Irène: «a intimidade das recordações, a sinceridade das confissões e a complexidade dos sentimentos chegam a ser incómodos de tão profundos». 2ªf, 22.

IPJ, 2ªF 22, 21H30. Sócios 2€, Estudantes 3,5€, Restantes 4€.

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A 16 de janeiro de 1972, lrène Tunc, antiga Miss França e atriz de Melville, Resnais e Truffaut (entre outros), morreu num acidente de viação em Versalhes. Em 2009, quase quatro décadas depois, o cineasta Alain Cavalier, seu marido à época, regressou ao local do crime, reabriu o processo de inquérito e reavaliou as únicas provas do acontecimento que conseguiram resistir à erosão do tempo (as memórias da sua conturbada relação com lrène) para confrontar o espectador com uma pergunta fundamental de mise en scène: como filmar, sem a atraiçoar, a irrepetível singularidade de um corpo já abolido que, tal como exprime a palavra bíblica do hapax, veio à existência "apenas uma vez e nunca mais"? Que o mesmo é perguntar, em abstrato: como incorporar na matéria uma memória?

A questão, como é bom de ver, confunde-se necessariamente com a questão sobre a própria ontologia do cinema, ou melhor, com a questão sobre a essência fantasmática de uma arte que se define, em cada caso, como um exercício de representação de uma ausência, de um passado já transcorrido que reencarna no ecrã graças a um efeito mecânico de projeção luminosa. Ora, perante esta pergunta, a resposta de Cavalier consistirá, sobretudo, numa tentativa de aprofundamento do trajeto de progressiva depuração que tem vindo a marcar o seu cinema, pelo menos, desde "Le Plein de Super" (um curioso road movie de 1976, improvisado com os atores a partir das suas próprias experiências). Com efeito, de então para cá, o cinema de Cavalier tem procurado despojar-se - à força de austeridade minimalista - do acessório, reduzindo as suas equipas de rodagem ao estrito mínimo indispensável e renunciando gradualmente a todas as convenções narrativas tradicionais para visar uma absoluta anulação da distância, um contacto tão próximo quan¬to possível entre aquele que olha e aquilo que é olhado - gesto radical que, ao longo dos anos, o haveria de conduzir ao documentário, primeiro (veja-se, por exemplo, "Un Étrange Voyage", de 1981), e ao diário íntimo filmado em suporte digital, depois (como "Le Filmeur", de 2004).

Neste quadro, o novo filme do cineasta mais não faz do que levar às últimas consequências a forma e o conteúdo do discurso articulado pelos seus trabalhos anteriores. De facto, filmado com uma câmara digital quase sempre transportada à mão e com recurso exclusivo à iluminação natural, "Irène" constitui uma espécie de making of de um filme que se limita a documentar a sua própria impossibilidade, que perscruta incansavelmente os vestígios físicos e afetivos deixados pelo desaparecimento do seu único objeto de investigação (o corpo de Irène) para descobrir que aquilo que configurava a sua singularidade não pode voltar a ser figurado (daí que, aqui, não existam atores; daí que, aqui, a presença de um corpo seja coisa rara). Mas, no meio deste malogro voluntário da representação, o que há para ver, afinal? Apenas isto: o percurso, narrativa e visualmente errático, de um velho viúvo (o próprio Cavalier) que, sempre em voz on, vai confessando à câmara a sua incapacidade de resgatar o seu Lázaro feminino do reino dos mortos.

Filme frágil, tateante e titubeante, que ao mesmo tempo nos comove e nos demove pela ausência de distância que impõe (as suas imagens são quase demasiado íntimas para poderem constituir o objeto de um espetáculo, por mais minimalista que ele seja), que se perde em derivas tão infinitas como inúteis para logo se reencontrar e retomar o fio à meada, "Irène" cativa-nos, é certo, mais pelas questões teóricas que levanta do que pelas respostas concretas que formula. Contudo, que questões como as suas ainda possam, hoje, ser colocadas numa sala de cinema em Portugal é uma coisa que não podemos deixar de aplaudir.
Vasco Baptista Marques, Expresso, 28/8/10




Este cineasta não gosta de ser fotografado. Filmado, ainda menos. E, no entanto, se ele "saiu das imagens" foi para habitá-las e descobrir nelas uma proximidade mais intensa. O cineasta filma-se, é verdade, mas não filma o seu rosto: prefere captar as mãos ou o som da sua voz, que parece estar a centímetros da orelha do espectador. Se a câmara treme, é porque o cineasta tremeu. Se a câmara cai, é porque o cineasta, provavelmente, tropeçou. Encontrámo-lo em Paris, no início deste ano - e falámos um pouco de tudo isto.

A "Irene", tal como a ''Le Filmeur” (2005), tal como a “La Rencontre” (1996), chamem-lhe diário filmado, chamem-lhe confissão, chamem-lhe vídeo amador - não se está muito longe disso aqui. Mas nem o seu autor é amador nem há vídeos assim no horizonte.

Pouco adianta resumir o percurso único de Alain Cavalier, ele que foi compagnon de route da Nouvelle Vague e na sua sombra permaneceu, filme após filme, do fim dos anos 50 até ao presente. Pelo meio, há o ascético e magistral "Thérese" (1986), o seu trabalho mais famoso, sobre a vida de Santa Teresa de Lisieux. Mas o cinema, entretanto, mudou. E o de Cavalier, esse, mudou radicalmente. Como? "A minha resposta é material, está relacionada com a evolução das câmaras e o aparecimento do DV. E creio que esta evolução correspondeu a um pedido inconsciente, quer dizer: cada vez que trabalhava com uma equipa de cinema, em 35 milímetros, dizia-me que aquilo não era para mim. Entre o momento em que sentia uma emoção e aquele em que conseguia filmá-la, perdia tempo precioso, ora a procurar dinheiro, ora a montar uma equipa... Sonhava com outra coisa. Acho que começou tudo com a preparação de 'Thérêse': houve um dia em que tínhamos de filmar um casting e o operador não veio. Meti a câmara no tripé, carreguei num botão. Começou assim. Pouco a pouco, fui descobrindo outro método de trzabalho. E, a partir de 'La Rencontre'; percebi que podia fazer cinema, como eu costumo dier, 'na primeira pessoa': ser o cineasta que filma e que fala, em simultâneo, na urgência do instante, com uma liberdade incrível de movimentos."

A "Irene" podíamos também chamar história de fantasmas. Sim, até porque é do reino das sombras que vem este título (que também é "Reine" e "Renié"), de Irene Tunc, saberemos depois, actriz francesa desaparecida há quase 40 anos e, à época, mulher de Cavaljer. "Irene" é um filme de luto, e aquela é a mulher que aqui se recorda, como quem folheia um álbum de memórias. Em "Irene", sentimos essas páginas imaginárias passarem, uma a uma, enquanto o filme se vai escapando de todas as categorias e o documentário é certamente uma delas.

"Sei que não voltarei a fazer um filme como 'Thérêse''', disse Cavalier. "Não me interessa. Quero ficar em face da pessoa que sou, da realidade, dos objectos, com esta pequena câmara que cabe no bolso. Sinto-me livre. E a minha relação com as coisas é mais digna, mais sincera, se eu estou sozinho. Olho para a história do cinema, e o que é? Uma celebração dos corpos do homem e da mulher. Dos seus movimentos no espaço. Noventa por cento dos filmes são assim. Já quis fazê-lo ardentemente, e fi-lo, com actores magníficos, o Trintignant, a Romy Schneider, o Delon e o Maurice Garrel, o Piccoli e a Deneuve... Agora, prefiro o meu pequeno artesanato."
Francisco Ferreira, Expresso, 28/8/10

ENTREVISTAS A ALAIN CAVALIER
Um homem e a sua câmara atrás de uma mulher que morreu há mais de três décadas. Alain Cavalier diz-nos que durante esse tempo ela lhe batia à porta - havia coisas para concluir entre os dois. Foi com este cinema solitário, diarístico, que acredita nos objectos como sinais (de emoções, de presenças), que Cavalier a ressuscitou. "Ela está sentada ali...", "Irène".

Lembram-se de James Stewart, a querer reconstituir obsessivamente na morena Kim Novak o corpo que perdera da loura Kim Novak... o trémulo, o tão trémulo e tão manipulável Stewart, às aranhas com as suas vertigens, a tentar uma ressurreição, em busca de um corpo "d'entre les morts" (o nome da novela de Pierre Boileau e Thomas Narcejac que Alfred Hitchcock transformou em "Vertigo"; em português "A Mulher que Viveu Duas Vezes").

Alain Cavalier, 79 anos, acredita nesta proximidade entre vivos e mortos. E a verdade é que nos lembrámos de James Stewart ao vê-lo, Alain Cavalier, em "Irène", o diário filmado em que ele, com a sua câmara, persegue o rasto de Irène Trunc, a sua companheira durante anos, que morreu num desastre de automóvel em 1972. Cavalier também vacila em "Irène": chega a cair numa escada rolante de metro com a sua pequena câmara, o instrumento com que renasceu como "filmeur". Isto é, o instrumento com que cortou definitivamente com a sua carreira de "metteur-en-scène", com a grande "máquina de cinema" (actores, guarda-roupa, argumento, produção e etc.), que para ele, que começou como assistente de Louis Malle em 1958 ("Fim-de-semana no Ascensor") e que nos anos 60 dirigiu Alain Delon, Catherine Deneuve ou Romy Schneider, se tornou coisa morta.

Cavalier foi regressando aos poucos - como quem regressa "de entre os mortos"?-, depois do corte com o cinema tradicional, até algo que, para ele, ainda é possibilidade de vida em cinema: o diário filmado, a autobiografia, um homem, a sua câmara e um microfone. Ou, dito de outro modo: com a consciência de que o cinema balança sempre entre o registo da vida e a proximidade da morte, para quê utilizar maquilhagem e efeitos especiais para filmar a morte quando a morte faz tão bem esse trabalho?

Não deixa de ser uma irónica contradição, por isso, encontrar este "filmeur" num hotel de Paris cheio de "metteurs-en-scène", argumentistas e actores (o "rendez-vous" anual da indústria francesa, em que a imprensa internacional é convidada a encontrar e entrevistar, como se diz, "os talentos"), um hotel cheio de gente que se esconde atrás de personagens ou que só se expõe via ficção. É isso que começámos por perguntar a Cavalier: se temos direito, vendo um pedaço exposto da sua vida íntima em "Irène", a lembrar-nos de James Stewart e de Alfred Hitchcock.

Hitchcock é da minha geração. Fomos todos formados por ele. Mas não pensei nele. De qualquer forma, eu venho realmente do trabalho de construção, de como se começa um filme, com a questão do suspense, das personagens, etc, etc, coisa que trabálhamos todos, cada um à sua maneira, a partir dos filmes de que gostávamos. Há em "Irène" um inquérito sobre uma mulher. Há um lado de argumento clássico, de que o cinema usou e abusou durante anos e anos: "O que é que se passou?", "Quem é aquela mulher?", "Ela é isto, é aquilo, serão todas essas a mesma mulher?". Há um pouco disso, um inquérito. Eu não tenho vertigens, como James Stewart, mas sou eu que faço esse inquérito. E, por outro lado, há uma diferença: aquilo que é calculado em Hitchcock, o argumento, a realização, a direcção de actores, no meu caso é um suspense imediato, é vivido naquele instante.

É interessante que fale em suspense imediato, não calculado, porque quando vemos pela primeira vez o rosto de Irène o filme já começou há uma hora. Foi um trabalho consciente sobre o voyeurismo do espectador?
Podia ter sido, mas não foi assim que se passou. Eu dizia a mim próprio como cineasta: é preciso dar um corpo a esta mulher, e não conseguia, e contei ao público que não conseguia. E depois disse: vou tentar dar uma imagem mental de Irène, que pode ser fabricada pelo próprio público. Acabei, na verdade, por dar ao espectador uma vaga realidade do seu rosto. So em determinado momento percebi que podia mostrar uma imagem dela porque isso se enquadrava na acção. Há aquele episódio da fotografia com o cão de Irène a olhá-la, e o texto que escrevi naquela altura, uma página em que descrevia o cão, a praia, a lágrima, aí tinha a ocasião de mostrar uma imagem: ou seja, uma ocasião puramente cinematográfica. Podia acabar o filme ali, se tivesse sido um efeito de construção. Mas era o filme que me conduzia, que me dirigia e eu tinha confiança nele, e foi como uma espécie de prenda. Não foi uma construção, uma coisa pré-estabelecida.

Coloca agora, como cineasta, questões diferentes, você que trabalhou com actores, que escreveu personagens, que trabalhou a construção dramática? Por exemplo, segue um argumento ou algo próximo disso?
Não escrevo, porque já escrevi o argumento: de alguma forma tenho um reflexo de construção no fundo do meu cérebro que funciona automaticamente. Não tenho necessidade de escrever, porque desejo respeitar a vida, ou seja, o que acontece entre alguém, o espectador, sem precipitar as coisas: gosto de ficar a ver o que acontece sem meter coisas à frente. Por isso não quero saber a continuação do filme, como antes fazia, quando rodava em função de um determinado fim. E se eu não sei, o espectador também não pode saber. Hitchcock dizia que o filme era mais rápido do que o espectador, mas aqui isso não é verdade. Em "Vertigo" tudo está construído na base da demonstrção de que aquelas duas mulheres, afinal, são uma só. No meu filme não quero demonstrar nada, O que procuro é descobrir a origem de um sentimento: o regresso desta mulher à minha vida 37 anos depois da sua morte. Eis como me coloquei - perante um inquérito.

Tudo começou com a morte da mãe de Alain Cavalier - primeira imagem de "Irène": o cadáver dela - e o regresso dele aos seus diários. Descobriu, afinal, que era Irène, e não a mãe, que estava em todas páginas - como se um fantasma batesse à porta.

Quem era Irène?

Cada espectador pode reconstrui-la a partir do imaginário de um "film noir": a mulher fatal, dúplice, que mesmo depois de morta chama pelo amado. Ou utilizar ou a sua própria experiência: as cenas da vida conjugal entre Alain e Irène são universalmente "bergmanianas" ou podem assemelhar-se a uma peça de Edward Albee, mesmo se não ouvimos em directo o som de quem pragueja, temos apenas sussurros de uma memória.

Ela dizia "les garçons" ou "les mecs", quando se referia aos homens. Quando dizia "les hommes" queria reduzi-los a patifes. "Les hommes" queriam dormir com ela, ela acabava por ir e um dia laqueou as trompas.

Gostava do sexo pela manhã- o sexo à noite interrompia o seu ritual de preparação para o sono. Chorava no orgasmo.

Muitas vezes Irène queria desaparecer, e Alain ficava tão assustado que a queria salvar. Ou queria desaparecer com ela - ou então desejava que ela morresse.

Há crueldade, e o peso, o fardo, aquilo que já não se aguenta. "Eu esperava pela separação, mas não era capaz de a provocar", diz Cavalier. Um dia ela foi com um homem que gostava de pagar às mulheres pelo sexo. Ela foi e não correu mal. "Não te faz nada que eu te conte tudo? Conto porque quero que me batas. Mereço". Desatou a partir pratos.

Um dia, a seguir ao almoço, Irène impacientou-se, quis ir dar uma volta de carro, chamou por Alain, ele disse "espera", ela não esperou. E foi-se embora. Como se se cumprisse qualquer coisa de que ambos estariam à espera - mas não desta forma, num acidente. Por isso a sensação de que algo ficou por cumprir. Segundo Cavalier, Irène continuou a bater-lhe à sua porta mais de três décadas depois do desaparecimento. E ele nunca sossegou por não ter visto o rosto dela morta. Há culpa, há desejo de pacificação. Mas interessa menos responder à pergunta "quem era Irène?" do que ver como Cavalier, com a sua pequena câmara, vai ao encontro desse fantasma até um reino das sombras.

Há um anterior filme do cineasta, um objecto insólito, raro, e de uma solidão tremenda, "Ce répondeur ne prend pas des messages" (1979), em que ele diz, sobre uma imagem de um filme dele dos "antigos" - daqueles com actores -, que "as imagens, tal como as palavras, não tinham mais utilidade". É um documento que assinala a crise, e não é por acaso que o filme chega no fim de um período de quase dez anos sem Cavalier filmar. É o tal momento de fechamento, de corte do realizador, que aqui se figura envolto em ligaduras (como uma série B, "O Homem Invisível"), pintando as paredes e as janelas do apartamento de negro (como Truffaut isolando-se do mundo com os seus mortos em "O Quarto Verde"). Mas, nos momentos finais de "Ce Répondeur...", o homem que se quer tornar invisível ao mundo faz um fogueira com os restos de uma cadeira que desmantelou. Possibilidade de luz na morbidez escura: filmar-se e ao seu próprio mundo.

Algo iria recomeçar, e outro momento da aventura autobiográfica chamar-se-ia "La Rencontre" (1996). Tratava-se do encontro entre homem e mulher, que praticamente não eram filmados, e era o encontro de Cavalier com o seu novo método: a emoção dos objectos, que se tornam veículos, capazes de incorporarem o que está ausente ou que (por pudor) não se pode figurar ("o amor é imposível de mostrar em filme", ouve-se). Acreditando na equivalência entre tudo (pessoas, objectos, vivos, mortos), este cinema, acredita Cavalier, não deixa de estar próximo da morte, mas é o que pode proporcionar a ressurreição.

Já aí, em "La Rencontre", se documentava a decadência do corpo (a miopia). Como, em "Le Filmeur" (2005), o cancro na pele. O pudor em confrontro com o impudor. "É o teu sonho, meter a tua câmara no interior de mim", diz ao homem da máquina de filmar a sua companheira, Françoise, depois de exames ginecológicos.

A ternura de Alain por Françoise: uma perna de cordeiro prestes a ser cozinhada. Uma garrafa amolgada: as costas da mãe. "Ela podia morrer enquanto eu a filmo", diz Alain sobre a mãe; conseguiria esse plano, a mãe morta, em "Irène". Que é o filme culminante de um método.

Comecei "Irène" com a minha mãe porque a morte dela foi o momento de viragem. Ela morreu muito velha. Eu já tinha filmado o meu pai morto. Ela esteve em câmara ardente durante três dias, ao terceiro dia fui à casa mortuária, à noite, podia ficar horas com o corpo dela à noite. Mas os imbecis tinham-lhe tirado o véu da cara, não era filmável o seu rosto e eu estava furioso. Primeiro chorei e depois fiquei cinematograficamente furioso. É por isso que a filmei de longe. Mas eram planos fundamentais para mim. Por causa dela fui buscar os meus cadernos de diários, que tinha posto de lado há muito, e percebi que havia muito pouca coisa sobre a minha mãe e muita sobre Irène. Foi aí que passei da minha mãe a Irène. Mas fiz isso porque já antes da morte da minha mãe Irène batia à porta.

É muito bonita em "Irène" esta objectificação do corpo dela, que é ao memo tempo um exercício lúdico de fantasmar: as coberturas da cama que duplicam o corpo feminino, as bolas a fazerem de seios. Como é que essas coisas "aparecem"?
É muito simples, é um método. Instalo-me durante alguns dias num local que não conheço - por exemplo, alguém me diz que tem um apartamento que dá para o porto de Marselha e mo pode emprestar. Instalo-me, e estou num estado obsessivo em relação a Irène. Passam-se dois, três, quatro dias e nada acontece, nada vem em minha direcção... E como não quero fabricar nada, uma manhã levanto-me, vou fazer a minha higiene, regresso ao quarto e a cobertura é Irene. É uma prenda da Irène. E aquelas bolas que estavam a um canto tornam-se a cabeça, os seios, e o ventre se ela estivesse grávida... é assim que as coisas se passam. E há um momento em que encontro um fruto vermelho no mercado, não sei o que fazer, compro, trago para casa e, bendito acaso, ao lado há uma caixa de ovos e automaticamente consigo figurar o meu nascimento, tirado a fórceps...Isto acontece porque estamos abertos. São coisas que a minha imaginação nunca poderia inventar, que eu nunca poderia receber. É uma espécie de telepatia.

Houve um momento no seu trabalho em que decidiu fazer as coisas de outra maneira. Porquê?
Sou um materialista. Trabalho em função dos utensílios que tenho. Comecei com câmaras que eram assim [e abre muito os braços], sabia que o ponto de vista não era o meu. O meu é mais rápido e mais imediato quando tenho uma emoção. Antes, quando eu tinha uma emoção, e com câmaras daquele tamanho, eram precisas duas pessoas para montar o aparato, um operador de câmara, etc, etc, e a emoção desaparecia... Aos poucos as câmaras foram permitindo que, se eu tivesse uma emoção, a fizesse sair e ela ficasse imediatamente registada. De repente o mundo mudou completamente. Estou sempre à procura de quem sou, do meu corpo, das transformações do meu corpo, das transformações das ideias, e felizmente que o material [as câmaras] se transformou para poder seguir esse fluxo.

Qual o efeito da rodagem do filme na sua obsessão?
Tem um efeito terapêutico, obviamente. Deve haver uma bolha que se move, que tem necessidade de sair. Os assuntos de filme em que investimos totalmente são raríssimos na vida de um cineasta. Acontece raramente uma situação em que se diga: "quero fazer um filme com isto e vou estar inteiramente dentro." Às vezes esperamos anos. Portanto, tem de facto um efeito terapêutico e ajuda-nos profundamente a viver, mesmo tratando-se de coisas terríveis: dá-nos uma espécie de vitalidade, de luz. Devemos estar no nosso melhor: o nosso corpo, o nosso espirito. Eu tinha decidido terminar a minha vida de cineasta.

Porquê?
Para se ser cineasta é preciso estar fisicamente em forma. Para filmarmos sozinhos - e nunca mais me encontrarei no meio de uma equipa - é preciso ter bons pés. Bons olhos e boas orelhas. Quantos cineastas conheci que já não ouviam bem, que andavam com dificuldade e que continuavam a filmar...

Mas olhe, saiu em DVD o filme de Hervé Guibert "La Pudeur et l'Impudeur", documentário em que ele expôs e documentou [entre Junho de 1990 e Abril de 1991] a sua situação terminal devido à sida [morreu em Dezembro de 1991, e em 30 de Janeiro de 1992 a TF1 difundiu o documentário]. Há momentos magníficos de cinema...
De um jovem doente. E ele não acabou o filme. Foi uma montadora que pegou naquilo e montou, colocou música. Há aquele momento em que ele põe digitalina num copo, e se pergunta se vai beber para morrer ou não, e há uma câmara ali... os homossexuais são os pais do cinema na primeira pessoa. Por causa da urgência que sacode essas pessoas, devido à sida. Há outro filme magnífico...
"Silverlake Life, the View from Here" [de Tom Joslin e Peter Friedman]
... uma obra-prima de emoção, de construção e de ferocidade da vida [tendo sido diagnosticada a sida a Joslin e ao seu companheiro, Mark Massi, o primeiro começa a filmar a experiência com a doença; Joslin morre, e é um amigo e antigo estudante de cinema, Peter Friedman, que continua o projecto]. Transformar isso em ficção seria impossível, não seria justo, não seria verdadeiro. Seria contrario à vida. Eles estão dentro, podem fazê-lo. E ao mesmo tempo está construido como um espectáculo.

Você está a dar uma entrevista, no fundo está a "promover" algo de íntimo. Há jornalistas que lhe vão colocar questões íntimas ou, pelo contrário, deixar de lhe colocar questões porque podem ser íntimas. É contraditório...
Uma vez tive medo de apresentar o filme ao público, numa sessão, tive medo que me perguntassem coisas, um suplemento de informação sobre aquilo que eu mostrava no filme. Mas já há uma parte visível do icebergue com alguma dimensão que permite sugerir o que está escondido... Nunce me recusei responder a questões indiscretas... cada um tem a sua vida, as pessoas vêem o filme e aos poucos o meu ponto de vista subjectivo e os das outras pessoas misturam-se, cruzam-se as experiências pessoais. "A mim aconteceu-me o mesmo, mas não foi bem a mesma coisa porque...". Nunca tive problemas a tentar completar, mas é delicado. E Irène não está cá para dar a sua versão dos factos. Não se pode abusar. Agora que a ressuscitei, ela está sentada ali. Se conto uma mentira...
Vasco Câmara, Público, 27/8/10


Irène foi, durante vários anos, a esposa do cineasta Alain Cavalier. Foi dela que Cavalier emprestou o nome para o seu filme, numa tentativa louca e sublime de reviver, através do cinema, uma história de amor marcada pela trágica morte da actriz no início da década de 70. Conversámos com o autor deste íntimo poema que reúne uma visualidade e exactidão impressionantes.

Pelo tom familiar, pela forma como filma e destaca as palavras escritas nos seus diários, IRÈNE aparece como um filme muito literário. As primeiras obras, mais ou menos, similares que me ocorrem são dos livros NADJA de André Breton e LACRIMOSA de Régis Jauffret: duas celebrações de amores ausentes e sombrios (Nadja acaba internada e Charlotte suicida-se).

Porque optou pelo cinema e não pela literatura para contar a sua história?
Cresci com a literatura. Foi por isso que escrevi os diários.
Depois, quando passei para o cinema, comecei a utilizar as palavras para fazer filmes: uma palavra filmada é tão cinematográfica quanto um rosto.
Reuni as minhas duas paixões.

“Sem morte, sem traição, as histórias de amor tornam-se enfadonhas”, LACRIMOSOSA. “Cobardia, traição e injustiça são tão preciosos quanto o amor, a ternura e força” é um sentimento que ecoa em IRÈNE. Acredita que possa tê-la traído ao fazer este filme?
Se traí Irène ao relatar a nossa vida, sabendo que ela já não está cá para oferecer uma outra perspectiva dos acontecimentos? Falei com ela durante as filmagens. Ela encorajou-me. Não parava de lhe repetir que sabia que era um grande erro da minha parte reduzir os anos que passámos juntos a 85 minutos de filme, mas que era incapaz de resistir a fazê-lo.

“Não existe mais nenhum caminho correcto, ou percurso luminoso, com alguém que nos abandonou. (…) Quando se trata daqueles que amamos, podemos parar de falar e não é silêncio”, escreveu Réne Char logo após a morte do seu amigo Albert Camus.
Ao longo de todo o filme, expressa a Irène, ao espectador e a si mesmo as suas dúvidas quanto à necessidade de fazer este documentário que, aliás, vai adquirindo uma beleza tremenda, “convulsiva”, diria Breton…
Comecei a rodar o filme sem saber se seria capaz de terminá-lo. Sabia, simplesmente, que tinha o perdão e a confissão à minha espera. Acho que ao filmar todos os dias acabei por me libertar, vou usar o filme como entrada para a minha mente e para o meu coração.

Depois de MARTIN E LÉA (1979), THÉRÈSE (1986) e RENÉ (2002), tornou a dar a um filme o nome do seu protagonista. É uma recorrência consciente?
Ao dar a um filme o nome da sua figura central está-se a sugerir ao espectador que vai ter a oportunidade de entrar na intimidade de uma pessoa, de se envolver numa relação entre personagem, realizador e ele próprio. Uma espécie de momento construído a três em que o filme nos é sussurrado ao ouvido.

Irene morreu num acidente de automóvel na década de 70. Porquê esperar tanto tempo para lhe dedicar este filme?
Continuo a sentir que a Irene está mesmo atrás da porta e que, de vez em quando, ainda se lembra de bater. Porquê hesitar em abrir? Por medo do que ela me possa dizer? Por medo de alguma confissão? Porque deveria evitar os meus recantos escuros?
Eu aceito-a de volta, quero que ela reviva. Quero tentar ir mais longe e alcançar a reconciliação.

“Irène queria morrer por um motivo secreto” relata-nos, muito discretamente, no seu filme. Jauffret mostra-se menos escrupuloso: “O suicídio é um homicídio como qualquer outro. Um assassinato premeditado, por uma qualquer fracção da psique. Uma fracção que gradualmente se vai consolidando até ao momento final de indolência”, escreveu em Lacrimosa.
Porque é que na questão das “sombras” de Irène optou pelo sigilo, ao invés de revelar a verdade?
Se observar cuidadosamente o filme torna-se, seguramente, perceptível que são desvendados alguns segredos.
Estão codificados mas não são indecifráveis. Queria partilhar algumas coisas mas, não expondo-as de forma demasiado evidente. Não se trata necessariamente de escrúpulos, mas de uma apreensão em traduzir com base, simplesmente, em palavras os mistérios de uma vida fascinante.

“Desejo que estejas loucamente apaixonada escreve Breton, sobre Nadja. Irène é um filme sobre a loucura (uma mulher, um amor, umas demanda cinematográfica)?
Como é magnífico ser-se jovem e gastar toda aquela descomunal energia para tentar descobrir quem somos, para explorar o amor e o cinema…

Título Original: Irène
Realização: Alain Cavalier
Argumento: Alain Cavalier
Interpretação: Alain Cavalier, Catherine Deneuve, Vanessa Widhoff
Direcção de Fotografia: Alain Cavalier
Origem: França
Ano de Estreia: 2009
Duração: 85’