NOTAS DO REALIZADOREm Abril de 2009, consegui autorização para filmar, sem restrições, o conhecido cabaret “Crazy Horse” na Avenida George V, em Paris. Era um projecto que me parecia uma boa adição aos quarenta documentários que já fiz acerca de instituições.
Fiz o filme por diversas razões. Em primeiro lugar, achei a ideia sedutora, a de poder explorar as diferenças entre o cabaret e o ballet.. Sempre me senti atraído pelas fantasias das pessoas, de uma forma abstracta. Não sei se estão, ou não, em conflito, mas existem uma série de fantasias que são evocadas por este ambiente burlesco: as fantasias dos donos, dos accionistas (que esperam conseguir lucrar com a exibição dos corpos destas belas mulheres nuas), dos espectadores (que se aglomeram para assistir ao espectáculo) e até mesmo as das bailarinas (que aceitam actuar, quase nuas, perante a audiência). Todas estas conjecturas me interessavam. E depois existia também a questão de o CRAZY HORSE não ser vulgar, ou pelo menos não da forma explícita que o era antigamente. O CRAZY HORSE sugere a vulgaridade, o que, por si só, molda mais um aspecto interessante.
A DANÇAO CRAZY HORSE é o meu terceiro filme dedicado à dança, após “Ballet” e “A Dança”. Tenho um interesse especial por esta demanda pelo movimento perfeito, com todos os seus intermináveis ensaios com o único objectivo de alcançar uma espécie de mestria transitória, e que sustentará apenas um instante do espectáculo. Considero este trabalho particularmente tocante e também extremamente cinematográfico, especialmente durante os ensaios quando bailarinos e coreógrafos se incitam uns aos outros para conseguirem aperfeiçoar os seus passos. De facto já tinha tentado, em projectos anteriores ‐ “Basic Training” é um bom exemplo – enfatizar esta coreografia do corpo e dos seus movimentos.
Em CRAZY HORSE não nos encontramos muito longe da parada militar quando observamos aqueles bailarinos, uma espécie de marionetas em toda a plenitude da palavra, que se movimentam em uníssono, numa linha recta e que marcham pelo palco como se de soldados de brincar se tratassem. E todo esse “esforço bélico” é focado na provocação, no escandaloso, no erotismo. Existe aqui algo de, simultaneamente, fascinante e divertido.
O CORPOExiste uma grande diversidade na forma como os corpos são retratados nos meus filmes: o corpo renegado em “Essene”, o corpo magoado em “Hospital” e “Near Death”, o corpo violento em “Basic Trainig”, “Manoeuvre” e “Domestic Violence”, o corpo mutilado em “Primate”, o corpo idealizado em “Model”, o corpo harmonioso em “La Danse” e o corpo marcado em “Boxing Gym”.
Em CRAZY HORSE o corpo enquanto templo erótico, conserva‐se no centro da trama, pois todos os esforços da instituição são direccionados para o único objectivo de proporcionar uma “revista” de corpos nus, duas vezes por dia ‐ três aos Sábados – num espectáculo que acto após acto se assemelha a um sofisticado catálogo de erotismo “tipicamente francês”.
FRANÇACRAZY HORSE é o terceiro de uma série de trabalhos meus acerca de instituições francesas – La Comédie Française e Le Ballet de l’Opera de Paris, foram os seus antecessores. O CRAZY HORSE é o único que funciona de forma privada, embora detenha um estatuto icónico em França. Parisienses, Japoneses, Americanos e muitos outros, vão até lá para passar a noite e serem fotografados (existe um fotografo de serviço que vai de mesa, em mesa para imortalizar a experiência) para que, ao regressarem a casa, possam dizer a si mesmos: “estive lá e era exactamente como tinha visto nos postais”. Acho extremamente aliciante a possibilidade de explorar os lugares icónicos de um país sem preconceitos, explorando a sua profundidade e estudando a forma como funcionam. Este fenómeno torna‐se particularmente interessante em França, onde a hierarquia de classes é muito mais rígida do que na América.
Frederick Wiseman
Um olhar sobre a fantasia do corpo e a ilusão do cinema na cidade dos nossos sonhos. É um filme de Frederick Wiseman sobre o famoso cabaret de Paris, cidade próxima do documentarista norte-americano, na qual tem realizado parte dos seus trabalhos recente.
Depois de "A Dança" (2009), documentário sobre o Ballet da Ópera Nacional de Paris, Frederick Wiseman regressou à capital francesa para fazer um documentário sobre o Crazy Horse, histórico cabaret da cidade e palco de sugestivas coreografias de despidos corpos femininos. Entre os dois projectos, realizou "Boxing Gym" (2010), documentário sobre um ginásio de boxe no Texas. Em Lisboa para abrir o Doclisboa com "Crazy Horse", ontem estreado, Wiseman admitiu, ao Ípsilon, a ligação existente entre os seus últimos filmes. Tal como os outros, "‘Boxing Gym' é um filme sobre dança", confessa-nos. Por outras palavras: "a disciplina e a coreografia, as carreiras curtas, o controlo sobre o nosso corpo, o facto de haver poucas pessoas com sucesso nesses trabalhos." Mas o interesse de Wiseman pela dança equivale-se às outras áreas que vem retratando no seu cinema há mais de 40 anos; e se existe um denominador comum, será o elemento natural que colocamos ao serviço do nosso trabalho. "Muitos filmes meus são sobre os usos específicos aos quais submetemos, ou não, o nosso corpo", explica. "O filme que fiz num mosteiro ["Essene", 1972] pode ser visto como [um documentário] sobre a negação do corpo. Os filmes militares são sobre corpos ao serviço do Estado. ‘Domestic Violence' (2001) é sobre o abuso feito sobre o corpo. ‘Hospital' (1970) e ‘Near Death' (1989) olham para a doença. E os filmes sobre dança entram também nessa categoria, pela criação de formas bonitas a partir do corpo."
Mas "Crazy Horse" é, mais especificamente, sobre a construção de uma sensação - a sensualidade -, a partir do que temos de mais natural. Ou seja, um trabalho sobre o uso do nosso elemento natural - o corpo humano - para criar um artifício que corresponda à imagem de um desejo e da instituição que o promove - o Crazy Horse. Wiseman acrescenta: "É isso, mas também sobre uma fantasia e como esta é criada para sugerir ideias de erotismo e sensualidade. Se são eficazes ou não, caberá ao espectador decidir."
A cidade dos sonhosO documentarista mostra-nos os ensaios das bailarinas que compõem os espectáculos, assim como o discurso, na equipa criativa, sobre a ideia de construção artística que alimentará a fantasia dos espectadores aí presentes. No fundo, ideias que se assemelham à perspectiva de Wiseman na construção de um documentário: uma impressão da sua perspectiva sobre a realidade que assume, pela escolha de planos e posterior processo de montagem, a sua dose de artifício. "Tudo o que tem a ver com um filme é artificial e tudo o que está nele tem a ver com uma escolha. Cria-se algo de artificial que é baseado na realidade." O realizador procura "uma experiência a partir da qual consiga construir um filme. E se o filme tiver sucesso, cria uma ilusão, por muito momentânea que seja, que os eventos que aconteceram no filme tomaram lugar tal como os vemos aí."
Wiseman filma a construção dos espectáculos do Crazy Horse: obras que procuram seduzir espectadores pela sensualidade e ilusão de um jogo de luzes, sombras e espelhos, e que se deixam mergulhar, por aí, na projecção do seu próprio imaginário. Filma também projectores de cores quentes que se inspiram no universo de Michael Powell (também autor de um cinema de sedução), ou momentos compostos por projecções de sombras do corpo humano que nos remetem para os inícios do cinema. No rés-do-chão e cave do Crazy Horse, como a sala escura dos nossos sonhos, Wiseman parece-nos dizer que o cinema é o meio sensual por excelência. "Sim, é verdade, e parte deste filme é sobre filmes. A iluminação e a forma como os corpos das bailarinas são iluminados é um aspecto muito importante no espectáculo do Crazy Horse, e tirei partido disso para o filme."
O cinema de Wiseman tem-se focado no funcionamento de várias instituições e no seu processo de trabalho. Contudo, e apesar da vida exterior à "caverna" pouco interessar para o olhar do seu filme, Paris ocupa um lugar central na vida do documentarista.
"Fui viver para Paris depois do meu curso de Direito e de ter feito a tropa", conta-nos. Viveu dois anos na cidade em meados dos anos 50, um local que serviu de aprendizagem para os seus sentidos. "Em Paris, ia ao cinema e ao teatro quase todos os dias. Mas já tinha ido ao Crazy Horse - a primeira foi em 1957, com o meu padrasto", lembra-se. "Depois, fui numa outra visita para estudar o espaço e ver se gostaria de ali fazer um filme. Falei com a administração e comecei a filmar dois dias depois." Atravessar o Atlântico para viver na capital francesa serviu para cumprir uma fantasia de vida numa cidade que personifica os nossos sonhos. E estar aí presente para nos alimentarmos diariamente de cinema é o cumprimento máximo dessa fantasia. "Exactamente. Tenho trabalho lá nos últimos dez anos, em que fiz três filmes e duas peças na Comédie Française, e vou começar uma terceira na Primavera. A primeira foi ‘The Last Letter' [baseado em "Life and Fate" de Vasily Grossman] e a segunda ‘Happy Days' de Beckett, em que também fiz o papel de Willie, que foi maravilhoso. Dirigi a peça e tive a minha estreia enquanto actor na Comédia Française, foi dos momentos mais divertidos da minha vida. Agora, será uma peça sobre a vida de Emily Dickinson, ‘The Belle of Amherst'."
Película e HDO interesse por teatro e literatura não virá apenas da extrema curiosidade que alimenta o olhar do realizador de 81 anos, mas também da sensibilidade com que filma, nos meandros do documentário, as capacidades dramáticas das pessoas que lhe dão uma experiência de vida para a câmara.
"Uma das experiências que retiramos de fazer documentários é pensar em que é que consiste actuar, tanto num palco, como nas pessoas filmadas fora dele mas que são muito dramáticas", explica. Recorda-nos uma experiência realizada no Centre Pompidou, em Paris, há seis anos: "Dei o diálogo de quatro cenas de ‘Welfare' a quatro actores. Cada um actuou a sua sequência e depois mostrei as cenas originais. Em alguns casos, estavam muito fiéis à cena original, noutros eram interpretações completamente diferentes. Surge aí a questão de saber se alguém pode assumir uma variedade de papéis diferentes. Não temos esse alcance no nosso repertório, mas conseguimos, apesar de tudo, fazer coisas incrivelmente dramáticas dentro do nosso alcance. Quando isso está enquadrado num filme, torna-se numa performance." Uma perspectiva sobre a realidade que tem alimentando o seu interesse e uma carreira essencial no cinema do documentário.
Propomos, então, uma possível definição deste, lembrando o contexto de "Crazy Horse": filmar um documentário como quem capta uma actuação baseada na realidade, sem um ensaio prévio. "A pretensão de um documentário está em obter uma sequência de acontecimentos com diálogos que, apesar de não terem sido escritos como em livros e peças, são reconhecidos enquanto tal", diz. "Quando penso em algumas sequências que consegui capturar em filme, teríamos de ter muita imaginação para nos conseguirmos lembrar de algumas daquelas falas e torná-las credíveis." Por outro lado, explica que "são apenas pessoais normais que o exprimem" e que teve "a sorte suficiente de estar presente quando isso aconteceu. Esse é o risco que encontramos em cada filme, tal como conseguir encontrar sequências que poderão sugerir alguma beleza física [no corpo do filme]." Nesse aspecto, "interessa-me tanto a estética de um filme como ‘Welfare' (1975) como ‘Crazy Horse', e isso requer apenas uma maneira diferente de filmar", diz. Neste último filme, viu-se obrigado a abandonar a sua tradicional película de 16mm para filmar, pela primeira vez, em HD. "Não acho que seja mau, embora não acredite que seja tão bom como filmar em película. Com a correcção de cor no digital, podemos chegar a uma imagem que se aproxima dela."
O seu próximo filme será sobre a Universidade de Berkeley, Califórnia, um documentário que estará mais próximo do recente "State Legislature" (2007), menos performativo. "Parte do que é interessante em fazer estes filmes está em ser sempre uma aventura: nunca sabemos aquilo que vamos encontrar. Sempre que começo, é como lançar os dados, e fico sempre curioso para ver o que vai acontecer."
.Francisco Valente, Público
Fred Wiseman é um dos documentaristas mais importantes da atualidade. Americano, notabilizou-se pela persistente e incisiva observação que, durante decénios, manteve sobre várias instituições do seu país. Nos últimos tempos dedicou grande parte da sua atenção às estruturas-ícones da cultura francesa - no seu sentido mais estrito e simultaneamente mais lato -, filmando "La Comédie-Française ou I'Amour Joué" e "La Dance - The Paris Opera Ballet". A completar o que parece ser uma trilogia 'ocasional', propõe-nos agora "Crazy Horse", sobre o cabaré parisiense que é uma verdadeira instituição do divertimento e uma vitrina sobre a criatividade incidindo nos corpos desnudados, na sua manipulação e na sua fruição.
O que se demarca desde logo na obra de Wiseman é a inteligência do olhar. O olhar é tudo, resumindo. Os fenómenos do objeto observado estão lá, disponíveis. Depende do criador que sobre eles se debruça descortiná-Ios, destacá-los, analisá-los, dá-los à observação dos espectadores do filme final. Sem entrevistas, sem comentários, sem manipulações para além das óbvias presenças da câmara, da equipa e... do 'ponto de vista'!
Aqui, o processo de trabalho é o mesmo de sempre: filmagem durante 10 semanas, sem investigação anterior prolongada, Wiseman confronta-se com os materiais, instala de imediato a câmara, regista centenas de horas de rodagem, finalmente concentra-se diante da mesa de montagem e corta, e cola, e põe, e repõe, e decide o recorte do 'olhar final', através de segmentos que ditam, no seu conjunto, uma série de sugestões livres que facilitam o posicionamento do espectador. Nada melhor, para um material como a construção de um show com as bailarinas do cabaré.
O filme observa a intensa luta – do ponto de vista artístico, e também fi¬nanceiro - que trava o coreógrafo Philippe"Decouflé para erguer o espetáculo "Désir". A câmara que John Davey conduz vai gradualmente penetrando no labirinto do tablado, e depois das discussões e debates da equipa de produção, e depois através dos labirínticos bastidores até ao ponto nevrálgico, a secção mais secreta do cabaré, "onde só é permitido filmar com autorização dos bailarinos", sítio onde realmente estes se despem de si próprios e passam a assumir a nova pele, tessitura plástica à disposição do criador da coreografia. Diz. Wiseman: "Tenho um interesse especial por esta demanda pelo movimento perfeito, com tolos os seus intermináveis ensaios, com o único objetivo de alcançar uma espécie de mestria transitória (...). De facto, já tinha tentado, em projetos anteriores - 'Basic Training' [sobre a instrução militar de jovens recrutas] é um bom exemplo - enfatizar esta coreografia do corpo e dos seus movimentos. Em 'Crazy Horse' não nos encontramos muito longe da parada militar quando observamos aquelas bailarinas, uma espécie de marionetas em toda a plenitude dá palavra." Do corpo se trata, realmente, para lá do rigor clínico com que disseca a instituição. Aqui, observa a harmonia coreográfica, mas também a harmonia dos corpos, a sua iluminação esplendorosa. Que sorte, para ele e para nós, Wiseman ter 'caído' logo na preparação de um espetáculo que tem na nudez do corpo feminino o espelho - a pantalha - para um jogo de luzes inusitado e para uma inovadora marcação dos figurinos em palco.
Wiseman explora "as diferenças entre o ballet e o cabaré", as distâncias de abordagem dos conceitos, a distância do usufruto dos corpos. E sai do cabaré relativamente fascinado, deixando, como quem não quer a coisa, espaço à aguardada sensualidade. E porque de respeito pelas personagens também trata os filmes deste documentarista, o que de vulgaridade e 'exploração' pode sugerir o nome do estabelecimento, aqui a stripper reganha a dignidade de artista e os corpos, desnudados na sua exposição, não estão disponíveis para um olhar gratuito.
Por isso o realizador conquista - está patente no filme - o respeito e a ade¬são das bailarinas que se dão à câmara sem receio e com orgulho.
As curvilíneas profissionais do Crazy Horse nunca mais serão as mesmas depois do filme de Wiseman. Ganharam em dimensão, e em dignificação após vergarem o olhar pouco cuidado de frequentadores e o preconceito habitual voyeurista. Tornaram-se agitadoras do corpo enquanto molde para o gesto artístico. Do coreógrafo Decouflé, claro. E do cineasta também.
.António Loja Neves, Expresso
APRESENTAÇÃO DE FREDERICK WISEMANFrederick Wiseman é um realizador americano, nascido a 1 de Janeiro de 1930, em Boston,
Massachusetts. Apaixonado pelo documentarismo, Wiseman realizou a maioria dos seus filmes sobre instituições norte‐americanas.
Depois de estudar direito, começou a dar aulas na área, trabalho pelo qual nunca conseguiu sentir grande entusiasmo. É quando decide que quer dedicar‐se a algo que o apaixone, que lhe surge a ideia de fazer um filme baseado no romance de Warren Miller – “The Cool Word”.
Considerando que nessa altura não contava com qualquer experiência na área do cinema, Wiseman recorreu à ajuda de Shirley Clark para realizar o filme. Esta experiência, contribuiu para que se inteirasse acerca do processo de execução dos filmes, fazendo com que decidisse começar a realizar, produzir e editar ele próprio os seus projectos. Três anos mais tarde, segue‐se a estreia comercial do seu documentário “Titicut Follies”, um olhar imparcial sobre um hospício para criminosos. Foi logo com este filme de estreia, que Wiseman estabeleceu aquele que viria a ser o seu estilo em todos os documentários: recolhe cerca de cem horas de material sobre cada uma das perspectivas e roda os filmes isento de preconceitos descobrindo‐os na sala de edição, num processo que costuma demorar cerca de um ano. Os seus filmes, muitas vezes comparados a ensaios literários, não contêm entrevistas, nem comentários, nem inserção de música, nem uma ordem cronológica. São construídos com base em segmentos temáticos que se complementam entre si formando momentos tanto de contraste como de ligação. Wiseman mostra‐se particularmente interessado em conservar a ambiguidade e a complexidade inerentes a cada projecto.
O ponto de vista dos seus filmes é revelado na sua estrutura, mas a edição deixa sempre margem suficiente para que a audiência possa decidir por si mesma como interpretar o material. Após o seu primeiro filme, “Titicut Follies”, realizou, editou e produziu diversos documentários – numa média de um por ano – com títulos sugestivos nos quais continuava os seus estudos sobre as instituições americanas. Os filmes encontram‐se tematicamente ligados e, de certa forma, podem ser considerados como um longo filme acerca da vida contemporânea. Todas as instituições que Wiseman optou por filmar na América detêm um importante peso social. Os temas dos seus filmes incluem “High School” e” Law and Order” em 1969, “Hospital” em 1970, “Juvenile Court”, em 1973 e “Welfare” em 1975. A juntar a “Zoo”, em 1993, Wiseman realizou mais três documentários acerca da relação humana com o reino animal: “Primate”, em 1974, sobre as experiências cientificas em animais; “Meat” em 1976, sobre a produção em massa de gado destinado a matadouros, e mais tarde, ao consumidor; e “Racetrack” em 1985, sobre o centro hípico de Belmont. Mais tarde, iniciou uma análise sobre a sociedade americana de consumo com “Model”, em 1980 e “The Store”, em 1983.
A inteligência do seu olhar, o seu humor sarcástico e a sua compaixão são as características que mais transparecem nos seus retratos de uma agência de modelos e de uma grande loja “Neiman Marcus”, autênticos ícones da sociedade ocidental moderna. Em 1995 Wiseman expandiu a sua carreira ao teatro e dirigiu “La Comédie Française Ou L’Amour Joué”. Em 1997 explorou novos temas sociais em “Public Housing” ‐ a análise social a uma casa de acolhimento num ghetto em Chicago ‐ e “Belfast Maine” (1999), uma exposição do quotidiano de uma cidade costeira na Nova Inglaterra. “Domestic Violence I” e “Domestic Violence II” (2001 e 2003), filmadas em Tampa, Florida, mostram o trabalho realizado no principal centro de acolhimento a mulheres e crianças, vítimas de violência psicológica. Em “State Legislature” (2006) – uma ode à democracia e ao processo legislativo – Wiseman acompanha o trabalho de dois gabinetes do Idaho State Capitol. Em 2002 Wiseman realiza no Comédie Française “La dernière lettre” baseada num capítulo do romance de Vassily Grossan. “La dernière lettre” é um monólogo sobre os últimos dias de uma médica judia, a viver num ghetto ucraniano, que escreve uma carta ao seu filho alguns dias antes de ser morta pelos alemães. Wiseman foi também responsável por outras peças como “Oh les beaux jours” de Samuel Beckett, igualmente na Comédie Française em 2006.
Os filmes de Frederick Wiseman foram seleccionados e distinguidos em diversos festivais, nomeadamente, o Festival de Cannes, Veneza e Berlim.
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