Bilhetes já à venda (sede ao lado da Zara, 2ªf, 3ªf e 4ªf, 10h30-12h30 / 14h30-17h30, e sessões IPJ às 2ªf 21h30)
Às 18h, no Clube Farense, encontro com Richard Zenith e João Botelho. Organização da UAlg. Entrada livre.
O desejo de não desejar Escreve Pessoa, prefaciador do “Livro do Desassossego”: “Nunca — eu o creio — houve criatura por fora humana que mais complexamente cedesse a sua consciência de si própria”.
Esta cedência da consciência envolve um assombramento visceralmente português (se é que num país ocupado pela pornografia telenovelesca ainda temos a serenidade ou, se for caso disso, a coragem de contemplar os fantasmas da nossa intimidade). É o assombramento de um desejo que transporta a nitidez indizível da morte. Ou ainda: o desejo de não desejar.
Esse é, afinal, o desafio sempre actual, ou melhor, sempre presente de Bernardo Soares: o de renegar qualquer certeza do destino, pensando e escrevendo num universo de tão depurada geometria emocional que, no limite, poderia dispensar a convulsão mágica do desejo. Esse é também o desafio imenso, desassossegado e cru, do filme de João Botelho: como filmar o antidesejo de desejar ser português?
Não por acaso, «Filme do Desassossego» repele a peste do determinismo televisivo. Não, não se trata de evocar um génio da cultura para ilustrar qualquer heroísmo oficial. Não, este não é o retrato de um símbolo do ser português. Desde logo, porque o herói se distingue pela sua fuga a qualquer missão que não caiba na espessura intratável do texto. Depois, porque agonizamos numa avalancha de simbologias que, nas últimas décadas, nos fizeram perder o contacto tanto com a densidade existencial do salazarismo como com as energias que, apesar de tudo, o desmantelaram.
Este é um filme orgulhosamente primitivo, “griffithiano” por método, não por revivalismo. Nele se celebra a crueza original de ser uma imagem e ser um som, essas coisas de que se faz o cinematógrafo, oferecendo-nos passaportes para o não ser que não cabe nos telejornais. “O lema que hoje mais requeiro para definição do meu espírito é o de criador de indiferenças”, Bernardo Soares dixit.
Num avisado axioma, Roland Barthes ensinou-nos que, nisto de cultura, o desejo tende a ser medieval. Talvez isso nos ajude a dizer o que aqui acontece: «Filme do Desassossego» é um glorioso objecto medieval. Tanto pior para a modernidade.
Bilhetes já à venda (sede ao lado da Zara, 2ªf, 3ªf e 4ªf, 10h30-12h30 / 14h30-17h30, e sessões IPJ às 2ªf 21h30)
Às 18h, no Clube Farense, encontro com Richard Zenith e João Botelho. Organização da UAlg. Entrada livre.
NOTAS DO REALIZADOR O LIVRO DO DESASSOSSEGO, “composto” por um misterioso e modesto ajudante de guarda livros de nome Bernardo Soares, heterónimo de Fernando Pessoa, está traduzido em 37 idiomas e espalhado pelo mundo inteiro. É o livro mais lido e divulgado do poeta, essa labiríntica e inigualável aventura literária. Nunca houve um génio criador que se identificasse tanto com o coração da cidade que o viu nascer, que coincidisse quase em absoluto com o emaranhado de ruas que calcorreou e descreveu como ninguém, com a infinidade de gentes com quem se cruzou e que descreveu com “o olhar de Deus”, numa Lisboa centro de um mundo sem centro. Não é assim o mundo hoje?
“A minha pátria é a língua portuguesa.”. Esta frase do LIVRO DO DESASSOSSEGO que é “a nossa maior invenção desde as Descobertas”, levou-me a enfrentar um mar de textos transformado numa obra universalmente conhecida, armadilha de um génio, puzzle perfeito e genial porque todas as soluções são diferentes e nenhuma é definitiva. “É impossível filmar O LIVRO DO DESASSOSSEGO”, diziam-me todos. “Talvez”, disse eu, mas a partir de um texto que não tem tempo, não tem fim e não tem igual, foi-me possível criar um FILME DO DESASSOSSEGO que não pretende ser o livro (outra coisa é o cinema, que não arte literária); não em nome da experimentação ou da artística diletância, mas em nome do cinema que eu amo acima de tudo, e da língua, que é também a minha pátria. Há no LIVRO DO DESASSOSSEGO dois pequenos e preciosos textos que foram decisivos para estruturar o filme e o modo de filmar. Um sobre a autonomia grandiosa do som dos textos que, quando são lidos em voz alta ou voz baixa, se elevam muito para cima do seu criador, tornando a escrita maior que o sujeito que a criou; E, outro, sobre a noção de tempo, a sua distorção, ideias que se ajustam na perfeição à noção do tempo cinematográfico. Há ainda uma pequena frase maravilhosa sobre a luz: “ A mesma luz que ilumina a face dos santos e os sapatos do homem comum.” Não foi preciso mais nada para eu ficar contente. Alcançar o grão da voz, encontrar os ritmos de música verdadeira e grandiosa dos fragmentos do livro. Leiam-no em voz alta ou voz baixa, como diz Pessoa. O aperto que sentem no peito não é de gloriosa felicidade? Os olhos não ficam rasos de lágrimas e o cérebro efervescente? Distorcer o tempo e as imagens, pôr em causa o modo de as ver (utilização de diferentes velocidades, ralentis, acelerações e até lentes anamórficas, embaciadas, desfocadas) pintar o espaço com cores excessivas, não realistas, mas também fazê-las esmorecer, quase desaparecer, chegar aos tons secos, e até à pureza da gama de cinzentos, do preto e do branco. Bernardo Soares, um homem contemporâneo, de aspecto normal, indecifrável do comum dos mortais, mas com a angústia e o tédio desesperado de um funcionário modesto, e Lisboa uma cidade misteriosa, labiríntica e profunda, de inquestionável beleza e luminosidade. “Oh, Lisboa meu lar!”. Todos os outros personagens e todos os incidentes que os envolvem são, na vertigem dos sons das frases que os fazem existir, parte do desassossego do ano 2010 da nossa era.
João Botelho, Julho de 2010
Título Original: O Filme do Desassossego Realização e Argumento: João Botelho Adaptado de Livro do Desassossego de Bernardo Soares/Fernando Pessoa Interpretação: Cláudio da Silva, Alexandra Lencastre, Ana Moreira, André Gomes, António Pedro Cerdeira,
Carlos Costa, Catarina Wallenstein, Dinis Gomes, Filipe Vargas, José Eduardo, Luísa Cruz,
Manuel João Vieira, Marcello Urgeghe , Margarida Vila-Nova, Miguel Guilherme , Miguel Moreira,
Mónica Calle, Paulo Filipe, Pedro Lamares, Ricardo Aibéo, Rita Blanco, Rui Morrison, Sofia Leite, Suzana Borges Fotografia: João Ribeiro Montagem: João Braz Música: Caetano Veloso, Carminho, Lula Pena, Ricardo Ribeiro
e Ópera “Marcha fúnebre para o rei Luís Segundo da Baviera” de Eurico Carrapatoso,
com interpretação de Angélica Neto e Elsa Cortez Origem: Portugal Ano de Estreia: 2010 Duração: 104’
A 16 de janeiro de 1972, lrène Tunc, antiga Miss França e atriz de Melville, Resnais e Truffaut (entre outros), morreu num acidente de viação em Versalhes. Em 2009, quase quatro décadas depois, o cineasta Alain Cavalier, seu marido à época, regressou ao local do crime, reabriu o processo de inquérito e reavaliou as únicas provas do acontecimento que conseguiram resistir à erosão do tempo (as memórias da sua conturbada relação com lrène) para confrontar o espectador com uma pergunta fundamental de mise en scène: como filmar, sem a atraiçoar, a irrepetível singularidade de um corpo já abolido que, tal como exprime a palavra bíblica do hapax, veio à existência "apenas uma vez e nunca mais"? Que o mesmo é perguntar, em abstrato: como incorporar na matéria uma memória?
A questão, como é bom de ver, confunde-se necessariamente com a questão sobre a própria ontologia do cinema, ou melhor, com a questão sobre a essência fantasmática de uma arte que se define, em cada caso, como um exercício de representação de uma ausência, de um passado já transcorrido que reencarna no ecrã graças a um efeito mecânico de projeção luminosa. Ora, perante esta pergunta, a resposta de Cavalier consistirá, sobretudo, numa tentativa de aprofundamento do trajeto de progressiva depuração que tem vindo a marcar o seu cinema, pelo menos, desde "Le Plein de Super" (um curioso road movie de 1976, improvisado com os atores a partir das suas próprias experiências). Com efeito, de então para cá, o cinema de Cavalier tem procurado despojar-se - à força de austeridade minimalista - do acessório, reduzindo as suas equipas de rodagem ao estrito mínimo indispensável e renunciando gradualmente a todas as convenções narrativas tradicionais para visar uma absoluta anulação da distância, um contacto tão próximo quan¬to possível entre aquele que olha e aquilo que é olhado - gesto radical que, ao longo dos anos, o haveria de conduzir ao documentário, primeiro (veja-se, por exemplo, "Un Étrange Voyage", de 1981), e ao diário íntimo filmado em suporte digital, depois (como "Le Filmeur", de 2004).
Neste quadro, o novo filme do cineasta mais não faz do que levar às últimas consequências a forma e o conteúdo do discurso articulado pelos seus trabalhos anteriores. De facto, filmado com uma câmara digital quase sempre transportada à mão e com recurso exclusivo à iluminação natural, "Irène" constitui uma espécie de making of de um filme que se limita a documentar a sua própria impossibilidade, que perscruta incansavelmente os vestígios físicos e afetivos deixados pelo desaparecimento do seu único objeto de investigação (o corpo de Irène) para descobrir que aquilo que configurava a sua singularidade não pode voltar a ser figurado (daí que, aqui, não existam atores; daí que, aqui, a presença de um corpo seja coisa rara). Mas, no meio deste malogro voluntário da representação, o que há para ver, afinal? Apenas isto: o percurso, narrativa e visualmente errático, de um velho viúvo (o próprio Cavalier) que, sempre em voz on, vai confessando à câmara a sua incapacidade de resgatar o seu Lázaro feminino do reino dos mortos.
Filme frágil, tateante e titubeante, que ao mesmo tempo nos comove e nos demove pela ausência de distância que impõe (as suas imagens são quase demasiado íntimas para poderem constituir o objeto de um espetáculo, por mais minimalista que ele seja), que se perde em derivas tão infinitas como inúteis para logo se reencontrar e retomar o fio à meada, "Irène" cativa-nos, é certo, mais pelas questões teóricas que levanta do que pelas respostas concretas que formula. Contudo, que questões como as suas ainda possam, hoje, ser colocadas numa sala de cinema em Portugal é uma coisa que não podemos deixar de aplaudir. Vasco Baptista Marques, Expresso, 28/8/10
Este cineasta não gosta de ser fotografado. Filmado, ainda menos. E, no entanto, se ele "saiu das imagens" foi para habitá-las e descobrir nelas uma proximidade mais intensa. O cineasta filma-se, é verdade, mas não filma o seu rosto: prefere captar as mãos ou o som da sua voz, que parece estar a centímetros da orelha do espectador. Se a câmara treme, é porque o cineasta tremeu. Se a câmara cai, é porque o cineasta, provavelmente, tropeçou. Encontrámo-lo em Paris, no início deste ano - e falámos um pouco de tudo isto.
A "Irene", tal como a ''Le Filmeur” (2005), tal como a “La Rencontre” (1996), chamem-lhe diário filmado, chamem-lhe confissão, chamem-lhe vídeo amador - não se está muito longe disso aqui. Mas nem o seu autor é amador nem há vídeos assim no horizonte.
Pouco adianta resumir o percurso único de Alain Cavalier, ele que foi compagnon de route da Nouvelle Vague e na sua sombra permaneceu, filme após filme, do fim dos anos 50 até ao presente. Pelo meio, há o ascético e magistral "Thérese" (1986), o seu trabalho mais famoso, sobre a vida de Santa Teresa de Lisieux. Mas o cinema, entretanto, mudou. E o de Cavalier, esse, mudou radicalmente. Como? "A minha resposta é material, está relacionada com a evolução das câmaras e o aparecimento do DV. E creio que esta evolução correspondeu a um pedido inconsciente, quer dizer: cada vez que trabalhava com uma equipa de cinema, em 35 milímetros, dizia-me que aquilo não era para mim. Entre o momento em que sentia uma emoção e aquele em que conseguia filmá-la, perdia tempo precioso, ora a procurar dinheiro, ora a montar uma equipa... Sonhava com outra coisa. Acho que começou tudo com a preparação de 'Thérêse': houve um dia em que tínhamos de filmar um casting e o operador não veio. Meti a câmara no tripé, carreguei num botão. Começou assim. Pouco a pouco, fui descobrindo outro método de trzabalho. E, a partir de 'La Rencontre'; percebi que podia fazer cinema, como eu costumo dier, 'na primeira pessoa': ser o cineasta que filma e que fala, em simultâneo, na urgência do instante, com uma liberdade incrível de movimentos."
A "Irene" podíamos também chamar história de fantasmas. Sim, até porque é do reino das sombras que vem este título (que também é "Reine" e "Renié"), de Irene Tunc, saberemos depois, actriz francesa desaparecida há quase 40 anos e, à época, mulher de Cavaljer. "Irene" é um filme de luto, e aquela é a mulher que aqui se recorda, como quem folheia um álbum de memórias. Em "Irene", sentimos essas páginas imaginárias passarem, uma a uma, enquanto o filme se vai escapando de todas as categorias e o documentário é certamente uma delas.
"Sei que não voltarei a fazer um filme como 'Thérêse''', disse Cavalier. "Não me interessa. Quero ficar em face da pessoa que sou, da realidade, dos objectos, com esta pequena câmara que cabe no bolso. Sinto-me livre. E a minha relação com as coisas é mais digna, mais sincera, se eu estou sozinho. Olho para a história do cinema, e o que é? Uma celebração dos corpos do homem e da mulher. Dos seus movimentos no espaço. Noventa por cento dos filmes são assim. Já quis fazê-lo ardentemente, e fi-lo, com actores magníficos, o Trintignant, a Romy Schneider, o Delon e o Maurice Garrel, o Piccoli e a Deneuve... Agora, prefiro o meu pequeno artesanato." Francisco Ferreira, Expresso, 28/8/10
ENTREVISTAS A ALAIN CAVALIER Um homem e a sua câmara atrás de uma mulher que morreu há mais de três décadas. Alain Cavalier diz-nos que durante esse tempo ela lhe batia à porta - havia coisas para concluir entre os dois. Foi com este cinema solitário, diarístico, que acredita nos objectos como sinais (de emoções, de presenças), que Cavalier a ressuscitou. "Ela está sentada ali...", "Irène".
Lembram-se de James Stewart, a querer reconstituir obsessivamente na morena Kim Novak o corpo que perdera da loura Kim Novak... o trémulo, o tão trémulo e tão manipulável Stewart, às aranhas com as suas vertigens, a tentar uma ressurreição, em busca de um corpo "d'entre les morts" (o nome da novela de Pierre Boileau e Thomas Narcejac que Alfred Hitchcock transformou em "Vertigo"; em português "A Mulher que Viveu Duas Vezes").
Alain Cavalier, 79 anos, acredita nesta proximidade entre vivos e mortos. E a verdade é que nos lembrámos de James Stewart ao vê-lo, Alain Cavalier, em "Irène", o diário filmado em que ele, com a sua câmara, persegue o rasto de Irène Trunc, a sua companheira durante anos, que morreu num desastre de automóvel em 1972. Cavalier também vacila em "Irène": chega a cair numa escada rolante de metro com a sua pequena câmara, o instrumento com que renasceu como "filmeur". Isto é, o instrumento com que cortou definitivamente com a sua carreira de "metteur-en-scène", com a grande "máquina de cinema" (actores, guarda-roupa, argumento, produção e etc.), que para ele, que começou como assistente de Louis Malle em 1958 ("Fim-de-semana no Ascensor") e que nos anos 60 dirigiu Alain Delon, Catherine Deneuve ou Romy Schneider, se tornou coisa morta.
Cavalier foi regressando aos poucos - como quem regressa "de entre os mortos"?-, depois do corte com o cinema tradicional, até algo que, para ele, ainda é possibilidade de vida em cinema: o diário filmado, a autobiografia, um homem, a sua câmara e um microfone. Ou, dito de outro modo: com a consciência de que o cinema balança sempre entre o registo da vida e a proximidade da morte, para quê utilizar maquilhagem e efeitos especiais para filmar a morte quando a morte faz tão bem esse trabalho?
Não deixa de ser uma irónica contradição, por isso, encontrar este "filmeur" num hotel de Paris cheio de "metteurs-en-scène", argumentistas e actores (o "rendez-vous" anual da indústria francesa, em que a imprensa internacional é convidada a encontrar e entrevistar, como se diz, "os talentos"), um hotel cheio de gente que se esconde atrás de personagens ou que só se expõe via ficção. É isso que começámos por perguntar a Cavalier: se temos direito, vendo um pedaço exposto da sua vida íntima em "Irène", a lembrar-nos de James Stewart e de Alfred Hitchcock.
Hitchcock é da minha geração. Fomos todos formados por ele. Mas não pensei nele. De qualquer forma, eu venho realmente do trabalho de construção, de como se começa um filme, com a questão do suspense, das personagens, etc, etc, coisa que trabálhamos todos, cada um à sua maneira, a partir dos filmes de que gostávamos. Há em "Irène" um inquérito sobre uma mulher. Há um lado de argumento clássico, de que o cinema usou e abusou durante anos e anos: "O que é que se passou?", "Quem é aquela mulher?", "Ela é isto, é aquilo, serão todas essas a mesma mulher?". Há um pouco disso, um inquérito. Eu não tenho vertigens, como James Stewart, mas sou eu que faço esse inquérito. E, por outro lado, há uma diferença: aquilo que é calculado em Hitchcock, o argumento, a realização, a direcção de actores, no meu caso é um suspense imediato, é vivido naquele instante.
É interessante que fale em suspense imediato, não calculado, porque quando vemos pela primeira vez o rosto de Irène o filme já começou há uma hora. Foi um trabalho consciente sobre o voyeurismo do espectador? Podia ter sido, mas não foi assim que se passou. Eu dizia a mim próprio como cineasta: é preciso dar um corpo a esta mulher, e não conseguia, e contei ao público que não conseguia. E depois disse: vou tentar dar uma imagem mental de Irène, que pode ser fabricada pelo próprio público. Acabei, na verdade, por dar ao espectador uma vaga realidade do seu rosto. So em determinado momento percebi que podia mostrar uma imagem dela porque isso se enquadrava na acção. Há aquele episódio da fotografia com o cão de Irène a olhá-la, e o texto que escrevi naquela altura, uma página em que descrevia o cão, a praia, a lágrima, aí tinha a ocasião de mostrar uma imagem: ou seja, uma ocasião puramente cinematográfica. Podia acabar o filme ali, se tivesse sido um efeito de construção. Mas era o filme que me conduzia, que me dirigia e eu tinha confiança nele, e foi como uma espécie de prenda. Não foi uma construção, uma coisa pré-estabelecida.
Coloca agora, como cineasta, questões diferentes, você que trabalhou com actores, que escreveu personagens, que trabalhou a construção dramática? Por exemplo, segue um argumento ou algo próximo disso? Não escrevo, porque já escrevi o argumento: de alguma forma tenho um reflexo de construção no fundo do meu cérebro que funciona automaticamente. Não tenho necessidade de escrever, porque desejo respeitar a vida, ou seja, o que acontece entre alguém, o espectador, sem precipitar as coisas: gosto de ficar a ver o que acontece sem meter coisas à frente. Por isso não quero saber a continuação do filme, como antes fazia, quando rodava em função de um determinado fim. E se eu não sei, o espectador também não pode saber. Hitchcock dizia que o filme era mais rápido do que o espectador, mas aqui isso não é verdade. Em "Vertigo" tudo está construído na base da demonstrção de que aquelas duas mulheres, afinal, são uma só. No meu filme não quero demonstrar nada, O que procuro é descobrir a origem de um sentimento: o regresso desta mulher à minha vida 37 anos depois da sua morte. Eis como me coloquei - perante um inquérito.
Tudo começou com a morte da mãe de Alain Cavalier - primeira imagem de "Irène": o cadáver dela - e o regresso dele aos seus diários. Descobriu, afinal, que era Irène, e não a mãe, que estava em todas páginas - como se um fantasma batesse à porta.
Quem era Irène?
Cada espectador pode reconstrui-la a partir do imaginário de um "film noir": a mulher fatal, dúplice, que mesmo depois de morta chama pelo amado. Ou utilizar ou a sua própria experiência: as cenas da vida conjugal entre Alain e Irène são universalmente "bergmanianas" ou podem assemelhar-se a uma peça de Edward Albee, mesmo se não ouvimos em directo o som de quem pragueja, temos apenas sussurros de uma memória.
Ela dizia "les garçons" ou "les mecs", quando se referia aos homens. Quando dizia "les hommes" queria reduzi-los a patifes. "Les hommes" queriam dormir com ela, ela acabava por ir e um dia laqueou as trompas.
Gostava do sexo pela manhã- o sexo à noite interrompia o seu ritual de preparação para o sono. Chorava no orgasmo.
Muitas vezes Irène queria desaparecer, e Alain ficava tão assustado que a queria salvar. Ou queria desaparecer com ela - ou então desejava que ela morresse.
Há crueldade, e o peso, o fardo, aquilo que já não se aguenta. "Eu esperava pela separação, mas não era capaz de a provocar", diz Cavalier. Um dia ela foi com um homem que gostava de pagar às mulheres pelo sexo. Ela foi e não correu mal. "Não te faz nada que eu te conte tudo? Conto porque quero que me batas. Mereço". Desatou a partir pratos.
Um dia, a seguir ao almoço, Irène impacientou-se, quis ir dar uma volta de carro, chamou por Alain, ele disse "espera", ela não esperou. E foi-se embora. Como se se cumprisse qualquer coisa de que ambos estariam à espera - mas não desta forma, num acidente. Por isso a sensação de que algo ficou por cumprir. Segundo Cavalier, Irène continuou a bater-lhe à sua porta mais de três décadas depois do desaparecimento. E ele nunca sossegou por não ter visto o rosto dela morta. Há culpa, há desejo de pacificação. Mas interessa menos responder à pergunta "quem era Irène?" do que ver como Cavalier, com a sua pequena câmara, vai ao encontro desse fantasma até um reino das sombras.
Há um anterior filme do cineasta, um objecto insólito, raro, e de uma solidão tremenda, "Ce répondeur ne prend pas des messages" (1979), em que ele diz, sobre uma imagem de um filme dele dos "antigos" - daqueles com actores -, que "as imagens, tal como as palavras, não tinham mais utilidade". É um documento que assinala a crise, e não é por acaso que o filme chega no fim de um período de quase dez anos sem Cavalier filmar. É o tal momento de fechamento, de corte do realizador, que aqui se figura envolto em ligaduras (como uma série B, "O Homem Invisível"), pintando as paredes e as janelas do apartamento de negro (como Truffaut isolando-se do mundo com os seus mortos em "O Quarto Verde"). Mas, nos momentos finais de "Ce Répondeur...", o homem que se quer tornar invisível ao mundo faz um fogueira com os restos de uma cadeira que desmantelou. Possibilidade de luz na morbidez escura: filmar-se e ao seu próprio mundo.
Algo iria recomeçar, e outro momento da aventura autobiográfica chamar-se-ia "La Rencontre" (1996). Tratava-se do encontro entre homem e mulher, que praticamente não eram filmados, e era o encontro de Cavalier com o seu novo método: a emoção dos objectos, que se tornam veículos, capazes de incorporarem o que está ausente ou que (por pudor) não se pode figurar ("o amor é imposível de mostrar em filme", ouve-se). Acreditando na equivalência entre tudo (pessoas, objectos, vivos, mortos), este cinema, acredita Cavalier, não deixa de estar próximo da morte, mas é o que pode proporcionar a ressurreição.
Já aí, em "La Rencontre", se documentava a decadência do corpo (a miopia). Como, em "Le Filmeur" (2005), o cancro na pele. O pudor em confrontro com o impudor. "É o teu sonho, meter a tua câmara no interior de mim", diz ao homem da máquina de filmar a sua companheira, Françoise, depois de exames ginecológicos.
A ternura de Alain por Françoise: uma perna de cordeiro prestes a ser cozinhada. Uma garrafa amolgada: as costas da mãe. "Ela podia morrer enquanto eu a filmo", diz Alain sobre a mãe; conseguiria esse plano, a mãe morta, em "Irène". Que é o filme culminante de um método.
Comecei "Irène" com a minha mãe porque a morte dela foi o momento de viragem. Ela morreu muito velha. Eu já tinha filmado o meu pai morto. Ela esteve em câmara ardente durante três dias, ao terceiro dia fui à casa mortuária, à noite, podia ficar horas com o corpo dela à noite. Mas os imbecis tinham-lhe tirado o véu da cara, não era filmável o seu rosto e eu estava furioso. Primeiro chorei e depois fiquei cinematograficamente furioso. É por isso que a filmei de longe. Mas eram planos fundamentais para mim. Por causa dela fui buscar os meus cadernos de diários, que tinha posto de lado há muito, e percebi que havia muito pouca coisa sobre a minha mãe e muita sobre Irène. Foi aí que passei da minha mãe a Irène. Mas fiz isso porque já antes da morte da minha mãe Irène batia à porta.
É muito bonita em "Irène" esta objectificação do corpo dela, que é ao memo tempo um exercício lúdico de fantasmar: as coberturas da cama que duplicam o corpo feminino, as bolas a fazerem de seios. Como é que essas coisas "aparecem"? É muito simples, é um método. Instalo-me durante alguns dias num local que não conheço - por exemplo, alguém me diz que tem um apartamento que dá para o porto de Marselha e mo pode emprestar. Instalo-me, e estou num estado obsessivo em relação a Irène. Passam-se dois, três, quatro dias e nada acontece, nada vem em minha direcção... E como não quero fabricar nada, uma manhã levanto-me, vou fazer a minha higiene, regresso ao quarto e a cobertura é Irene. É uma prenda da Irène. E aquelas bolas que estavam a um canto tornam-se a cabeça, os seios, e o ventre se ela estivesse grávida... é assim que as coisas se passam. E há um momento em que encontro um fruto vermelho no mercado, não sei o que fazer, compro, trago para casa e, bendito acaso, ao lado há uma caixa de ovos e automaticamente consigo figurar o meu nascimento, tirado a fórceps...Isto acontece porque estamos abertos. São coisas que a minha imaginação nunca poderia inventar, que eu nunca poderia receber. É uma espécie de telepatia.
Houve um momento no seu trabalho em que decidiu fazer as coisas de outra maneira. Porquê? Sou um materialista. Trabalho em função dos utensílios que tenho. Comecei com câmaras que eram assim [e abre muito os braços], sabia que o ponto de vista não era o meu. O meu é mais rápido e mais imediato quando tenho uma emoção. Antes, quando eu tinha uma emoção, e com câmaras daquele tamanho, eram precisas duas pessoas para montar o aparato, um operador de câmara, etc, etc, e a emoção desaparecia... Aos poucos as câmaras foram permitindo que, se eu tivesse uma emoção, a fizesse sair e ela ficasse imediatamente registada. De repente o mundo mudou completamente. Estou sempre à procura de quem sou, do meu corpo, das transformações do meu corpo, das transformações das ideias, e felizmente que o material [as câmaras] se transformou para poder seguir esse fluxo.
Qual o efeito da rodagem do filme na sua obsessão? Tem um efeito terapêutico, obviamente. Deve haver uma bolha que se move, que tem necessidade de sair. Os assuntos de filme em que investimos totalmente são raríssimos na vida de um cineasta. Acontece raramente uma situação em que se diga: "quero fazer um filme com isto e vou estar inteiramente dentro." Às vezes esperamos anos. Portanto, tem de facto um efeito terapêutico e ajuda-nos profundamente a viver, mesmo tratando-se de coisas terríveis: dá-nos uma espécie de vitalidade, de luz. Devemos estar no nosso melhor: o nosso corpo, o nosso espirito. Eu tinha decidido terminar a minha vida de cineasta.
Porquê? Para se ser cineasta é preciso estar fisicamente em forma. Para filmarmos sozinhos - e nunca mais me encontrarei no meio de uma equipa - é preciso ter bons pés. Bons olhos e boas orelhas. Quantos cineastas conheci que já não ouviam bem, que andavam com dificuldade e que continuavam a filmar...
Mas olhe, saiu em DVD o filme de Hervé Guibert "La Pudeur et l'Impudeur", documentário em que ele expôs e documentou [entre Junho de 1990 e Abril de 1991] a sua situação terminal devido à sida [morreu em Dezembro de 1991, e em 30 de Janeiro de 1992 a TF1 difundiu o documentário]. Há momentos magníficos de cinema... De um jovem doente. E ele não acabou o filme. Foi uma montadora que pegou naquilo e montou, colocou música. Há aquele momento em que ele põe digitalina num copo, e se pergunta se vai beber para morrer ou não, e há uma câmara ali... os homossexuais são os pais do cinema na primeira pessoa. Por causa da urgência que sacode essas pessoas, devido à sida. Há outro filme magnífico... "Silverlake Life, the View from Here" [de Tom Joslin e Peter Friedman] ... uma obra-prima de emoção, de construção e de ferocidade da vida [tendo sido diagnosticada a sida a Joslin e ao seu companheiro, Mark Massi, o primeiro começa a filmar a experiência com a doença; Joslin morre, e é um amigo e antigo estudante de cinema, Peter Friedman, que continua o projecto]. Transformar isso em ficção seria impossível, não seria justo, não seria verdadeiro. Seria contrario à vida. Eles estão dentro, podem fazê-lo. E ao mesmo tempo está construido como um espectáculo.
Você está a dar uma entrevista, no fundo está a "promover" algo de íntimo. Há jornalistas que lhe vão colocar questões íntimas ou, pelo contrário, deixar de lhe colocar questões porque podem ser íntimas. É contraditório... Uma vez tive medo de apresentar o filme ao público, numa sessão, tive medo que me perguntassem coisas, um suplemento de informação sobre aquilo que eu mostrava no filme. Mas já há uma parte visível do icebergue com alguma dimensão que permite sugerir o que está escondido... Nunce me recusei responder a questões indiscretas... cada um tem a sua vida, as pessoas vêem o filme e aos poucos o meu ponto de vista subjectivo e os das outras pessoas misturam-se, cruzam-se as experiências pessoais. "A mim aconteceu-me o mesmo, mas não foi bem a mesma coisa porque...". Nunca tive problemas a tentar completar, mas é delicado. E Irène não está cá para dar a sua versão dos factos. Não se pode abusar. Agora que a ressuscitei, ela está sentada ali. Se conto uma mentira... Vasco Câmara, Público, 27/8/10
Irène foi, durante vários anos, a esposa do cineasta Alain Cavalier. Foi dela que Cavalier emprestou o nome para o seu filme, numa tentativa louca e sublime de reviver, através do cinema, uma história de amor marcada pela trágica morte da actriz no início da década de 70. Conversámos com o autor deste íntimo poema que reúne uma visualidade e exactidão impressionantes.
Pelo tom familiar, pela forma como filma e destaca as palavras escritas nos seus diários, IRÈNE aparece como um filme muito literário. As primeiras obras, mais ou menos, similares que me ocorrem são dos livros NADJA de André Breton e LACRIMOSA de Régis Jauffret: duas celebrações de amores ausentes e sombrios (Nadja acaba internada e Charlotte suicida-se).
Porque optou pelo cinema e não pela literatura para contar a sua história? Cresci com a literatura. Foi por isso que escrevi os diários. Depois, quando passei para o cinema, comecei a utilizar as palavras para fazer filmes: uma palavra filmada é tão cinematográfica quanto um rosto. Reuni as minhas duas paixões.
“Sem morte, sem traição, as histórias de amor tornam-se enfadonhas”, LACRIMOSOSA. “Cobardia, traição e injustiça são tão preciosos quanto o amor, a ternura e força” é um sentimento que ecoa em IRÈNE. Acredita que possa tê-la traído ao fazer este filme? Se traí Irène ao relatar a nossa vida, sabendo que ela já não está cá para oferecer uma outra perspectiva dos acontecimentos? Falei com ela durante as filmagens. Ela encorajou-me. Não parava de lhe repetir que sabia que era um grande erro da minha parte reduzir os anos que passámos juntos a 85 minutos de filme, mas que era incapaz de resistir a fazê-lo.
“Não existe mais nenhum caminho correcto, ou percurso luminoso, com alguém que nos abandonou. (…) Quando se trata daqueles que amamos, podemos parar de falar e não é silêncio”, escreveu Réne Char logo após a morte do seu amigo Albert Camus. Ao longo de todo o filme, expressa a Irène, ao espectador e a si mesmo as suas dúvidas quanto à necessidade de fazer este documentário que, aliás, vai adquirindo uma beleza tremenda, “convulsiva”, diria Breton… Comecei a rodar o filme sem saber se seria capaz de terminá-lo. Sabia, simplesmente, que tinha o perdão e a confissão à minha espera. Acho que ao filmar todos os dias acabei por me libertar, vou usar o filme como entrada para a minha mente e para o meu coração.
Depois de MARTIN E LÉA (1979), THÉRÈSE (1986) e RENÉ (2002), tornou a dar a um filme o nome do seu protagonista. É uma recorrência consciente? Ao dar a um filme o nome da sua figura central está-se a sugerir ao espectador que vai ter a oportunidade de entrar na intimidade de uma pessoa, de se envolver numa relação entre personagem, realizador e ele próprio. Uma espécie de momento construído a três em que o filme nos é sussurrado ao ouvido.
Irene morreu num acidente de automóvel na década de 70. Porquê esperar tanto tempo para lhe dedicar este filme? Continuo a sentir que a Irene está mesmo atrás da porta e que, de vez em quando, ainda se lembra de bater. Porquê hesitar em abrir? Por medo do que ela me possa dizer? Por medo de alguma confissão? Porque deveria evitar os meus recantos escuros? Eu aceito-a de volta, quero que ela reviva. Quero tentar ir mais longe e alcançar a reconciliação.
“Irène queria morrer por um motivo secreto” relata-nos, muito discretamente, no seu filme. Jauffret mostra-se menos escrupuloso: “O suicídio é um homicídio como qualquer outro. Um assassinato premeditado, por uma qualquer fracção da psique. Uma fracção que gradualmente se vai consolidando até ao momento final de indolência”, escreveu em Lacrimosa. Porque é que na questão das “sombras” de Irène optou pelo sigilo, ao invés de revelar a verdade? Se observar cuidadosamente o filme torna-se, seguramente, perceptível que são desvendados alguns segredos. Estão codificados mas não são indecifráveis. Queria partilhar algumas coisas mas, não expondo-as de forma demasiado evidente. Não se trata necessariamente de escrúpulos, mas de uma apreensão em traduzir com base, simplesmente, em palavras os mistérios de uma vida fascinante.
“Desejo que estejas loucamente apaixonada escreve Breton, sobre Nadja. Irène é um filme sobre a loucura (uma mulher, um amor, umas demanda cinematográfica)? Como é magnífico ser-se jovem e gastar toda aquela descomunal energia para tentar descobrir quem somos, para explorar o amor e o cinema…
Título Original: Irène Realização: Alain Cavalier Argumento: Alain Cavalier Interpretação: Alain Cavalier, Catherine Deneuve, Vanessa Widhoff Direcção de Fotografia: Alain Cavalier Origem: França Ano de Estreia: 2009 Duração: 85’
entidade equiparada a associação juvenil, por despacho do senhor secrectário de estado da juventude de 2 de novembro!
que bom! :-)
(para além de tudo o resto, podemos candidatar-nos a apoios para uma série de actividades - e porque jovens fazem parte do nosso público e são alvo da nossa cinefilia, imaginem como estamos satisfeitos!)
boa notícia - a ante-estreia já esgotou (mas vá à biblioteca na 4ªf, há reservas que, quem sabe, não serão levantadas!!); má notícia - a produtora não deixa fazer mais nenhuma sessão :-(
má notícia - o realizador não vem; boa notícia - mas estará no fim do filme via skype para o debater com o público!! eia que modernos estamos!...
4ªf, dia 17 de Novembro, BIBLIOTECA MUNICIPAL, 21h30, presença do realizador! Já comprou/reservou o seu bilhete? Se a procura for muita faremos uma sessão extra às 18h30 no IPJ!
Miguel Gonçalves Mendes mostra o José que havia em Saramago. E agora ao lado de uma grande obra, ficou com uma grande dívida. Miguel Gonçalves Mendes, aos, 32 anos, parece ter feito o trabalho de uma vida. Em José e Pilar descobrimos o Saramago que nunca vimos, intimo e pessoal. Manuel Halpern, Jornal de Letras
Uma das produções mais concorridas do Festival do Rio 2010, o documentário "José & Pilar", de Miguel Gonçalves Mendes, estreou agora, numa sessão que abarrotou o Espaço de Cinema. Centrado na relação entre o escritor português José Saramago e sua mulher, a jornalista espanhola Pilar Del Rio, foi aplaudido várias vezes durante a projeção, cercada de gargalhadas da plateia. Ao fim do filme, vários espectadores saíram da sala aos prantos, comovidos com as reflexões de Saramago sobre velhice e morte. Rodrigo Fonseca, O Globo
Miguel Gonçalves Mendes, que é também o realizador do documentário "Autografia" sobre Mário Cesariny que recebeu o Prémio Melhor Documentário Português no DocLisboa 2004, tem mais de 230 horas filmadas. Fez uma primeira montagem do filme com seis horas e agora tem uma versão final de duas horas. "O que acabámos de ver", explica Miguel Gonçalves Mendes, "não tem a ver com o filme. O documentário não tem uma única entrevista. No filme Saramago não aparece como aqui a falar para a câmara. É mesmo só o dia-a-dia. Sem ser pejorativo, o filme é uma espécie de Big Brother da vida de José Saramago. Desde a ideia que ele teve para o livro «A Viagem do Elefante» (2008) até ao final, acompanhando uma fase muito má da vida dele que foi quando adoeceu." Mas, assegura, o filme apesar de triste é também muito optimista, passa por lá a "vontade de viver e de amar", sem "rodriguinhos".
"Para dizer a verdade, não tenho o filme que queria. Precisava de mais seis meses de edição e não tenho dinheiro para o fazer. Já estou a montar há um ano e meio e portanto é uma loucura continuar a trabalhar" nele, afirmou Miguel Mendes. "José & Pilar" é co-produzido pela produtora 02, do realizador brasileiro Fernando Meirelles e pela produtora de Pedro Almodóvar, El Deseo. Apesar disso, Mendes, que também é um dos produtores do filme, disse na Flip que o filme foi muito caro, pois teve três anos de filmagens com viagens por várias partes do mundo. "Estou com dívidas de 100 mil euros e a reformular o empréstimo da minha casa. É assim, é a vida. Vivendo e aprendendo."O realizador teve a ideia para este projecto depois de ter filmado José Saramago para um documentário que fez sobre a relação de Portugal com a Galiza. Quando o autor de "O Evangelho Segundo Jesus Cristo" viu o documentário premiado de Miguel Mendes sobre o poeta e pintor surrealista Mário Cesariny, disse-lhe: "Ah, Miguel eu aceito que faças o documentário sobre mim. Tenho é medo de não ser tão interessante como o Cesariny."
O documentário "José & Pilar" termina com José Saramago a declarar a Pilar del Río que se tivesse morrido aos 63 anos, antes de a conhecer, teria morrido muito mais velho do que quando chegasse a sua hora. O único Prémio Nobel da Literatura português esperava "morrer lúcido e de olhos abertos". Pelo menos gostaria que fosse assim. E foi. Isabel Coutinho, Público
ENTREVISTA AO REALIZADOR Já conhecia o José Saramago, que fez uma voz off num filme seu, de 2002. Ele reagiu com relutância quando lhe apresentou este projecto ou aceitou-o de imediato? Sim, ele já tinha lido um excerto do Memorial do Convento num filme meu sobre a "palavra" saudade, D. Nieves. O José era um bocadinho relutante à temática do documentário, sobretudo à palavra "intimidade", que ele achava um bocadinho mais escabrosa. Demorou uns meses a aceitar a ideia. Eu achava que não havia um documentário como devia ser sobre ele e não me interessava nada fazer um filme convencional, preguiçoso, daqueles sobre "o homem e a obra". Não tinha sentido. E achava que também havia outra coisa que faltava: um documentário sobre a Pilar del Río, sobre o papel dela na vida do Saramago. Não só o papel na vida emocional , como também na consagração dele como escritor e na divulgação da obra. Portanto, propus um retrato dos dois, um retrato intimista. E também queria mostrar o que é ser um Nobel da Literatura nos dias de hoje e a relação entre duas pessoas que se amam e que se complementam. Curiosamente, houve uma coisa que mudou na atitude do José em relação ao filme, após as entrevistas que fiz aos dois. Ele viu o Autografia, o meu documentário sobre o Mário Cesariny, e disse uma coisa muito bonita: "Eu tenho é medo de não dizer coisas tão interessantes como o Mário diz." E eu respondi-lhe que claro que tinha, e que além disso era uma pessoa diferente do Cesariny. Acho que foi aí que ele percebeu que eu não queria fazer nada de convencional ou de sensacional, que a minha procura era por coisas distintas das que as outras pessoas filmavam. Aliás, depois de ver o filme, ele disse-me: "Por vezes tive sérias dúvidas sobre o que tu estavas a filmar, mas hoje acho que este filme é muito mais do que só sobre nós os dois." E eu disse -lhe que era uma grande dedicatória de amor a ele.
Vocês tiveram um acesso único, exclusivo, ao dia-a-dia e à vida deles. É impressionante o que conseguiram filmar. Acho que foi de uma grande coragem por parte deles dar-nos esse acesso, até porque, durante as filmagens, apanhámos aquela fase muito difícil e complicada da doença do José. Mas mesmo assim não houve adiamentos no nosso plano de rodagem, nem tivemos de a suspender.
Tal como sucedia com Autografia, José e Pilar é um documentário auto-explicativo, sem narrador, em que nada é forçado ao espectador, nem um ponto de vista nem uma moral. Eu não quis forçar nada, nem as imagens, nem uma qualquer moral, nem fazer "pedagogia". O filme dá espaço total ao espectador para o apreender. O filme do Mário era diferente, era preciso pô-lo a falar. No caso do José, as palavras dele já estão espalhadas por toda a parte, e o que eu queria não era isso, queria dados do quotidiano deles, porque o quotidiano diz muito sobre nós. O filme sobre o Mário era muito testamentário, enquanto aqui se passa precisamente o contrário. É um filme sobre alguém que tem sofreguidão pela vida, que quer continuar desesperadamente a viver para a sua luta e para poder continuar a escrever. Ele próprio diz, a certa altura, que começou a escrever muito tarde, e depois ganha o Nobel, o que é altamente inspirador: eis uma pessoa que nasceu no campo, numa família pobre, que não pôde fazer muitos estudos. É óbvio que a urgência dele era muito diferente da nossa. Era uma urgência de escrever, para a qual é necessário tempo.
Foi muito difícil equilibrar o filme, para não filmar mais o José Saramago ou a Pilar, e vice-versa, e mesmo assim mostrar como era a vida pública e íntima do casal? Foi dificílimo. Filmámos 240 horas e a montagem deu um trabalho diabólico, mas contámos a história que queríamos contar, seguindo a estratégia formal que delineámos. É a história deste homem que quer escrever um livro e que tem medo de morrer antes de acabar, e desta mulher que ele ama e que o acompanha e apoia. E ele não só acaba o livro como ainda escreve outro a seguir. Podia ser um enredo de ficção. Houve muita coisa que caiu na montagem, coisas maravilhosas, mas que fugiam a este arco narrativo. Tínhamos de um lado este grande escritor, Prémio Nobel da Literatura, uma figura de enorme importância literária e política, e, do outro, esta mulher extraordinária que o ama e que o apoia, uma mulher com uma força e uma presença maravilhosas e altamente inspiradora. Aliás, acho que a Pilar merecia um filme só sobre ela, porque é uma personagem, uma mulher veemente, enérgica, afirmativa. Por isso, tivemos de estar sempre a equilibrar o tempo dos dois. Posso estar a ser abusivo, mas acho que o José olhava para ela quase como uma versão mais nova dele, em mulher. Foi a Pilar que lhe deu uma nova energia e uma nova vida. E eles complementam-se de forma clara e óbvia, sendo ele muito português e ela muito espanhola.
O título do filme era União Ibérica. Porque é que foi mudado? O filme ia chamar-se União Ibérica, mas quando o José deu a entrevista ao DN, em que fez essas declarações e surgiu essa polémica, falou comigo e disse que talvez fosse melhor mexer no título, "senão vão achar que estamos aqui os dois a fazer um complot". Claro que o título era apenas uma metáfora sobre eles, porque eu sou completamente anti-iberista, acho que não temos nada que ver com os espanhóis. E o José e a Pilar sabiam dessa minha opinião, sempre souberam. Só que, depois da polémica que se gerou, o filme, com um título destes, passaria a ganhar uma carga política que não tem, e o próprio José disse-me que não queria que fosse ou ficasse vinculado a uma opinião política dele.
O documentário mostra ainda que a fama pode ser uma maldição. Eles andam sempre a correr mundo, em feiras do livro, cerimónias oficiais e sessões de autógrafos, não têm descanso nem férias. Há muitas pessoas famosas que não se expõem a este tipo de coisas, mas é óbvio que qualquer actor, qualquer realizador, qualquer escritor, tem de vender os seus livros e filmes, e tem de fazer aquele trabalho. E é o que o José dizia: "Porque é que estou numa fila a dar 400 autógrafos às pessoas? Claro que é uma chatice, mas são aquelas pessoas que compram os meus livros, que me alimentam." E ele tinha o sentido do trabalho, um brio profissional que eu diria típico da velha guarda: "Sim, é um horror, mas sim, eu tenho de cumprir." Mesmo em relação às entrevistas, o José dizia: "Isto é quase uma tragicomédia, porque é uma chatice para mim responder sempre às mesmas perguntas, e é uma chatice para os jornalistas, que as têm de estar sempre a fazer. Eu sei as perguntas que eles vão fazer-me, eles sabem as respostas que eu vou dar, mas temos de continuar a fazer os nossos papéis. E se acredito nas coisas e quero continuar a lutar por elas, vou ter de as repetir até à exaustão." Ele e a Pilar achavam, e acham, que temos a obrigação de tentar continuar a mudar o mundo miserável que criámos. Diário de Notícias
Título Original: José e Pilar Realização: Miguel Gonçalves Mendes Direcção de Fotografia: Daniel Neves Montagem: Cláudia Rita Oliveira Banda Sonora Original: Adriana Calcanhoto, Bruno Palozzo, Camané, José Mário Branco,
Luís Cilia, Noiserv, Pedro Gonçalves, Pedro Granato Origem: Portugal/Espanha/Brasil Ano de Estreia: 2010 Duração: 125’
NOTAS DO REALIZADOR A ideia para o Canino (site) nasceu da especulação sobre o que seria o futuro da família. Como evoluiria este conceito (se é que evoluiria de todo)? O que aconteceria se este organismo social, tal como o conhecemos, se extingue-se de todo? O que seriamos capazes de fazer para o tentar conservar? O que aconteceria aos envolvidos? Quão destorcidos podem ficar os corpos e as mentes após terem sido isolados e manipulados? Trabalhámos com os actores numa perspectiva física e verbal mais do que intelectual. Queríamos descobrir o que aconteceria às faculdades humanas mais básicas e fundamentais – como a linguagem, as palavras e o senso comum – quando submetidas a situações extremas: em que posição ficaríamos? Que problemas práticos seríamos forçados a enfrentar? O universo de Canino tem lugar em qualquer tempo. Não existem quaisquer elementos que nos indiquem se a acção do filme decorre na actualidade, há muito tempo atrás, ou algures no futuro. Yorgos Lanthimos
Um poema de comédia negra sobre a disfunção, uma verdadeira opereta da auto-mutilação, este brilhante e bizarro filme do grego Yorgos Lanthimos contém actores soberbos. O filme cativa-nos desde as primeiras cenas. Canino pode ser lido como o exemplo superlativo do cinema do absurdo ou simplesmente o total oposto – um profundo e clínico retrato íntimo do realismo psicológico.
Peter Bradshaw, The Guardian
A segunda longa-metragem do grego Yorgos Lanthimos venceu Un Certain Regard em Cannes 2009 e tem vindo a acumular prémios um pouco por todo o mundo, entre os quais o grande prémio do Festival do Estoril. É um "jeu de massacre" formalista e glacial que cruza a crueldade desconfortável de Michael Haneke (ou do "Home" de Ursula Meier) com o isolamento da "Vila" de M. Night Shyamalan no seu olhar surrealista sobre o núcleo familiar. O pai, gestor numa fábrica, é o único laço com o mundo deste clã que vive numa casa isolada no meio do nada, e cujos três filhos, que já há muito passaram a adolescência, nunca sairam dos terrenos, tendo sido inteiramente educados pelos pais e mantidos à parte de quaisquer influências externas. Lanthimos nunca nos explica os motivos ou a lógica desta experiência educativa radical, desenhada de modo tão vago que cada espectador poderá projectar nela a metáfora que bem entender. Independentemente de se gostar ou não de "Canino", inegável é o talento e a inteligência do realizador, visível no modo como encena meticulosamente cada momento, cada plano, cada corte para criar exactamente o efeito que pretende, com uma segurança quase ofensiva no modo como tudo está no sítio certo. Jorge Mourinha, Público
Giorgios Lanthimos filma os gestos e os sinais que compõem um regime familiar concentracionário num registo seco que evita a retórica demonstrativa de Michael Haneke.
Os gregos têm queda para alegorias, como bem sabemos. E "Canino", não sendo o mais platónico filme do mundo, é dos mais cavernícolas que vimos nos últimos tempos. Felizmente, Giorgos Lanthimos filma mais a caverna do que a alegoria - e o seu registo muito "matter of fact", muito directo, às vezes muito seco, impede que "Canino" se deixe invadir pelo peso retórico e demonstrativo que frequentemente se encontra nos filmes de Michael Haneke (a quem imaginamos facilmente a filmar uma história parecida, e é outro adepto do tipo de "negrume civilizacional" que "Canino" explora).
A situação é simples, mas não imediatamente perceptível. Começamos, aliás, por uma cena em tom de poesia absurdista: três miúdos, ou enfim, três jovens adultos (um rapaz e duas raparigas), num ambiente muito branco, ouvem uma espécie de "dicionário gravado" que para cada palavra propõe uma definição errónea mas, nalguns casos, estranhamente bonita - ficamos assim a saber que naquele universo uma carabina é "um belo pássaro branco" (assim como, mais tarde no filme, daquilo que a legendagem escolheu traduzir por "pachacha" será proposto como entendimento que se trata de uma "luz"). O que se passa, na verdade, é que um pequeno industrial grego (sobre cuja saúde mental nunca seremos elucidados - tudo é mesmo "matter of fact") decidiu criar e manter os seus três filhos numa "caverna" protegida do exterior. A caverna é a casa familiar, e o exterior é o mal absoluto, o perigo constante, a ameaça total. Um mundo de ficção, ritualizado e codificado como um universo mítico (é aqui que entram as abundantes referências aos "caninos", sejam eles dentes ou, de facto, canídeos).
Lanthimos descreve este "mundo" - espaço concentracionário, espaço totalitário - a partir das ficções que o sustentam e das acções que lhe garantem a ordem. A presença dos aviões é conspícua, sejam os que cruzam os céus sejam os aviões de brinquedo: o "medo permanente" que é instilado aos miúdos tem pontos de contacto evidentes com o quotidiano do mundo ocidental pós-11 de Setembro, lá fora o caos e "breaking news" sempre que alguém encontra um sapato desirmanado num aeroporto qualquer. A alegoria do paternalismo do poder político - e do seu reverso, a infantilização dos súbditos - expande-se por aqui. Lanthimos filma os gestos e os sinais que compõem este "regime", com um sentido de humor certeiro: uma canção de Frank Sinatra ("Fly me to the Moon") ouvida em família com o pai a fazer "tradução simultânea" (e na versão traduzida, Sinatra diz "que se porta bem" e, por isso, "o pai gosta dele").
Mas filma, sobretudo, a sua decomposição, o avançar do caos. As brechas que se abrem na relação dos miúdos com o "regime" - e que se abrem pelo desejo (o sexo, que começa por ser "organizado" e convencional, e se vai tornando "desregulado"), pela curiosidade (de ver o que está lá fora), pela vontade (de serem adultos), pela dúvida (de que as palavras não significam de facto o que o lhes dizem). Toda a força da sua descontrolada humanidade virada contra a educação e os condicionamentos: a Grécia anda tensa, como também sabemos. Luís Miguel Oliveira, Público
O impacte internacional de Canino, de Giorgos Lanthimos, é indissociável da sua performance em vários festivais, incluindo Cannes, Mar DeI Plata, Sitges e Estoril. Mas passa também pela estranha e perturbante universalidade da sua história. Assim, encontramos aqui uma família que funciona numa espécie de clausura «idílica». E o paradoxo da definição não podia ser mais sugestivo: três filhos adolescentes vivem no ambiente paradisíaco de uma casa de campo que nunca abandonam; mais do que isso: a pouco e pouco compreendemos que os pais os educaram num sistema de estrita autoridade que os levou a não querer sair, a não ser quando cair algum dos seus dentes (caninos).
Dizer que se trata de um retrato social das relações pais/filhos seria inadequado, uma vez que deparamos com uma verdadeira «ditadura familiar» alicerçada numa brutal interdição de contactos com qualquer exterior. Ao mesmo tempo, também não faz sentido definir Canino como um filme de ficção científica mais ou menos futurista, quanto mais não seja porque Lanthimos tem o cuidado de definir um ambiente quase naturalista, com sinais (guarda-roupa, móveis, máquinas, etc.) que podiam perfeitamente pertencer ao nosso mundo.
Em boa verdade, o filme faz-nos sentir que qualquer relação (social, familiar, etc.) pressupõe um contrato, implícito ou explícito, que pode oscilar entre o compromisso e a mais radical desordem. Daí que Canino apele à metáfora: esta é, afinal, a história de um desejo de pureza que, a pouco e pouco, vai atraindo o exacto contrário daquilo que o fundamenta e faz funcionar. Nesse sentido, talvez se possa acrescentar que Canino se situa nos antípodas da ideologia «telenovelesca» que comanda a maior parte das encenações correntes do espaço familiar: neste caso, quanto mais familiar, mais estranho. Esta é, afinal, uma fábula sobre os equívocos da pureza. João Lopes, Diário de Notícias
Depois de um filme como "Toy Story 3" onde a noção de família é preciosa e tem ainda mais relevo que o 3D de Lee Unkrich; vira-se a página e o que se encontra? Um filme grego virulento, feroz, francamente original, em que todos os valores da célula familiar são, pura e simplesmente, levados ao passevite. Gostamos destes acasos, destas oposições, de encontrar uma cinematografia grega da qual se conhece tão pouco e que tenta, em plena canícula lisboeta, encaixar-se no espaço de distribuição dominado pelo blockbuster animado (fossem todas as semanas assim). Giorgos Lanthimos, que já antes havia sido notado, é um cineasta radical. Procura despertar reacções extremas. Inscreve-se num novíssimo cinema grego circunspecto e severo, que aposta em enquadramentos milimétricos e no plano fixo, num tom mordaz que tende para a coreografia. Os mistérios do filme não nos serão dados de barato e - aviso à navegação - não é fácil entrar nele. Há uma casa, pai, mãe e três filhos (um rapaz e duas raparigas), algures entre os 20 e os 30 anos. A casa, afastada da grande cidade, tem um enorme jardim com piscina e uma vedação à volta. O décor é old jashion, anos 80 como o Mercedes Benz do pai, mas há qualquer coisa de errado ali, pois não é nos anos 80 que estamos (o pai, no emprego, usa telemóvel).
Na verdade, 'nada bate certo'. As coisas chamam-se por outros nomes: a palavra 'vento', por exemplo, significa 'estrada'. De seguida, numa cena de jantar em família, uma das filhas pede à mãe que lhe passe o 'telefone' - e o que a mãe lhe dá é o sal de mesa. O filme não tarda muito a abrir-nos a porta do seu jogo de crueldade: esta meta-linguagem que gera tanta confusão, inventada pelo pai com o consentimento tácito da mãe, faz parte de uma 'tática de cativeiro' porque os três filhos, todos adultos, jamais saíram de casa. Julgam que o mundo acaba ali, na vedação do jardim. Foram criados e educados em casa, pelos pais, entre quatro paredes, em ambiente hipnótico. Contudo, os pais fizeram-lhes uma promessa: eles estarão preparados para sair quando... perderem os dentes caninos. Vem daqui o título do filme, bem como a sua desesperada conclusão.
A alegoria sobre uma família que se transformou numa micro-sociedade totalitária é aterradora mas não se pense que o filme passa o seu tempo a sublinhá-la: Lanthimos não faz julgamentos das suas personagens e tanto se constatam os momentos de maior agressividade como os de maior ternura. O espectador identifica rapidamente quem é vítima e carrasco, mas há nuances pelo meio: as relações de filiação não são a preto e branco. Lanthimos consegue por em prática um 'filme sem género' que obriga o espectador a casar o terror com o absurdo, a repugnância com o humor, até tornar credível o que é inverosímil. Os actores, envolvidos neste sistema, todos com uma 'cara de pau' inquietante mas perfeitamente coerente com os objectivos do filme, cativam pela estranheza.
"Canino" é um filme que não se cataloga. Não se inscreve em nada já feito e já visto, nem na Grécia nem na China: chamemos-lhe 'ovni grego', um belo ovni, disso restam poucas dúvidas. Para lá da situação ética e moral chocantes que Lanthimos apresenta, sem desafinar, com a maior tranquilidade do mundo, para lá de uma situação social cancerígena que o poder dos instintos e do sexo acabarão por resolver, o que mais apreciámos aqui foi a proposta de análise ao valor da representação, às fronteiras entre o real e o imaginário e o modo audaz, problemático, como este filme as dilui. Francisco Ferreira, Expresso
INCLUI DECLARAÇÕES DO REALIZADOR
A Grécia fechada em casa, sozinha contra o mundo.
É assim que sempre a temos visto: como um país na cauda da Europa, em luta pela sobrevivência e pelo reconhecimento internacional enquanto estrutura social possível, obrigada a seguir regras impostas pelo mundo exterior para reconquistar a legitimidade perdida e voltar ao bom caminho do crescimento económico exigido pela União Europeia.
É assim que a vemos também em "Canino", segunda longa-metragem de Yorgos Lanthimos (aqui co-argumentista, além de realizador), em que uma família luta contra a ameaça do mundo que a rodeia e que nunca vemos. Todo o filme, que em 2009 ganhou a secção Un Certain Regard do Festival de Cannes e também o prémio principal do Estoril Film Festival, se passa na agradável casa suburbana em que coabitam um casal e os seus três filhos adolescentes, quase adultos. Uma enorme cerca delimita o amplo jardim com piscina, impedindo a família de construir qualquer imagem do mundo exterior. As crianças nunca de lá saíram, não por não poderem, mas porque o mundo lá fora, segundo o que ouvem nas histórias dos pais, é demasiado perigoso. É um mundo de monstros e de violência que apenas estarão prontos para encarar quando lhes cair o primeiro dente canino.
"Canino" é um ensaio sobre como a linguagem, mais do que um instru¬mento de aprendizagem do mundo, pode ser uma forma de controlo parental da curiosidade, da imaginação e das puIsões dos filhos. Um "zombie" é uma pequena flor amarela, o "mar" é uma cadeira e uma "vagina" é uma grande luz, diz a mãe. Este é o mundo hipnótico de uma família que decide contornar a realidade e distorcê-la a seu favor.
A criação de um cativeiro parental é indissociável do controlo sobre a linguagem - e é uma ferramenta que não apenas os pais, mas todas as fontes de informação, utilizam, argumenta Lanthimos. "A linguagem é uma das principais formas que os pais têm de controlar os seus filhos. É uma das coisas mais importantes que temos, porque é a maneira como comunicamos e percebemos as coisas, a maneira como falamos uns com os outros." Esse poder, diz, começa na família, mas condiciona depois todo o processo de crescimento e a nossa colocação num lugar social. "Se o significado das palavras for alterado, conseguimos fechar as pessoas num certo ambiente. Interessou-me muito a maneira como nos servimos da linguagem para esconder coisas, a maneira como alimentamos as pessoas com informação e isso se transforma em conhecimento."
Se, para os adultos, ainda existe a possibilidade de escolher a informação recebida e a forma de a processar (apesar de, paradoxalmente, cada vez mais informação ser sinónimo de cada vez mais informação igual), as crianças estão absolutamente à mercê de uma educação. A família de "Canino", a pretexto de proteger as crianças do exterior, decide levar esse controlo ao extremo, lembrando a forma como os Governos autoritários controlam a comunidade através da propaganda política. Numa das cenas mais marcantes do filme, as crianças pedem para ouvir "a canção do avô": trata-se de "Fly me to the moon" de Frank Sinatra, tocada enquanto que o pai traduz a letra para os seus filhos e transforma a música num hino à autoridade parental e à obediência familiar. Lanthimos sublinha que começou por querer escrever uma história sobre uma família, mas que a comparação política tornou-se, também, num elemento importante da sua reflexão. "Acaba por ser inevitável associarmos a história ao lado político e à gestão mediática da informação."
A distorção da linguagem implica, por outro lado; um jogo físico permanente entre aqueles que possuem o poder de estipular os significados (os pais, donos do conhecimento) e aqueles que devem corresponder à aprendizagem (os filhos). Em “Canino”, o dia das crianças é preenchido pela expectativa dos jogos teatrais montados pelos pais: testes de respiração debaixo de água, corridas, procura de objectos escondidos no jardim. Os vencedores são premiados, alimentando uma relação de competição que serve; de novo, como pretexto para a preparação para o mundo exterior inventado, mas que os concentra, também, na obtenção de um reconhecimento paternal que tarda em chegar, e do qual precisarão, a nível emocional, para saírem dos limites da sua casa.
Numa altura em que a Grécia é ela própria uma sociedade em risco pelos desvios à lógica da concorrência em que se baseia todo o espírito do capitalismo, Lanthimos recusa, contudo, que o seu filme constitua uma crítica. "A crise é provocada por um conjunto de coisas que se influenciam umas às outras, pela maneira como fazemos tudo funcionar, pelos objectivos que estão por trás e o ponto até ao qual estamos dispostos a ir. Não podemos dizer que a concorrência seja, em si, uma coisa má, pois também é responsável pelo nosso pro¬gresso enquanto sociedade." Um dos objectivos de "Canino", segundo o realizador, é precisamente mostrar a validade múltipla dos critérios da vida em família e em sociedade. "Não podemos dizer que existe uma coisa errada e outra boa. É exactamente isso que o filme nos diz. Não podemos dizer isso sobre nada. "
A defesa, ou a aplicação radical, da nossa percepção do mundo pode ser tão violenta como os valores desta família. "A violência é uma parte importante da nossa sociedade. Tudo o que encontramos no nosso dia-a-dia, na nossa família, nas nossas relações, é levado ao exagero no filme, mas a violência é uma parte importante disso tudo." Aqui, a violência surge, sobretudo, nos momentos em que os pais perdem fisicamente o controlo. "De repente, as pessoas sentem-se autorizadas a usar a força para obrigarem os outros a acreditar naquilo em que elas querem que acreditem. "
No cativeiro de "Canino", o físico ganha uma importância central, mas uma importância totalmente desprovida de emoção. O sexo, explícito e mecânico, é meramente funcional. Lanthimos aborda-o não só a partir da perspectiva que é imposta pelas pais do filme (desprovida de paixão e, por isso, ultrapassando os limites morais do incesto), mas também a partir da perspectiva que lhe foi imposta pelos seus próprios pais, no seu país. "É algo que vem da minha infância. Hoje em dia, as coisas já não são assim, mas há duas décadas atrás, havia a ideia, dentro das famílias, de que o pai se orgulharia se os seus filhos rapazes tivessem sexo." Um orgulho vedado às raparigas: “Era simplesmente um tabu”.
Em “Canino”, os pais concentram-se nas necessidades físicas do filho de forma muito directa, ao entregar-lhe a única visita do mundo exterior, uma funcionária da fábrica do pai que vem cumprir os seus desejos sexuais. “É um mero cumprimenta de uma função: está aqui, despacha-te com isso e pronto". O desabar dessa imagem começa quando as filhas vêem essa mesma pulsão a tomar conta dos seus corpos. "É tentar controlar uma coisa que, obviamente, nunca poderá ser controlada. O sexo e os instintos naturais das pessoas surgem de forma natural e, a partir de uma certa altura, toda essa estrutura vai abaixo."
Essa supressão psicológica que pais procuram impor também foi necessária, no "plateau", para o resultado que o cineasta procurava no actores. Lanthimos conseguiu com esse controlo interpretações cujo efeito ganha, por vezes, contornos bressonianos. "O Robert Bresson é um dos meus realizadores preferidos. Existe uma ligação com ele pela forma como evito, a todos os níveis, uma maneira psicológica ou mental de trabalhar com os actores, ou qualquer tentativa de explicar e discutir os seus sentimentos. Dirijo-os de forma física, fazendo, exercícios e jogos com eles. "
Independentemente do que possamos ver nesta casa, algures ali dentro está também aquilo que é a natureza implícita do cinema: uma visão que vem do conhecimento adquirido de um autor, que nos propõe uma maneira de observar aquilo que nos rodeia. “A mecânica do cinema é essa: uma cãmara que grava coisas, a maneira como as vemos través dela... Tudo depende das pessoas que usam o meio”.
Se “Canino” nos mostra alguma coisa, é isto: não existe uma percepção correcta e uma percepção errada, não existe, porventura, nenhuma forma comprovada de ver ou de estar no mundo. “Temos de acreditar em tudo aquilo que nos disserem sobre coisas que não podemos, de facto, comprovar. Temos de acreditar no que certas pessoas nos dizem, e elas poderão estar enganadas sobre o assunto. Abre-se uma grande porta sobre as coisas que sabemos sobre o mundo. Serão verdadeiras as coisas em que acreditamos? Quem poderá dizê-lo?”, questiona Lanthimos. Quando o portão da casa desta família se abre, é também para esse desconhecido que vamos. Francisco Valente, Público
INCLUI DECLARAÇÕES DO REALIZADOR Pode o mundo caber dentro de quatro paredes? No mundo de "Canino" sim. Imagine uma casa enorme, mas isolada por muros altos que as crianças nunca passaram, uma família em que os três filhos são crianças permanentes - mesmo que tenham, como têm no filme, 20 anos - e os pais inventam propositadamente novos significados às palavras - só para dar alguns exemplos, os aviões são brinquedos e os zombies pequenas flores amarelas. É assim que tudo começa: com um filho deslumbrado porque encontrou um par de "zombies" (amarelos) no jardim.
Estas são as premissas do filme do realizador grego Yorgos Lanthimos que arrecadou o galardão de melhor filme no Estoril Film Festival e o prémio "Un Certain Regard" no Festival de Cannes. Coisa rara para um grego? "Sim, sobretudo porque não podemos dizer simplesmente que o cinema grego é desconhecido. É pior: o cinema grego não existe", responde Yorgos Lanthimos, que aos 38 anos viu o seu terceiro filme ser premiado em vários festivais de cinema. "As ajudas chegam sempre aos realizadores com mais de 70. Tens de fazer tudo por tua conta, pedir aos actores que trabalhem de borla."
Em "Canino", tudo começa e acaba na ideia que lhe dá o título. Na família grega liderada por um homem de negócios de meia-idade e rico - e o único que tem contacto com o mundo exterior -, as crianças não são educadas: são treinadas a obedecer como cães. "É a história de uns pais que, por acharem que a noção de família está em perigo de extinção, resolvem criar um mundo que não existe dentro daquela casa", descreve o realizador, antes de entrar numa discussão difícil sobre se o sentido de "Kynodontas" (o título original, em grego) seria o mesmo do título traduzido para português.
O mundo cabe todo dentro daquelas paredes? Poderia caber, se não houvesse intrusos. A realidade além dos muros só entra naquela casa pelas mãos de uma personagem: Christina, a mulher contratada pelo pai para entrar na mansão de olhos vendados e servir as necessidades sexuais do filho.
Sátira ou drama? Para proteger os filhos do mundo exterior, não bastava mudar as regras da casa, limitar as visitas a uma única mulher, impedir que se passasse a cerca ou que se visse na televisão outra coisa que não os filmes caseiros da família. "Se aquele mundo tinha regras diferentes, sendo a linguagem o principal veículo de comunicação, era essa a primeira mudança que deveria mostrar", explica Lanthimos.
O realizador fez um filme em que a segurança é uma obsessão ou paranóia, as crianças andam vendadas, a casa funciona como uma prisão. Mas apesar disso, os ambientes são luminosos, algumas cenas divertidas, a casa grande o suficiente para não a vermos como um espaço claustrofóbico. "Aparentemente tudo é belo e luminoso, para reproduzir a maneira como aquelas crianças imaginam a realidade. Só o fundo é escuro." "Canino" tem tanto de negro como de bizarro, de negro como de comédia, de drama como de bizarro. E Yorgos Lanthimos fê-lo propositadamente: "Quero que cada espectador faça a sua interpretação. Às vezes é negro, outras vezes satírico. Diria que é um filme sem género ou com vários géneros."
Admirador do cinema de Buñuel ou Bresson, Yorgos Lanthimos tem ouvido com frequência analogias entre o universo de " Canino" e os regimes totalitários. E apesar de o pilar ser a família, não nega que possa existir uma série de mensagens subentendidas. "Sobretudo queria mostrar como é fácil manipular a percepção que as pessoas têm das coisas e do mundo. Isso serve para uma família, para grupos sociais ou para um país." Sílvia Caneco e Filipe Morais, Semanário I
Título Original: Kynodontas Realização: Giorgos Lanthimos Argumento: Efthymis Filippou, Giorgos Lanthimos Interpretação: Christos Stergioglou, Michele Valley , Aggeliki Papoulia , Mary Tsoni, Christos Passalis , Anna Kalaitzidou Direcção de Fotografia: Thimios Bakatakis Montagem: Yorgos Mavropsaridis Origem: Grécia Ano de Estreia: 2009 Duração: 96’
4ªf, dia 17 de Novembro, BIBLIOTECA MUNICIPAL, 21h30, presença do realizador! Já comprou/reservou o seu bilhete? Na sede, ao lado da Zara, 3ªf, 4ªf e 6ªf das 10h30-12h30 e 14h30-17h30; na sessão de 2ªf dia 15 no IPJ, a partir das 21h30.
Ciclo OLHARES FORASTEIROS - O Algarve num certo cinema Museu Municipal (Sala Audiovisual r/c), 21h30, entrada livre
9 Novembro
O Moinho Branco de Cachopo Jorge Murteira Portugal, 2007, 25’ (apoio da Câmara Municipal de Tavira)
O Moinho Branco de Cachopo acompanha a reabilitação de um moinho da serra algarvia, retratando as técnicas tradicionais de construção e os que contribuiram para que as velas voltassem a rodar na aldeia.
O Grande Rio do Sul: Guadiana Germano Vaz Portugal, 1994, 58’
Wadi-Ana para os árabes, a Ribeira d'Odiana dos Alentejanos é o rio misterioso que os antigos não sabiam onde nascia e que Cervantes apelidou subterrâneo por desaparecer nas entranhas da terra durante o seu curso. A viagem entre a nascente e a foz - que muitas vezes parece apenas uma dura travessia de um cenário agreste - percorre lugares de uma beleza invulgar, pura e selvagem, chegando finalmente à sua larga bacia, que, entre Vila Real de Santo António e Ayamonte, parece poder albergar todas as serras e planícies por onde passou. Mas de tudo o que se passou e podia ainda aí passar sobra uma parcela diminuta: menos barcos, menos água , menos peixes, menos vida..."
O Grande Rio do Sul, é um documentário sobre todo o curso do Rio Guadiana, concebido e realizado pelo realizador Germano Vaz, entre os anos de 1987 e 1991. O ano de 1987 foi aquele em que os primeiros textos chegaram ás mãos dos dirigentes da Associação de Defesa do Património de Mértola, que à altura encararam sem receios nem demoras a possibilidade de apoiarem e subsidiarem a realização deste documentário e um conjunto de outros, importantes protagonistas das transformações de fundo que vieram a registar-se no sector português do Rio Guadiana, nos últimos 18 anos.
(filmes igualmente em exibição entre 10 e 30 Novembro em sistema de sessões contínuas entre as 10 e as 16h, mesmo local, entrada livre)
Dia 26, 21h30, Grande Auditório de Gambelas
