cheias de graça...

Um bordel e Bonello: o habitual erotismo “mortífero”, que convoca referências artísticas e culturais, o romantismo “fin de siècle”, Bataille, a pintura.

“Apollonide” é o primeiro filme do francês Bertrand Bonello estreado em Portugal. Bonello (n. 1968) construiu na última década uma “reputação” que o conduziu a Cannes (em cuja competição oficial “Apollonide” foi estreado), através de filmes razoavelmente sulfurosos, polémicos q.b. (“Tiresia”, sobretudo, mas também “Cindy, the Doll is Mine”, uma curta com Asia Argento), por regra trabalhando um erotismo “mortífero”, para não dizer “pestilento”, convocado e fazendo convocar todo o tipo de chaves e referências artísticas e culturais, o romantismo “fin de siècle”, Bataille, Warhol... Diríamos que pode passar à história como um cineasta singular e importatnte ou apenas como um Borowczyk que caiu no goto (e no gosto) do “jour”. Qualquer dos dois destinos parece possível, e não será “Apollonide”, de resto um filme bastante linear e legível, mesmo bastante “pacífico”, a apressar uma decisão.

É um filme sobre um bordel parisiense do princípio do século XX, o tipo de coisa que nos chegou numa memória mitificada pela literatura, pela pintura, e também, embora forçosamente com outra contenção alusiva, pelo cinema francês das primeiras décadas do século passado. Bonello joga com isso tudo, especialmente a pintura: há muitos planos em que o espectador é convidado a ver o seu impressionismo, e quando Bonello divide o ecrã em dois, três ou quatro (uns quantos momentos em “split-screen”) não há dúvida, o espectador é posto a olhar para quadros. O bordel, de onde não se sai, e o mundo que entra por ele adentro (os homens que o frequentam, as candidatas a prostitutas) são obviamente uma coisa passada, regida por códigos extintos. A maneira como Bonello encena esse mundo e esses códigos tem um sentido do risco interessante: há elegância (mesmo o que é violento, física ou verbalmente, é mais elegante do que bruto) e há, senão felicidade, uma espécie de conforto, o conforto da “normalidade”, de um mundo em que a situação daquela casa e daquelas raparigas encaixa perfeitamente. Pode suscitar - daí o sentido do risco - uma ideia de nostalgia, não muito diferente (claro que “mutatis mutandis”) daquela com de vez em quando Sokurov parece filmar a Rússia imperial: um “paraíso perdido”, em suma. A questão “sociológica”, sendo importante (e particularmente no plano final, uma beira de estrada contemporânea: já não há bordéis, as prostitutas estão na rua e parecem mais tristes do que nunca), é resolvida mais pela poesia e pela alusão. O mundo avança por ali adentro: as doenças, o dinheiro (o senhorio quer aumentar a renda do bordel), as promessas por cumprir (aparentemente, nenhum homem fala a sério quando faz juras de amor a uma prostituta). Quanto mais o mundo avança, mais o bordel se revela como puro teatro (“social” e não só), mascarada cada vez maior até que um baile já pareça mais um “freak show”. Elipse, e o “teatro” transforma-se em “documentário”: é o tal plano final, contemporâneo e realista.

Filme inteligente, por vezes intrigante (a “mulher que ri”, personagem que carrega um mundo referencial), servido por um óptimo “ensemble” de actrizes e, por alguma razão, com vários realizadores no papel dos clientes (reconhecem-se Jacques Nolot, Xavier Beauvois, Pierre Léon...), “Apollonide” merece ser visto. Decidir Bonello fica, mais uma vez, adiado - o que deve ser mérito dele.
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Luís Miguel Oliveira, Ípsilon

"I am tired, I am weary,
I could sleep for a thousand years"
'Venus in Furs', Velvet Underground

Há uma pantera ameaçadora a esconder as garras nos sofás de veludo, a ourivesaria é fina, as peles são de cetim e, lá para a frente, as noites também, quando irrompe um velho hit dos Moody Blues. A cena é magnífica, as atrizes estão a esse nível, e o conjunto marca uma data na história do cinema francês recente. Contudo, não foi a anacrónica balada sixties ('Nights in White Satin') que mais nos intrigou. Foi uma frase - a primeira do filme - que se ouve da boca de Clotilde (Céline Sallette), uma das 'meninas', quando ela diz que "estou cansada, podia dormir mil anos". Mil dias podíamos ter demorado desde o último Festival de Cannes a descobrir de onde a frase vinha. Ela ressoava na cabeça sem se denunciar. Há poucos dias, na conversa telefónica que deu a entrevista das páginas anteriores, foi Bonello quem o confirmou: é um verso 'roubado' de 'Venus in Furs'.

Para que serve esta introdução? Para falar do tempo. De um mundo fechado em que todos os dias se assemelham. Como o espaço é fechado, só o tempo permite uma escapatória. Talvez seja o tempo do desejo, e não é por acaso que a narrativa ressoa, precisamente, entre o passado e o presente, entre 1900 e os dias de hoje, entre a pintura de Manet e Degas e os versos de Lou Reed, com uma só missão: inventar um tempo próprio, genuíno, em que o sono é interdito. E, no princípio do filme, quem poderá dizer que quer dormir, entre cristais e champanhe, com segredos permanentes atrás das cortinas, sonhos de esmeradas que substituem sem fim a realidade?

Só que a realidade de "Apollonide" é outra. Quem espera encontrar aqui uma elegia de bordéis passados, uma queda para a nostalgia, um idílio perdido entre quatro paredes ou, simplesmente, a comodidade de um olhar voyeur descobre cedo que se enganou no filme. Bonello não perde tempo a sugerir-nos a tragédia pessoal de uma mulher que ganhou um sorriso criminoso e infame, Madeleine, dita "a judia" (papel incrível de Alice Barnole), embora só a revele por inteiro num choro final tão violento que não deve ter paralelo. Antes dessas lágrimas que ninguém esquecerá já se passou do conforto ao desconforto. Dos seios e dos corpetes, da sensualidade e dos corpos febris já se passou à desfiguração de um rosto. Das notas dos clientes já se passou às moedas das prostitutas (cada uma tem de comprar o seu perfume), às suas dívidas, que se adivinham eternas. Sentimos que o tempo de Bonello é frágil. Que o cineasta sabe bem o tema que tem nas mãos e que tudo fará para evitar sobre ele qualquer tipo de julgamento. "Apollonide" não julga, nem as mulheres, nem o seu drama, nem permite que o cinema o faça, apenas mostra "um mecanismo" (foi o realizador quem o disse) de movimentos de vida que parecem ter ficado suspensos - e ao tempo voltamos, esse derradeiro inquisidor.

O que é "Apollonide", para Bonello? Uma casa de trabalho. Uma casa de vida. Uma casa de luxos, de detalhes, de camaradagem, de concorrência, mas também de declínio e de sofrimento. Por fim, uma casa de terror que se conclui com um plano terrível, capta¬do num boulevard périphérique: estas Vénus em chamas podem até tornar-se mortais, mas nunca serão livres. Não tardamos muito a chegar à conclusão inevitável: "Apollonide', para Bonello, é o cinema. Aquele que soube casar a generosidade e a crueldade na textura do melodrama. Aquele que colocou o seu olhar à altura do destino e foi capaz de testemunhar, pelo ser humano, uma verdadeira paixão.
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Francisco Ferreira, Expresso, 14/1/12


Março de 1900, final da Belle Époque. Entramos no dia a dia das raparigas tristes e deprimidas que dão corpo a um requintado e melancólico bordel parisiense. Madeleine, Samira, Julie, Clotilde, Léa e Pauline são lideradas pela sua Madame, que gere a casa com elegância e um conjunto de regras rigoroso. Pauline é a última a entrar naquele espaço em decadência e a única que de lá sai, de livre vontade e sem ser para a morte.

Estamos perante um espetáculo cruel feito de jovens mulheres presas a uma vida sem saída. Elas são os servos da sua madame que lhes avança dinheiro para perfumes e vestidos luxuosos, mantendo-as em dívida para com ela. São as vítimas das doenças da sociedade e por isso punidas com sífilis, gravidez (razão pela qual se submetem a exames ginecológicos regulares com medo e trepidação) e encontros sexuais humilhantes.

L’apollonide é um clube de cavalheiros que se encontram para conversar, beber e fumar e onde o relacionamento social é tão importante quanto o sexual. Os homens são retratados como fracos e o sexo é mais sobre a realização das suas fantasias do que sobre o ato. A sua passagem pela casa constitui uma fuga a um mundo em mudança. Não passam de almas perdidas, transportando uma imagem de decadência entediada.

O filme interessa-se por mostrar a dinâmica das raparigas como um grupo, e entre elas e os seus clientes (os regulares, os casuais). Não existe propriamente um personagem principal. Depois de ser vítima de um fetichismo erótico doentio e perverso, Madeleine deixa de se encontrar com homens e passa a tratar da cozinha e da roupa, até ser convocada para aparecer como uma aberração numa soirée de sexo libertino. Destaca-se um pouco mais pela violência a que é exposta, mas nem por isso aparece em mais cenas. As outras, excetuando Pauline - que tem uma aparição mais curta, mas de extrema importância - são intercambiáveis e formam quase um só personagem.

É fora de grades, na única cena ao ar livre, que acontece um momento singular de verdadeira alegria. Com uma inocência desinibida, as raparigas podem ser elas próprias e não o brinquedo dos seus opressores.

A fotografia é lúgubre, sensual e fascinante. Rico em texturas, dá-nos os contornos da ansiedade e tragédia destas grandes odaliscas. A lírica da câmara e dos figurinos cria uma claustrofobia exuberante, uma espécie de gaiola dourada onde as prostitutas da alta-classe vivem. Há claras alusões à pintura de Manet, Renoir e Toulouse-Lautrec, tanto na pose e nos detalhes técnicos, como nos figurinos e iluminação.

A inesperada utilização de música moderna em várias cenas cruciais (The Moody Blues – Nights in White Satin ou Lee Moses – Bad Girl) pinta não só um retrato triste do fim de uma época, como relata uma tragédia contemporânea.

Os bordéis estavam em declínio e L’apollonide encontra-se à beira da falência, desde que as mulheres começaram a prostituir-se na rua. Nas cenas finais, trespassa a sensação de um paraíso perdido, não sem se derramar sangue, sem se queimar a pele e presenciar a morte.
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Inês Monteiro, www.c7nema.net


LITERATURA DE BORDEL
Não há sombra de erotismo, antes de uma violência consentida e uma esperança enganada, que Bertrand não fecha no seu tempo. Elabora-o antes de forma a transportá-lo implicitamente para a atualidade, dando-lhe um ar de tese inacabada ou mera curiosidade sobre a 'mais velha profissão do mundo'. Ou apenas um fascínio sobre esta personagem sem tempo nem espaço a que se pode chamar: a prostituta.

Em Histórias de Cabaret, um excelente mas pouco valorizado filme de Abel Ferrara, fecham-nos nos meandros de um clube de strip-tease em decadência, numa cintura claustrofóbica que mostra a teia de relações num microcosmos com códigos próprios que é, simultaneamente, profissional e familiar. Em Apollonide - Memórias de um Bordel, enclausura-nos num bordel parisiense da passagem do século (do XIX para o XX). As últimas são prostitutas, as primeiras apenas dançarinas, ambas vivem do seu corpo e da sua juventude, umas são francesas do século XIX, outras americanas do século XXI. Mas a maior diferença talvez seja mesmo que Abel Ferrara é o realizador independente italo-americano (que até começou pelo cinema pornográfico) enquanto Bertrand é um realizador francês fascinado por Eric Rohmer e Alain Resnais. E isso tudo muda.

Em primeiro lugar, porque há uma intelectualização do discurso. A Bertrand não interessa ser fiel ao retrato de uma prostituta francesa de há 100 anos, usa esse pretexto para a criação de um ambiente, um universo próprio, realista apenas em alguns momentos. Isto apesar de se dar ao trabalho de reconstituir pormenores de época, como os jogos de salão, a decoração, os produtos de higiene, o guarda-roupa. Mas com um despudor semelhante ao de Sofia Copolla, em Maria Antonieta, usa música americana dos anos 60 num ambiente de Belle Époque, cria prostitutas com erudição, apreciadoras de poesia e que chegam mesmo a ler ensaios sobre si próprias (que as ofendem). Nada disto é particularmente perturbante, porque o realizador consegue o mais importante: criar um ambiente específico e faz com que tudo ganhe uma lógica interna naquele universo particular. E talvez assim o expanda, aproximando-nos das personagens, dando-lhes um estatuto universal e intemporal.

Como muitos filmes do género, ao contrário do que se possa esperar, Apollonide - Memórias de um Bordel é um drama anti-erótico. Porque apesar de estar repleto de mulheres nuas e cenas de sexo há uma certa frigidez que o atravessa. Não há sombra de erotismo, antes de uma violência consentida e uma esperança enganada, que Bertrand não fecha no seu tempo. Elabora antes de forma a transportá-lo implicitamente para a atualidade, dando-lhe um ar de tese inacabada ou mera curiosidade sobre a 'mais velha profissão do mundo'. Ou apenas um fascínio sobre esta personagem sem tempo nem espaço a que se pode chamar: a prostituta.

Entre a busca do prazer e a crueldade, domina, por um lado, a ideia de prisão debochada. Por outro há um empolamento sádico, através da história bárbara da 'mulher que ri' e sobretudo no seu enquadramento social. Num filme de muitas personagens, com o peso bem dividido, ela acaba por ser central, focando-nos nos seus sonhos/pesadelos de forma recorrente. Mas é a prostituta, assim em geral, que acaba por ser o verdadeiro protagonista.

Bertrand de forma nada sistemática usa alguns elementos de experimentação, como o ecrã dividido, o anacronismo musical ou mesmo a viagem no tempo. E também alguns bons pormenores, como a pantera que ajuda a criar o ambiente ou os filhos da dona do bordel que intensificam a toada familiar. As atrizes são eficazes em papéis difíceis pela sua ambiguidade. O filme, que não é moralista, talvez nos corrompa. Depende da sua própria habilidade de nos acolher no Lupanar. Quem não conseguir entrar, fica mesmo de fora.
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Manuel Halpern, Visão


À CONVERSA COM BERTRAND BONELLO E LAURE ADLER

ORIGEM
LAURE ADLER: Como surgiu o desejo de fazer um filme sobre esses espaços que em tempos se chamavam lupanares?

BERTRAND BONELLO: Há dez anos quis fazer um filme sobre a reabertura de bordéis na actualidade. Depois desisti. Após filmar “De la Guerre”, o meu filme anterior, quis fazer um filme com um grupo de raparigas, com a dinâmica de um grupo. Foi o meu colega Josée Deshaies, que é também o meu director de Fotografia, que me sugeriu regressar à ideia dos bordéis mas sob uma perspectiva histórica. Comecei assim a pesquisar sobre este tema e encontrei o teu livro. Interessa-me o aspecto de mundo fechado. Onde quer que haja um mundo fechado, pode criar-se uma ficção, um mundo para o cinema. Cabia-me então trabalhar entre factos e ficção, entre a crónica e a narrativa. A representação da prostituta chegou-nos sempre através do olhar dos homens: a maioria pintores ou escritores, que iam a bordéis e que depois iam para casa para trabalhar num quadro ou num livro. O ponto de vista da prostituta foi sempre muito difícil de encontrar.

LA: Elas escapam-nos! É exactamente isso.
BB: Há algo de profundamente misterioso nelas, e é por causa disso que elas têm sido uma figura recorrente na escrita de ficção desde o início da história da Arte. O primeiro filme com uma prostituta foi feito em 1900; o que só mostra que elas se tornaram personagens assim que o cinema foi inventado.

O BORDEL
LA: Representas de forma admirável o facto de o bordel ter sido um espaço para socializar, uma vez que antes de subir para os quartos, as pessoas esperavam, falavam e bebiam.
BB: Alguns homens nem sequer subiam para os quartos; vinham apenas tomar uma bebida.

LA: Aquilo que é mais interessante no filme é o papel específico do primeiro andar e do rés-do-chão. O último é um espaço sumptuoso, um cenário bonito para salientar a beleza das jovens mulheres que lá se encontram para saciar os apetites sexuais da burguesia. Mas o bordel é ao mesmo tempo uma prisão. No primeiro andar elas vivem uma vida estéril enquanto que no rés-do-chão elas têm de interpretar o seu papel. Como conseguiste levar-nos numa viagem – que é ao mesmo tempo real e onírica – por este espaço fechado do bordel?
BB: Tentei dividir o espaço em três partes: os salões, os quartos e aquilo a que chamo de cozinha. Quis manter este balanço, sem estabelecer prioridades. Conseguimos filmar tudo num décor. Desta forma, num só plano, seguimos do sótão, onde elas dormem, para o bem mais luxuoso corredor que leva até aos quartos onde elas trabalham. Quis mostrar que isto coexistia, que elas estavam a uma porta de distância de vestirem uma simples camisa de noite ou um magnífico vestido com jóias de sonho. É um filme sobre contrastes.

VER E SER VISTO
LA: Uma personagem enigmática, a quem acontece algo terrível, começa e termina o filme. Tal como é habitual nos teus filmes, chegámos à questão do “ver e ser visto”.
BB: Está também relacionado com o corpo e com a mente, na medida em que um afecta o outro. Isto está registado para sempre através dos filmes do Cronenberg porque ele fala sempre disto: a forma como a relação com o corpo vai influenciar a mente. Por vezes levando à loucura. Voltando à personagem que mencionaste; enquanto escrevia o argumento, tive sonhos durante duas ou três noites de seguida com “O Homem Que Ri”, a adaptação de um romance de Victor Hugo, feita nos anos 1920. Pensei então em criar a Mulher que ri.

LA: O filme é uma história dentro de uma história para o cinema.
BB: O meu director de Fotografia acredita que todos os meus filmes são assim. Na verdade, é possível que a personagem interpretada pela Noémie Lvovsky seja eu, o realizador, dirigindo este bordel; ela cria os cenários, ela pede dinheiro ao prefeito da mesma forma que eu o pedi ao CNC… e talvez seja possível considerar que a sua clientela é o meu público.

LA: Então também não será por acaso, acredito, que as personagens principais, tais como a madame do bordel ou os principais clientes, sejam interpretados por realizadores.
BB: Apercebi-me disso apenas mais tarde. Foi um pouco por acaso. Por uma razão: acho que todos estes realizadores são bons actores. Todos de uma vez, estávamos todos numa sala e percebemos que éramos 10! Porquê tantos realizadores? Não sei; talvez seja a minha forma de falar sobre cinema.

RAPARIGAS, UM CORPO COLECTIVO
LA: O que é fascinante é que as raparigas são vistas pela madame, uma mulher e uma patroa, que controla as suas fronteiras. No final, os homens são de certa forma os escravos das raparigas; as raparigas conquistam os seus clientes.
BB: Sim, acredito absolutamente nisso. A dureza nasce da própria casa, do cárcere e das condições de vida. Com o meu director de Fotografia, decidimos filmar apenas as raparigas. Por vezes os homens são vistos por trás ou as cabeças são cortadas do plano. Existem, por isso mesmo, poucos campos/contra campos; ficamos com as raparigas e mesmo quando nos viramos é uma rapariga que está no plano também.

LA: E quando há um grande plano de um homem, ele está de máscara.
BB: Exactamente, e isso reforça a impressão de que a prostituta está acima do cliente. Disse às actrizes: “Tenham atenção, eu quero 12 raparigas inteligentes.” Era muito importante para mim: elas não estão a ser enganadas, elas são mulheres fortes.

LA: De qualquer forma, elas são dignas, muito irreverentes e insolentes e muito luminosas; elas sabem quem são. Elas são ao mesmo tempo escravas que vão lutar pela abolição da escravatura. Sabem que podem morrer do seu trabalho. Uma delas consegue escapar, é importante que uma delas o tenha feito, porque esse não tem de ser o destino de uma prostituta.
BB: Ela consegue sair porque o faz cedo. É de facto uma questão de tempo. Um ano depois as dívidas delas são pesadas demais para saírem. Não tem de ser o seu destino mas precisa de ser esclarecido. Uma clareza que surge no filme através de uma rapariga muito jovem que chega ao bordel, rapidamente se apercebe da situação e parte antes que seja tarde demais.

LA: Parece saída de um quadro de Renoir.
BA: O cabelo dela, a pele, o corpo, sim. É muito difícil encontrar raparigas que sejam assim hoje em dia.

LA: Como escolheu as actrizes?
BB: Foi um processo longo. Durou quase nove meses. Primeiro tivemos de encontrar raparigas que corporificassem uma ideia de modernidade, para não enfatizar o aspecto da reconstituição, mas ainda assim capazes de viajar no tempo até 1900. Tinha uma ideia de mistura, actrizes profissionais e amadoras, bem como uma mistura de experiências. Ao mesmo tempo, esta mescla e esta diversidade tinha de levar à consistência de um grupo. Elas tinham de trabalhar em conjunto, numa sinergia. Estava muito mais obcecado com a ideia de formar um grupo do que ter uma protagonista. Ainda assim, e acima de tudo, acho que a escolha foi direccionada pelo facto de cada uma das actrizes, enquanto pessoa, ser interessante. Às vezes não sabemos bem porquê mas uma rapariga entra na sala e tu pensas: é ela. Mesmo antes de teres feito testes de imagem.

LA: É um corpo colectivo.
BB: Era muito importante para mim não fazer um filme coral, com personagens e figurantes. Quis tratar os seis papéis principais e os restantes da mesma maneira. Esforcei-me da mesma forma para as escolher e dirigir.

LA: Todas as actrizes do filme parecem modelos de quadros de Manet, Monet e Courbet. É por isso que as quiseste fora do espaço da casa para respirar, em todos os sentidos do termo?
BB: Era importante levar o espectador para o exterior para que se sinta melhor a atmosfera de prisão que se sente no bordel.

LA: E mostra também a inocência das raparigas, porque elas estão completamente rodeadas por esta natureza protectora.
BB: Disse-lhes: “Esqueçam as prostitutas, sejam mulheres jovens.” Algo entre a alegria e a inocência passou para a cena.

DESEJOS E FANTASIAS
LA: Podes achar isto surpreendente mas para mim este é um filme sobre caras. Ainda que o corpo seja um tema importante no filme, a questão da face mantém-se recorrente, quase assombrante.
BB: Em relação aos corpos, pensei muito no seguinte: o que deveria ser mostrado nas cenas dos quartos? Quis evitar as clássicas cenas de sexo e também, mais uma vez, mostrar as coisas do ponto de vista delas. É por isso que as caras se impuseram por si só.

LA: Arranjaste formas de filmar o desejo dos clientes sem mostrar relações sexuais. É um filme muito casto.
BB: Muito modesto. Procurei cenas quase teatrais e fetichistas. Quase ao estilo de Buñuel. Há pouca nudez porque assim está mais próximo da realidade; elas tinham roupas bastante fendidas. Os homens também não se despiam muito, demorava demasiado tempo. As pessoas faziam amor vestidas. Assim aquilo que vemos mais são as fantasias que os homens queriam ver realizadas: “Quero uma gueixa…, quero uma boneca…” As fantasias revelam tanto sobre o sexo quanto corpos a simularem um acto em frente à câmara. Isto pode por vezes ser visto como um olhar pervertido mas existem também jogos, como a banheira cheia de champanhe, por exemplo.

LA: É também um filme de um pintor.
BB: Olhámos para muitas pinturas, o enquadramento, a composição, a cor, as poses…

LA: Manet, Monet, Renoir?
BB: Entre outros, e existem muitos outros, não tão bons; ainda assim tudo foi interessante para mim. No que toca ao período de tempo, estou mais ligado a detalhes específicos do que à ideia mais abrangente de reconstituição.

LA: É um filme sobre fantasia e isso é particularmente difícil de representar. Uma sequência repete-se de forma insistente; a sequência interpretada por Louis-Do de Lencquesaing que insiste em olhar – um pouco como Courbet – para o interior da vagina de uma mulher. O teu filme fala igualmente acerca da ligação inseparável entre prostituição e maternidade.
BB: Sim. Ele diz: “Quero ver o interior do teu sexo para poder pintar a tua cara.” Como se fosse aí que pudesse ver a alma. Será que elas eram maternais? Um pouco, provavelmente. Olho para todos estes homens como seres um pouco perdidos. Por exemplo, gosto do momento em que a personagem do Louis-Do já não consegue mais obrigar-se a ir para casa.

A MÚSICA DAS ALMAS, UM FILME CONTEMPORÂNEO
LA: Colocas música contemporânea a meio e no final do filme. Serve para mostrar a contemporaneidade do tema? Ou para mostrar que não é um filme de época?
BB: Aquilo que me preocupa, nos filmes de época, é o aspecto de reconstituição. Quando estava a escrever o filme, ouvi muita desta música soul dos anos 60 e a soul dos cantores negros americanos sempre me trouxe de volta às raparigas. Quando uma delas morre, elas começam a cantar uma música americana da escravatura à volta dela. Não temos de usar um quarteto de cordas só porque estamos em 1900. Não foi apenas para modernizar a ideia; é apenas porque estas mulheres evocam-me esta música. Talvez esteja relacionado com a escravatura.

LA: Com as novas leis e propostas de lei para pôr os clientes a pagar impostos, acabas por estar em sintonia com as notícias da actualidade. Os bordéis voltam a ser falados e o teu filme termina precisamente com o plano de uma prostituta a trabalhar numa rua nos dias de hoje.
BB: Sim, Porte de la Chapelle. No final, uma das raparigas pergunta a outra: “O que vais fazer agora?” e a outra responde “eu não sei.” 100 anos depois, ela continua a fazer a mesma coisa. Para mim, era a ideia de destino ficcional, umas conseguem escapar enquanto outras vão ser prostitutas para toda a sua vida. Achei interessante falar do destino de uma mulher que nunca escapará embora sonhe muito com essa fuga.


De Mizoguchi a Max Ophüls, de Godard a Hou Hsiao-Hsien, foram muitos os cineastas que visitaram a mais velha profissão do mundo. Desta vez, quem presta homenagem à 'mulher pública' é o francês Bertrand Bonello. O seu opus 5, magnífico, mergulha numa maison close na passagem do século XIX para o XX. É um filme sobre o desejo, o feminino e o cinema. Recheado de máscaras e espelhos num tempo que se esvai entre os dedos, fatalmente atraído pela ordem do destino, "Apollonide - Memórias de Um Bordel", sensação do último Festival de Cannes, apresenta-nos ainda um elenco estupendo de jovens atrizes que vão deixar marca no cinema francês. Realizou e assinou o argumento de "Apollonide -Memórias de Um Bordel". Além disso, é também produtor. Todos os filmes que fez desde a sua estrela na longa-metragem, em 1998, com "Quelque Chose d'Organique", têm-se revelado projetos muito pessoais. "Apollonide" é talvez o mais pessoal de todos. Qual foi o clique, a primeira ideia de base que o inspirou?

À partida, pensei apenas em fazer um filme com jovens mulheres. Não tinha ainda uma estrutura exata nem havia chegado à questão da prostituição. Recuperei depois um velho guião que tinha na gaveta sobre as maisons closes. Pensei então num trabalho histórico sobre aquelas casas de passe parisienses do século XIX. Em simultâneo, queria tentar fazer um filme assumidamente francês, que se instalasse no coração do país. Pensei que, graças a isso, "Apollonide" me poderia dar uma escapatória. Contudo, não foi isso que aconteceu. Tornou-se no meu filme mais íntimo.

Há em "Apollonide" um jogo de invenção importante com o tempo. Que de resto é bem marcado, desde o início, na passagem do "crepúsculo do século XIX" à "alvorada do século XX". Mas, embora os elementos do filme de época estejam lá, não é num filme de época que nos sentimos.

Tentei inscrever "Apollonide" no passado e ao mesmo tempo quis dar-lhe uma ressonância moderna para que tivéssemos a impressão de um tempo presente. Um filme de época é algo que me mete medo. Mas o tempo traz também outra coisa em "Apollonide": um ponto de fuga. O filme foi rodado num huis dos. Num espaço sem espaço. Foi preciso encontrar no tempo uma forma de respiração. Ou seja, tentei encontrar o espaço no tempo, se assim quiser. Durante a escrita do argumento, e depois da montagem, esta ideia tornou-se uma obsessão com uma fórmula: registar o quotidiano que passa e simultaneamente criar a sensação de que a noção de tempo se perdeu. Este foi um dos maiores desafios da mise en scène. Dentro de um bordel, os dias confundem-se com as noites.


Mas há um momento de exteriores em que as prostitutas saem, numa passagem renoiriana, para uma partie de campagne...

É uma passagem histórica que está bem documentada: as raparigas dos bordéis tinham o hábito de saírem uma vez por mês num passeio pelo campo. Decidi incluir esse momento. A saída reforça ainda mais a condição em que elas viviam e a sua reclusão.

Na pesquisa histórica que efetuou, foi fácil encontrar elementos sobre as casas de passe? O filme é abundante em detalhes: ficamos a conhecer o momento em que as raparigas comem, quando dormem, como se penteiam, como se lavam, as roupas e objetos que usam na profissão...

Consultei alguns livros, sobretudo ensaios como "La Vie quotidienne dans les maisons doses de 1830 à 1930", de Laure Adler, uma jornalista que investigou e inventariou detalhadamente o quotidiano e o funcionamento da prostituição no século XIX. Consegui depois aceder aos arquivos da polícia daquele tempo. São documentos apaixonantes que nos revelam o destino de muitas raparigas como aquelas. Tive acesso a cartas e a diários íntimos da época, e, como é óbvio, não falta literatura e pintura sobre o tema. Mas nunca procurei histórias. É certo que o filme acrescenta a tudo isto sonhos, o romanesco, mas eu precisava de ser exato nos detalhes. Só com esse rigor, até quase podermos sentir o peso dos objetos, consegue um filme de época dar uma sensação de realidade, de algo que é contemporâneo.

O elenco feminino é um triunfo absoluto, sentimos que as atrizes conseguiram criar uma espécie de família entre elas...

Foi o que tentámos fazer: gerar um grupo. O casting foi muito longo. Um dos princípios de seleção foi o de adivinhar quem melhor se adaptaria a esse grupo. As atrizes foram logo informadas de que não haveria papéis principais ou qualquer outra hierarquia. Foi como preparar um bouquet com flores muito diferentes, mas harmonioso. A solidariedade do quadro coletivo começou, de facto, no casting.

Disse que os seus filmes "são cerebrais", que a ficção se passa sempre a um nível Interior. Poderia desenvolver esta ideia, um pouco vaga, a propósito de "Apollonide"?

O que eu quis dizer é que os décors deste filme, os décors da maison close, são como uma sala de cinema. Um local em que se entra, sem janelas, sem comunicação com o exterior... e depois fecha-se a porta. Os clientes que frequentam o bordel vão lá para quê? Para escaparem à realidade. O bordel pode então funcionar como um cérebro autónomo, que permite deambulações geográficas e mentais. Como o cinema.

De todas as personagens, Madeleine, "a Judia" interpretada pela estreante Alice Barnole, aquela a quem rasgaram a boca deixando-lhe um sorriso trágico, assume um poder que lança e conclui a ficção. Ela é a coluna vertebral do filme?

Sim. Não costumo ser permeável a sonhos, mas a Madeleine vem do sonho de um filme que vi em criança chamado "O Homem Que Ri", feito em 1928 por Paul Leni. Pensei depois: "Porque não tentar fazer uma versão feminina? Uma mulher que ri?" A personagem vem daí. Abriu-me pistas para a ficção e para o seu lado mais afetivo. Sou sensível a tudo o que pode desfigurar um rosto humano, e quando esse rosto é o de uma prostituta abre necessariamente uma dimensão suplementar ao drama.

Os clientes que frequentam o bordel são especiais. Muitos são cineastas. Encontramos Jacques Nolot, Xavier Beauvois, Pierre Léon, Damien Odoul, Vlncent Dieutre... Noémie Lvovsky, a proprietária do bordel, é também cineasta. Tal como Pascale Ferran, que lê um texto...

Foi um pouco por acaso. Nolot, Beauvois ou Lvovsky são também atores de grande nível. Das atrizes à volta dos 45 anos que eu procurava para o papel de Noémie, ela era a que me parecia mais capaz de expressar um lado maternal que fosse ao mesmo tempo severo. Beauvois tem uma presença doce e inquietante. Já Nolot é um ator extraordinário. Descobri depois que estava a criar ali um mundo de cineastas que também são meus amigos, uma variação de olhares, e decidi levar a ideia até ao fim. Mas há outro motivo, mais importante que o filme de amigos: no caso dos clientes, não há verdadeiras personagens masculinas. São só presenças. Fantasmas. Se tivesse contratado atores para o efeito, acho que teria tido problemas. Acabariam por perguntar-me: "Afinal, qual é o meu papel?" Ao passo que o convite foi antes este: "Venham passar um bocado na maison close. Venham visitar a rodagem do meu filme."

Antes de ser cineasta, você foi músico. Ocupou-se da seleção musical do filme, e há canções que não são nada evidentes ali dentro, como 'Nights In White Satin', dos Moody Blues. Qual é a explicação para a escolha?

O anacronismo não vem por provocação. Foi uma escolha emocional. Eram canções que eu estava a ouvir durante a escrita do argumento. Também não tenho uma explicação lógica para a música soul que abre e fecha o filme, além de um lado afetivo e dilacerante que lhe encontro. A música negra americana dos anos 60 tem uma relação forte com a escravatura... Talvez a origem da escolha para o filme seja essa.

E o uso do split-screen? Ninguém está à espera dele num filme de época.
Vem de duas coisas: do trabalho de dilatação do tempo, de que já falámos, e de uma ideia que me faz pensar nas câmaras de vigilância, como no "Big Brother". Aquela casa é uma prisão. Como tal, queria mostrar que as raparigas, mesmo quando sozinhas, estão sempre a ser observadas. A casa é um local sem nenhuma privacidade. Há coisas neste filme que me colocaram problemas: o medo do teatro, por exemplo. O split-screen ajudou-me a ultrapassar esses problemas.

Para si, o que é que se deve pensar sobre a prostituição perante um filme como este? Quis apresentar um retrato sobre a prostituição a todos os níveis, político, sexual, económico?

"Apollonide" não é um filme de mensagem. Não faz uma apologia das casas de passe. O que me interessa aqui é o funcionamento e a engrenagem da prostituição. E ser o mais justo possível perante esse mecanismo. Contudo, na sequência final, há um salto brutal para a realidade de hoje...

É um salto brutal que surge por vários motivos. Se olharmos para a personagem de Clotilde, interpretada por Céline Sallette, ela diz no fim que já não sabe o que está a fazer. Há depois um corte na ação e descobrimo-la cem anos mais tarde na rua. Para mim, foi uma maneira de mostrar que o seu destino é ser prostituta para o resto da vida. Por outro lado, pressenti que o filme corria o risco de ficar fechado em si próprio, no seu casulo, e que era preciso confrontá-lo com a realidade, com os dias de hoje. Na sequência final, não quero dizer que a prostituição há cem anos era melhor do que é hoje. Não há nenhuma nostalgia. O mundo ficou diferente. Mas a prostituição não mudou.
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Francisco Ferreira, Expresso, 14/1/12


Bertrand Bonello nasceu em 1968. Estudou música antes de se tornar um realizador, tendo realizado o seu primeiro filme em 1998, “Quelque chose d’organique”, para o qual escreveu o argumento e compôs a música. O filme foi seleccionado para a secção Panorama do Festival de Cinema de Berlim. Em 2001, o seu segundo filme, “Le Pornographe”, o retrato de um realizador de cinema pornográfico na reforma, interpretado por Jean-Pierre Léaud, foi apresentado na Semana da Crítica em Cannes e venceu o prestigiado Prémio FIPRESCI da Crítica Internacional. No ano de 2003 Bonello realizou “Tiresia”, que competiu pela Palma de Ouro em Cannes. Regressou a Cannes em 2005 com uma curta-metragem de homenagem à fotógrafa Cindy Sherman, “Cindy: the Doll is Mine”, com Asia Argento. Em 2007, o cineasta realizou e produziu um novo projecto, “My New Picture”, apresentado no Festival de Cinema de Locarno. Bertrand Bonello dirigiu ainda “De La Guerre”, com Mathieu Amalric e Asia Argento, seleccionado para a Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes. Há um ano, a sua curta “Where the boys are” foi seleccionada para o Festival de Locarno. APOLLONIDE – MEMÓRIAS DE UM BORDEL é a sua quinta longa-metragem.

Título Original: L’Apollonide (Souvenirs de la maison close)
Realização, Argumento e Música: Bertrand Bonello
Fotografia: Josée Deshaies
Montagem: Fabrice Rouaud
Som: Jean-Pierre Duret, Nicolas Moreau, Jean-Pierre Laforce
Interpretação Hafsia Herzi, Céline Sallette, Jasmine Trinca, Adele Haenel, Alice Barnole, Iliana Zabeth, Noémie Lvovsky
Origem: França
Ano: 2011
Duração: 122’
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