Escolha de Daniel Barroca. Auditório do Instituto D. Afonso III (Convento Espírito Santo). Entrada livre.
(nota prévia - saudades de Bénard da Costa que assim escrevia sobre Cinema)
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Em 1951, Robert Bresson estreou a sua terceira longa-metragem, Le Journal d'un Curé de Campagne, baseada no romance homónimo de Bernanos. Pela terceira vez, aguardavam-no salas vazias e a admiração imensa de alguns criadores e alguns críticos. Le Journal confirmou Bresson como "um caso à parte neste mundo terrível" para usar palavras de Cocteau. E como "este mundo" é ainda mais "terrível", quando valem para a arte as regras da indústria (caso do cinema) Bresson ficou sem filmar entre 1951 e 1956. Nenhum produtor arriscou em dois grandes projectos que o ocuparam nesses anos: Lancelot du Lac (só veio a fazer esse filme, vinte anos depois, em 1974) e uma adaptação do célebre romance La Princesse de Cleves, o mesmo que em 1999 Manoel de Oliveira adaptou em A Carta.
Mas Bresson não quebrou nem torceu. Se alguma coisa mudou nele, nos anos que decorreram entre a estreia de Le Journal e de Un Condamné à Mort, foi no sentido de uma radicalização cada vez maior. É durante esse período que Bresson recusou a palavra "cinema" e a substituiu pelo termo "cinematógrafo". "Para estabelecer bem a diferença, sublinhada por Cocteau, entre os filmes correntes e a arte cinematográfica", disse. E disse ainda: "é pelo cinematógrafo que reviverá a arte que o cinema está a querer matar". O que é o cinematógrafo? "É uma escrita com imagens e movimentos e sons e em que umas e outros só têm valor pelas suas posições e relações". "É um novo modo de escrever, logo de sentir". E ainda disse: "O que eu faço nada tem que ver com o espectáculo e tudo tem que ver com a escrita".
Durante esse mesmo período, Bresson reflectiu também sobre o papel dos actores. E decidiu que nunca mais voltaria a usar um actor num filme dele. "Actores, não. Direcção de actores, não. Usar modelos, tomados à vida". Modelos no sentido da palavra em pintura. Modelos que não têm que representar nem um nem outro, nem eles próprios. Não têm que representar ninguém. E que devem falar como se falassem sozinhos. Monólogo em vez de diálogo. Modelos onde as intenções devem ser radicalmente suprimidas. Modelos, que não têm que exprimir nada, pensar o que dizem ou o que fazem, nem pensar no que dizem ou no que fazem. Páginas brancas, aonde a câmara irá escrever e inscrever tudo.
Em Un Condamné à Mort todas as teorias de Bresson encontram aplicação rigorosa e sem qualquer transigência. A imagem, despojadíssima, deve-se de novo (como em Le Journal) ao velho operador Léonce-Henri Burel que, nos tempos do cinema mudo, dirigira a fotografia das obras-primas de Abel Gance, Feyder ou L'Herbier. A música "de filme" desapareceu, para ficar - apenas - o "Kyrie" da Grande Missa de Mozart. E o som é tratado com uma complexidade para que não há muitos antecedentes nem consequentes.
Simultaneamente, o tema do filme é o tema mais radicalmente bressoniano. Le Journal terminava com a famosa frase de Bernanos: "Tout est Grâce", dentro dos parâmetros do que se convencionou chamar o "jansenismo" de Bresson, ou seja a sua crença de que o inexplicável acontece mais pela Graça de Deus do que pelos méritos das acções dos homens. Un Condamné, filme baseado num facto real e suscitado pela leitura da narrativa desse facto (a evasão, em 1943, do Comandante André Dévigny do Forte de Montluc, donde, teoricamente, qualquer evasão era impossível) colocava e coloca, novamente, a questão: por que conseguiu Dévigny o que mais ninguém conseguiu? Por que é que foi ele o escolhido para fugir de Montluc e por que é que tudo se conjuga para que ele triunfe onde os outros fracassaram? O subtítulo do filme Le Vent Souffle où il Veut dá a primeira chave. A frase é do Evangelho de S. João e do famoso episódio em que Jesus explica a Nicodemos que do Espírito (o Vento, a Graça) só se sabe que não se sabe donde vem, nem para onde vai. No filme, Fontaine di-la ao seu companheiro de cela contígua, Blanchet.
Mas o primeiro título do filme, segundo o próprio Bresson, foi "Ajuda-te a ti mesmo" segundo o conhecido provérbio que completa essa conjugação com "e Deus te ajudará". Entre esses dois títulos está o fundamental da obra: a fuga de Fontaine é e não é inexplicável: evidentemente, tudo joga para o ajudar, nenhum facto, nenhum encontro é irrelevante para o seu sucesso (mesmo os que, aparentemente, mais o pareciam prejudicar: da ocultação da posse do lápis à chegada de Jost). Mas Fontaine não foi objecto dum milagre gratuito: desde o início que ele trabalha, trabalha arduamente (com toda a sua vontade e com toda a sua inteligência) para conseguir o seu único objectivo: a fuga. Tudo se dispõe a favor dele (e não a favor dos outros, como é o caso de Orsini), mas ele dispõe esse favor. Essa Graça, se se preferir.
E o que dispõe, e do que dispõe, é sobretudo da presença dos outros, sem os quais - vai-o sabendo - não teria conseguido fugir. Por isso, a sua primeira tentativa - sozinho e alheado dos companheiros - no carro, no princípio do filme - é falhada. Por isso a tentativa final resulta. Para resultar foi preciso o malogro de Orsini (''foi preciso que ele falhasse para que tu triunfasses", diz-lhe Blanchet, que antes o acusara de ainda poder vir a ser o causador da morte de todos, como possivelmente terá sido), foi preciso a vinda de Jost ("sem ele", diz durante a fuga de Fontaine, "nunca teria conseguido saltar o muro'). Foi preciso confiar em Terry, no Pastor, etc. Todos servem Fontaine, e a água que passa de mão em mão, é o sinal da salvação dele. Por isso, é nessas alturas, e no princípio e no fim - e apenas - que a música de Mozart se faz ouvir, sinal dessa força invisível que conduz o condenado a fugir à morte. Força que Fontaine nunca sabe se é uma graça ou uma armadilha, mas em que confia, e que segue.
O acaso - o grande tema de Bresson - intervém sob todas as espécies nesta obra. Para bem de Fontaine e mal dos outros, como, por exemplo, da sentinela alemã que tem que ser abatida, e cuja lenta e ignorada preparação para a morte é um dos mais assombrosos e fascinantes momentos do filme.
Filme que ele também se processa entre dois mundos que Bresson se recusa a separar. O mundo do inexplicável, "traduzido" por Mozart, pela direcção de actores, pela iluminação (sobre a qual se poderiam escrever centenas de páginas) e o da atenção ao real, traduzido por uma das mais minuciosas "découpages" e planificações e montagens que possa ser concebida (60.000 metros de película para 2.900 metros de filme). Fugiu um Condenado à Morte, é um prodigioso exercício lógico, num terreno donde a lógica está banida. Não haverá certamente muitas obras que, como esta, combinem um máximo de racionalidade com um máximo de irracionalidade.
João Bénard da Costa, Robert Bresson – As Folhas da Cinemateca
É com enorme prazer [para nós, redobrado - porque sempre nos batemos por 'isto', e porque a presidente da junta deles é uma ex-directora nossa, Ana Isabel Soares] que anunciamos a criação, no passado mês de Março, da AIM - Associação de Investigadores da Imagem em Movimento. Esta é uma associação sem fins lucrativos que procura reunir os investigadores e promover a investigação da "Imagem em Movimento" (arqueologia de cinema, cinema, televisão, vídeo, CGI, internet, videojogos, etc.).
A AIM surgiu da necessidade de reunir em Portugal, numa mesma entidade representativa, um conjunto de investigadores que têm em comum objectos e temas de pesquisa. À vontade de saberem exactamente quem são e onde trabalham, em que projectos estão envolvidos e a que instituições estão ou poderiam estar ligados, somou-se a coincidência gradualmente mais frequente de se encontrarem em conferências, colóquios e reuniões em volta do estudo das imagens em movimento.
Dois objectivos são imediatos: a organização das I Jornadas de Investigação (que continuarão a ter lugar periodicamente), no mês de Junho, em Lisboa; e o envio de informação relevante (através do site, das newsletters e do Facebook) para os investigadores da "imagem em movimento".
Além destes, temos objectivos mais ambiciosos, que passam pela realização de um Congresso Nacional, a realizar em 2011, dedicado exclusivamente ao estudo da "imagem em movimento"; a construção de uma plataforma online com conteúdos exclusivos para associados; e, finalmente, a longo prazo, a publicação de uma revista.
A Palma de Ouro em Cannes 2009 é uma alegoria rigorosa, ascética, que fala da culpa com um virtuosismo formal quase ofensivo.
Se há um cineasta europeu contemporâneo que temos tido a oportunidade (rara hoje em dia) de acompanhar continuamente, esse cineasta é o austríaco Michael Haneke - desde as Brincadeiras Perigosas originais (1997) que o revelaram internacionalmente, toda a sua obra chegou às nossas salas, o que é tanto mais peculiar quanto se trata de um dos autores menos unânimes e mais divisivos da actualidade. O Laço Branco, Palma de Ouro em Cannes 2009, não é excepção à regra - Haneke continua a perseguir os mesmos temas de sempre com os mesmos métodos clínicos e austeros de sempre, embora aqui com uma diferença de base por comparação com os seus filmes anteriores. Trata-se de um filme de época, ambientado na Alemanha rural nos meses anteriores ao eclodir da I Guerra, e essa transposição para o passado parece permitir ao espectador um outro distanciamento. E tal como em Nada a Esconder (2004), há um semblante de género: o fio condutor da história é uma espécie de mistério policial, à volta de uma série de incidentes estranhos que perturbam uma pequena aldeia alemã.
Ou seja: e se O Laço Branco, que começou vida como uma ideia para uma mini-série televisiva e acabou por ser feito para cinema, confirmasse definitivamente Haneke como um cineasta rigoroso e inteligente, cujos evidentes talentos de contador e organizador tivessem sido obscurecidos pelas estratégias narrativas provocadoras dos seus filmes? Sobretudo num filme onde a destilação precisa e segura, quase virtuosa, das suas "marcas registadas" dentro de um universo mais acessível impõe aqui um outro respeito, força uma outra atenção?
É, no entanto, não contar com a típica perversidade Hanekiana. Apesar das inclemências das duas Brincadeiras Perigosas (1997 e 2007) ou da Pianista (2001), nunca o seu cinema foi tão teatro da crueldade como em O Laço Branco - e a expressão "teatro" é perfeitamente adequada a um filme que denuncia o teatro social de uma comunidade onde os códigos feudais patriarcais ainda resistem e onde a liberdade pessoal de nada conta face à lei do pai ou de Deus (no caso, vai dar ao mesmo, porque aqui o pai é Deus, como explica a personagem do pastor).
Toda a gente neste filme representa um papel dentro de uma estrutura rígida onde até os pecados dos pais parecem estar predestinados - e isso leva-nos ao tema da culpa, que Haneke explora elegantemente através da sua elisão. Numa comunidade temente a Deus e às leis divinas, a culpa é impensável porque isso implicaria que ninguém é quem diz ser e que todos têm algo a esconder - e, contudo, a própria paz de Eichwald depende de ninguém ter nada a esconder. Tal como as video-cassetes de Nada a Esconder serviam como impulso revelador, os misteriosos incidentes de Eichwald trazem à superfície uma verdade que todos reprimem ou escondem mas que ninguém confessa ou assume.
É da culpa do nazismo que persegue a memória alemã e austríaca que Haneke fala? Provavelmente - mas isso é fixar uma interpretação que o realizador, que gosta de lançar enigmas mas não de desvendar as respostas, dificilmente aceitaria como única ou exclusiva. O que é certo é que é de pais e filhos que ele fala, do modo como os pecados ou as graças dos pais marcam os homens e mulheres que os seus filhos e filhas virão a ser. E pelo meio das inferências, elipses, sugestões e possibilidades que o filme lança, a única certeza é que o "ontem" de Haneke tem muito a ver com o "hoje" em que vivemos, é um espelho distorcido que o austríaco levanta com o seu ar rígido e professoral. À medida que os mistérios de Eichwald se vão adensando, que a crueldade dos adultos e das crianças se vai revelando, o austríaco sublinha por empatia as semelhanças desta comunidadezinha com o mundo em que vivemos, o modo como a história e o contexto tecem laços e teias de causalidade no que pode não passar de coincidência. Fá-lo num rigoroso preto e branco de um ascetismo quase calvinista, subvertendo continuamente os códigos e as regras do género que respeita à superfície.
O Laço Branco é um filme que, tal como as suas personagens, não é bem aquilo que parece ser. Mas isso, vindo de Michael Haneke, já não devia surpreender ninguém - tal como não surpreenderá ninguém que este seja, muito provavelmente, o seu melhor filme de sempre.
Jorge Mourinha, Público
Elas são loiríssimas e de uma beleza cândida, submissa, respeitadora. Têm também um brilho frio no olhar, tão frio como o preto e branco sem retórica em que O Laço Branco é filmado, como se as crianças soubessem algo que nos estivesse vedado, um sabor secreto, um pacto com qualquer coisa de inconfessável - pesadelos postos em acto pelo espaço de um rasgão fátuo no quotidiano.
Naquela aldeia alemã, nas vésperas da I Guerra Mundial, tudo está em boa ordem. O barão, na sua mansão, vigia para que os trabalhos nas propriedades decorram em paz: é dele que depende a sobrevivência de quase todos os aldeões. Na outra ponta do povoado, por seu turno, o pastor vela pelos preceitos morais e pela lei divina, fazendo-os cumprir, antes de mais, na sua própria família, que governa com desapiedado rigorismo luterano. O terceiro vértice do polígono de notáveis do povoado é o professor da escola, a testemunha, o narrador dos extraordinários eventos daquele ano em que estranhas violências vieram quebrar o ramerrão da existência. O quadrilátero fecha-se com o médico da aldeia - mas esse, desaparecido no primeiro plano em que um fio estendido entre duas árvores faz cair o cavalo e manda o cavaleiro para o hospital por longas semanas, é sobretudo aquele que mais nitidamente primeiro se afigura merecedor de castigo, em vez de entidade socialmente enquadradora.
O Laço Branco é o desenho minucioso deste quadrilátero e dos que gravitam em tomo, relações sociais e de poder, afectos, raivas, esperanças, ciclos vitais - tudo pontuado por pontuais assomos de uma brutalidade inexplicada que, deveras, há que atribuir mais à violência surda que aquela ordem social estrutura do que a este ou àquele agente. Daí que, constantemente, estejamos à espera que o plano seguinte de cada um dos planos deste filme seja bárbaro, o que cria uma tensão irremível que, de verdade, nem o desfecho acalma. É que Haneke, que já nos deu a mais insustentável das violências em cinema, faz aqui uma fita que mostra a placidez e induz o inominável. Ou seja, a nossa imaginação trabalha. Isto é um facto tão pouco comum no cinema dominante que muita gente se deve ter esquecido que é possível um plano durar para lá do que comummente se chama 'acção', deixando divagar o olhar e o entendimento do espectador. E aí o que cada um de nós vê está, muito provavelmente, além da materialidade do que lá está. Por exemplo - há quem tenha visto nesta fita o embrião da impiedade nazi, daquilo que sucedeu à hecatombe da I Guerra Mundial, que, na realidade histórica, dizimou o mundo que Michael Haneke reconstitui tão meticulosamente.
Não creio, todavia, que seja necessário ir tão longe. Pela minha parte preferiria enquadrar O Laço Branco como uma ficção de medo, sem lobisomens, sem serial killers, sem vampiros, nem zombies, nem extraterrestres. Mais medonha por isso, já que, mesmo que acabemos por saber a face oculta daquela realidade e daquela gente, mesmo que acabemos por perceber onde estão os germes para a punição ou a vingança, não acharemos humana a malícia necessária para as perpetrar. Mas é - e é nossa.
Jorge Leitão Ramos, Expresso
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ENTREVISTAS AO REALIZADOR
Com a aparente frieza do seu cinema, relata agora uma crescente explosão de violência e rebeldia; acto em que demonstra claramente que há alguém a castigar a população. Quem são os responsáveis?
É um filme sobre as raízes do mal, sobre a perversão da natureza humana. O meu propósito era mostrar como aqueles que erguem os princípios de maneira absoluta se convertem em verdadeiros monstros. Naquela época, o Protestantismo religioso era muito rígido e a educação muito austera. As autoridades eclesiásticas e os pais incutiam às crianças um rigor moral que não aplicavam aos seus próprios actos. As crianças tornaram-se justiceiras porque acreditavam ser a mão direita de Deus. Aconteceu na Alemanha. E esta geração 20 anos mais tarde concebeu o Nazismo. Este filme não é apenas relativo às origens desse movimento, mas relativo a todos os terrorismos ideológicos, políticos ou religiosos. É um problema que afecta a humanidade. Pode acontecer em qualquer parte do planeta e em qualquer época histórica.
O seu cinema alimenta-se sempre do pior da sociedade.
No meu cinema foco sempre a violência, porque é impossível evitá-la na sociedade em que vivemos. Gostaria que me considerassem um especialista na representação da violência. Além disso, a nossa cultura está marcada pelo Judaísmo e pelo Cristianismo e isso faz com que o sentimento de culpa seja levado até ao mais ínfimo. Não sou viciado na culpabilidade, mas a ideia de filmá-la obcecou-me. Durante uma década enchi a minha biblioteca de manuais de educação dos séculos XVIII, XIX e XX que serviram de inspiração e suporte a esta história, sobretudo aos diálogos.
Em pequeno recebeu uma educação muito mais liberal. De que maneira ela influenciou a sua vida e as suas crenças?
Os meus pais não eram protestantes. Eram actores e divorciaram-se quando eu ainda era pequeno. O meu pai foi compositor e concertista, mas nunca inclui as suas peças nos meus filmes, porque amo demasiado a música para utilizá-la no realce dos defeitos da humanidade.
Considera-se um mestre da manipulação?
A manipulação é inevitável. Subordino-a ao meu objectivo principal: provocar as consciências e remexer nelas.
É também isso que pretende obter com os grandes planos fixos a preto e branco em O LAÇO BRANCO?
Sempre gostei de criar no cinema o tipo de liberdade que se tem quando se lê um livro, onde há infinitas possibilidades imaginárias. Nos grandes planos do filme metade dos espectadores vê que acontece alguma coisa, a outra metade não percebe nada. Ambas as formas funcionam. Enchemos sempre o ecrã com as nossas próprias vivências. O que vemos provém do nosso próprio interior.
As crianças têm rostos frágeis e, às vezes, duríssimos. São vítimas e os culpados. Como é que as escolheu e como conseguiu adaptá-las à mentalidade severa e intransigente daquela época?
Investimos muito tempo e esforço para encontrar as crianças ideais. Foram mais de 6 meses de provas das quais fizeram parte sete mil candidatos. Elegemos aqueles que mais se aproximavam dos rostos que apareciam nas fotos da época. A parte mais difícil foi dirigir os mais pequenos: exigia muita paciência lidar com a sua capacidade de concentração. Mas valeu a pena.
Daniela Cramer, El País
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No início de O LAÇO BRANCO, o narrador adverte o espectador e avança as suas dúvidas acerca da veracidade da história que vai contar. Porque escolhe desde logo falsear o espectador?
Não gosto de filmes históricos que pretendam dar a ilusão da verdade. É um chamariz, porque os factos são contados a posteriori. Assumir a mentira é, paradoxalmente, o único meio de aproximar a verdade à história. O narrador em O Laço Branco permite-me criar um distanciamento. Suponho que é velho o suficiente. Tem a experiência do século. Imagino que sofreu o Nazismo, mesmo que a sua origem não me interesse mais do que isso. A propósito, o professor diz ter deixado o seu lugar de professor. Pode-se imaginar que não aderiu à ordem vigente em 1933.
A escolha de filmar a preto e branco, e portanto de estilizar, quebra também esta pretensão de conhecer a verdade.
O preto e branco dá mais facilmente acesso a esta época, à invenção da fotografia. O preto e branco indica que O Laço Branco não é uma história naturalista. Ao mesmo tempo que dá uma conotação realista ao filme.
Porque escolheu situar o seu filme em 1913 e não depois da Primeira Guerra Mundial, onde se acredita que o Nazismo pôde encontrar o seu território?
A Alemanha antes de 1914 não parecia ser um paraíso perdido devastado pelo Nazismo. A falta de humanismo e a barbaridade já fazem parte deste mundo. 1913 constitui a primeira grande ruptura cultural. Eu queria fazer um filme acerca das raízes do mal. O antigo sistema com Deus e autoridade funcionava ainda, se bem que começava a quebrar. A pequena aldeia de O Laço Branco aparece como um modelo de sociedade desta época, com as suas hierarquias. Tudo se passa às escondidas, atrás das portas. O nível intelectual desta população não é muito elevado, mas mesmo assim há um sentimento de desconforto inexplicável. Quando o filme termina, o narrador diz “tudo vai mudar”. Exprime o desejo consciente das pessoas. Elas não sabem o que mudar, mas querem mudar. Ora, esta mudança sem objectivo é perigosa. O sofrimento e a humilhação preparam terreno a uma ideia perversa. A ideia transforma-se progressivamente em ideologia e a ideologia para se justificar deverá encontrar os seus emissários. Esta ideologia é visível na educação das crianças. O pastor pode parecer-vos sádico junto das crianças, mas era uma coisa completamente normal naquele contexto histórico. Pensa, de facto, agir para o bem das crianças. O seu filme dá assim uma resposta. Essas crianças humilhadas serão aquelas que levarão, vinte anos mais tarde, Hitler ao poder.Queria quebrar o estereótipo inerente à inocência da criança. A responsabilidade colectiva, mais do que a culpabilidade individual, interessa-me. Acredito num ambiente que permitiu a possibilidade dos crimes cometidos durante o Nazismo. Penso também que este ambiente poderia aplicar-se a uma sociedade muçulmana fundamentalista que produz terroristas e candidatos aos atentados suicidas. Observo sempre o mesmo processo: uma humilhação, uma ideologia que se retira deste sofrimento e a esperança de que a ideologia meterá fim a isso. O Laço Branco é um filme sobre todos os extremistas, de direita ou de esquerda.
Quando pensou pela primeira vez na ligação entre o Protestantismo rigoroso e o Nazismo?
No reencontro com Ulrike Meinhoff. Conhecia-a muito bem quando trabalhava em televisão. Ela escreveu-nos o argumento de um filme, antes de escolher a luta armada. Era uma mulher extraordinária, impressionante, inteligente, empenhada socialmente. O seu argumento desenrolava-se numa casa de reabilitação social feminina. Tinha muito interesse por esta causa, acolher as raparigas na casa dela. No entanto, parecia cada vez mais deprimida, convencida de que a sua acção não tinha nenhum efeito em prol de um sistema corrompido. Ela própria provinha de uma família protestante, rigorosa.
Samuel Blumenfeld, Le Monde
Título original: Das weisse Band Realização e Argumento: Michael Haneke Interpretação: Christian Friedel, Ernst Jacobi, Leonie Benesch, Ulrich Tukur, Ursina Lardi, Fion Mutert Direcção de Fotografia: Christian Berger Montagem: Monika Willi Origem: Alemanha/Áustria/ França/ Itália Ano de estreia: 2009 Duração: 144’
(porque a Leonor Noivo poderemos ser nós a 'entrevistar' ao vivo :D
Para encerrar 2009, o Ano Europeu da Criatividade e Inovação, ao lado de uma releitura de "Grandes Esperanças” de Charles Dickens, propomos uma conversa em 7 actos com Tiago Hespanha (Coimbra, 1978), jovem realizador de documentários. Após uma licenciatura em Arquitectura pela Universidade de Coimbra e dois anos de prática nesta área Tiago Hespanha decide concorrer a um atelier de cinema promovido pela Fundação Calouste Gulbenkian sob a direcção dos Atelier Varan e decide trocar a arquitectura pelo cinema. Em menos de quatro anos realizou três curtas metragens - Quinta da Curraleira (2006), O Presente Que Veio de Longe (2008) e Visita Guiada (2008) – que estiveram presentes em diversos festivais nacionais e internacionais como o IndieLisboa ou os États Géneraux du Film Documentaire de Lussas em França. Ao abrigo do programa de estágios internacionais da DGArtes, Inov-art, partiu para Paris, onde se encontra até ao final do ano a colaborar de novo com os Ateliers Varan. Em Fevereiro viaja para Barcelona para continuar o seu périplo de residências internacionais. Tiago pertence à famosa “geração Erasmus” partilhando com um grande número de criadores uma nova concepção de mobilidade e de identidade. Entre Norte e Sul, Este e Oeste europeus o domicílio deixou de ser fixo, porém, como reflecte em Visita Guiada a questão do ponto de partida e dos mitos originais de um país são revistos e filmados por alguém que questiona o valor de uma geografia histórica e política. Dezembro de 2009 Por Sílvia Guerra
Desde a realização da curta Quinta da Curraleira (19 min.), de 2006, aquando do teu primeiro estágio nos Atelier Varan, surge a questão da identidade nacional sob a metáfora dos pombos correios que voltam sempre ao pombal, em certa medida como a nova geração de “estrangeirados”. Cruzamos horizontes para tentarmos compreender como poderemos ver a paisagem neutra, ou com bandeiras fictícias do futuro? Como interpretas esta questão da identidade? Hoje mesmo falei com alguém que me disse que detesta viajar porque quando viaja tudo lhe parece extremamente artificial. Não aprofunda nada e sempre que viaja farta-se de chorar. Terminou a dizer que levou toda a vida para aprofundar os pequenos objectos que acumulou ao longo dos anos. Esta foi uma resposta que me desestabilizou porque sempre pensei exactamente o contrário, sempre tive ânsia de viajar como se ao viajar fosse alargando o mundo. Mas acredito, e aí concordo com ela, que a viagem se faz sempre no interior e por isso nem sempre é preciso sair do sítio, viaja-se muito com o cinema, com os livros, com a música... Ao contrario de nós, os pombos correios não têm a iniciativa de partir para lado nenhum, eles limitam-se a voltar sempre ao ponto de partida, da viagem só conhecem o regresso. Para mim o regresso nunca é um retorno ao mesmo sítio, ou melhor é um retorno ao sítio de onde parti mas nem esse sítio, nem eu, já não somos os mesmos. Para mim a questão da identidade tem algo a ver com esta permanente alteração, porque a identidade reside em cada um de nós e altera-se connosco, mas também tem a ver com os veículos por que se transmite e as coisas em que se deposita. Vou só dar um exemplo, no filme Visita Guiada a questão da identidade era um tema de trabalho, interessava-me trabalhar no filme a forma como os guias intérpretes de turismo transmitem aos turistas o que é Portugal. Era-me impossível saber como é que cada turista representava o país a partir do que via e ouvia mas havia alguns pontos comuns, por exemplo, todos os guias que visitavam a igreja do Mosteiro dos Jerónimos paravam em frente ao túmulo de Camões e faziam os seus discursos, cada um à sua maneira e consoante o momento - claro! - no fim todos os turistas fotografavam o túmulo. Naquele momento todos sabíamos que o Camões não está ali e que o túmulo é do séc. XIX, mas nem por isso, em face daquele “objecto”, deixámos de nos sentir próximos de Camões, e essa é uma sensação também física. Aquele objecto naquele sítio é um depositário de identidade. A identidade tem algo a ver com esta sensação de proximidade, com a identificação de uma coisa que está ali a apontar para outra que está dentro de nós e que é diferente para cada um. Cada cultura vai acumulando objectos depositários de identidade e dentro de cada cultura também cada pessoa. Nestes três filmes, de formas muito diferentes, trabalhei algumas sequências a partir desses objectos, do seu reencontro em situações diferentes, do cruzamento do que é a sua materialidade e a sua representatividade.
Cinema-Realité, a fórmula é hoje quase anacrónica. Será a realidade a única ficção que ainda nos resta? O Cinéma Realité foi uma expressão como um grito de autonomia, uma excitação partilhada pela visão de um novo campo de possibilidades que se abria nos anos 60. Finalmente o cinema era possível em qualquer sítio e em qualquer momento, parado ou em movimento! E o que, em parte, esse cinema veio mostrar foi que a realidade é composta de todas as ficções individuais que cada um monta a partir dela. Fazer um filme, documentário ou ficção, é sempre (re)criar a realidade, construí-la de outra forma, isto é, ficcioná-la. Manipular o tempo e o espaço, a informação e a sugestão, a sensação e a emoção, para criar ficções do real.
No filme documentário muitas vezes o recurso à voz off parece ser a ponte pretendida com o íntimo pessoal. Em Visita Guiada esta voz off desaparece para ser a voz dos personagens reais/fictícios? Onde está localizada esta fronteira entre realidade e ficção? A fronteira entre a realidade e a ficção tem sentido? Não. O cinema é por princípio a arte da ficção e no entanto o dispositivo técnico foi criado na tentativa de representar fielmente a realidade, só que quebrando o tempo e o espaço, o cinema catapulta a realidade para o território da ficção. Não acredito numa fronteira muito definida entre a realidade e a ficção, ambas existem uma dentro da outra. Tanto no cinema de ficção como no documentário o grande desafio é criar algo em que o espectador acredite. À partida quando vamos ver um documentário estamos preparados para acreditar e por mais incrível que seja acreditamos sempre no que estamos a ver, na ficção o jogo é mais complexo porque deixamo-nos acreditar ainda que saibamos que é mentira. É impressionante, há coisas que só são possíveis de acreditar em documentário, coisas / acontecimentos / afirmações / situações que montadas numa ficção nenhum espectador acreditaria. Tenho visto filmes muito bons em que os realizadores baralham os termos, jogam com os princípios do documentário e da ficção, estou a pensar por exemplo num filme que vi esta semana o “Les Bureaux de Dieu” da Claire Simon, ou no “Jogo de Cena” do Eduardo Coutinho. Na questão da voz off o que gosto mesmo num filme é de sentir a voz do autor, seja off ou in ou sem que ele fale por palavras, ou seja, gosto de sentir que o que me está a ser dado viver corresponde à visão e à subjectividade do autor. É esse assumir da sua visão de mundo que me aproxima do seu íntimo. Há dias uma realizadora dizia que quando mostramos um filme nosso ficamos nus perante os espectadores. No meu filme O Presente Que Veio de Longe utilizo a minha voz para contar uma história, é uma voz off porque não apareço a falar, só aparecem as minhas mãos, mas essa voz, na verdade foi captada em directo, pertence àquelas imagens. Na altura decidi fazer o filme assim porque tudo se passa numa oficina de construção artesanal de cavaquinhos e eu queria que a construção do filme também fosse artesanal.
Como vês a situação do cinema em Portugal, economicamente, politicamente e pessoalmente? Sinto que há muita gente a fazer primeiros filmes e isso é muito bom, mas o problema é como fazer os segundos e os terceiros e por aí adiante. Como é que pode viver a fazer filmes é a grande questão económica, política e também pessoal.
Nestas tuas experiências de ateliers e residências vives numa certa mobilidade de domicílio permanente. Como é criar nestas condições? Qual é a experiência que te foi mais gratificante? Essa constante alteração dos contextos em que trabalho é uma coisa que me dá imenso prazer. Acho que essa possibilidade foi uma das razões que me fez afastar da arquitectura, custava-me passar os dias fechado no atelier, sentia-me demasiado longe da vida, como se o mundo me escapasse. Por outro lado também sinto necessidade de consolidar algumas coisas, como relações de trabalho, o investimento num espaço de trabalho onde possa acumular e organizar coisas, o diálogo com outras pessoas que criam à minha volta... Todas estas são coisas que precisam de tempo de sedimentação, de um investimento continuado. No entanto estas duas saídas, este semestre em Paris e o próximo ano em Barcelona, são oportunidades únicas e os tempos em que acontecem só se escolhem em certa medida, depois há que seguir. A possibilidade de fazer este estágio com os Ateliers Varan beneficiando de uma bolsa do programa Inov-art é uma oportunidade daquelas que não se repetem muitas vezes. Isto porque estas bolsas são boas, o que me permite usufruir da cidade onde estou, e porque o trabalho foi proposto por mim. Esta é aliás a grande virtude deste programa que dá condições e liberdade aos bolseiros para decidirem o que querem fazer. Os problemas vêm depois porque as condições que este programa dá nada têm a ver com as condições de trabalho que existem em Portugal. E agora respondendo directamente à pergunta, o trabalho com os Ateliers Varan tem sido bastante gratificante. Este é um sítio altamente estimulante para quem trabalha em cinema documental. Os Ateliers Varan são um núcleo de realizadores e montadores de cinema que paralelamente aos seus trabalhos pessoais constroem e partilham este espaço como uma possibilidade de redescoberta, experimentação e discussão do cinema. Esta minha passagem pelos Ateliers Varan foi como um mergulho numa utopia que eles vêm construindo há quase 30 anos. Ao acompanhar as actividades diárias dos Varan conheci imensas pessoas, acompanhei formações e desenvolvi projectos que lhes propus, que se tornaram comuns e que vão continuar. O que é mesmo gratificante aqui é estar num meio em que o diálogo é fluído e a experiência do cinema é o mais importante.
A interdisciplinaridade das artes, o cinema no museu, Zidane, Um Retrato do Século XXI (de Philippe Parreno e Douglas Gordon), entre a feira de Basel e as salas de cinema. Para ti que vês a paisagem da arquitectura como um cenário do qual conheces a prática, que conheces o teatro como actor, e que no cinema captas a vida em movimento sob a tua respiração, como vês esta modernidade transversal? Tendo um percurso tão difuso como esse que aqui resumes (ele é talvez ainda mais difuso) a transversalidade é uma coisa que incorporei e em que deixei de pensar. Ás vezes pergunto-me porque é que me propuseram determinado projecto ou como é que vim parar onde estou a trabalhar mas também já percebi que isso faz parte do processo de apropriação e adaptação a uma linguagem. Só não gosto muito do termo transversalidade porque faz-me sempre pensar num corpo deitado, adormecido, a trespassar uma série de domínios. O que mais me interessa na possibilidade de trabalhar em várias áreas são os encontros que isso possibilita, normalmente são relações em que se descobrem muitas coisas, e algumas delas só vêm depois a desenvolver-se mais tarde. Mas há uma coisa em que a euforia da “transversalidade” ou da “multidisciplinaridade” é altamente desinteressante e que tem a ver com o tornar-se um valor em si mesmo. Houve uma altura em que todas as companhias de teatro compraram projectores de vídeo e em todos os espectáculos tinha de haver uma projecção, ao mesmo tempo, todas as novas salas de espectáculos se tornaram multifuncionais. Enquanto isso os antigos cinemas e cine-teatros foram sendo abandonados ou transformados em hotéis e restaurantes. Tive um professor de arquitectura em Paris que dizia que um espaço multifuncional é quase sempre um espaço sem função nenhuma. Quanto aos filmes não tenho dúvidas que a imersão do espectador no filme é um factor fundador do cinema, os personagens no ecrã são por definição maiores que o espectador e isso tem as suas consequências. O filme Zidane vive e alimenta-se do dispositivo cinema, é na imersão do espectador, no filme como experiência física e emocional, que ele ganha significação.
Brecht dizia (na Ópera dos Três Vinténs, 1928) que o que mantém a Humanidade viva é a comida. O que é que mantém, na tua opinião, hoje, o cinema vivo? A quantidade de pontos de vista que há no mundo e o fascínio produzido por um dispositivo técnico que é mágico e se relaciona directamente com o inconsciente. Está neste momento, até Março de 2010, na Cinemateca de Paris uma grande exposição sobre a lanterna mágica e o filme pintado. É incrível ver a quantidade e a variedade de aparelhos e técnicas que desde o séc. XVII se inventaram para se projectarem imagens e as pôr em movimento. Todo esse percurso, mais do que da história do cinema, faz parte da história de um observador que não deixou de se redefinir ao longo do tempo, e essa alteração continua hoje, é a nossa própria percepção que se está a alterar. E o cinema ao mesmo tempo que participa deste processo reflecte também os seus efeitos. Não só no cinema se reflecte uma visão do mundo como ele é também matéria que usamos na construção do mundo que vemos.
Visita Guiada começa no Castelo de Guimarães ("o berço da Nação") e acaba em Sagres ("o fim do mundo"), como se Tiago Hespanha quisesse compactar nos 56 minutos que dura este documentário (e esta excursão de autocarro do Minho ao Algarve) todos os nossos mitos fundadores. Estamos em território conhecido, mas a história que ouvimos aqui - e que é a mesma história de sempre, de Afonso Henriques à adesão à União Europeia, passando ainda além da Taprobana por Vasco da Gama, Dom Sebastião e Oliveira Salazar - agora fala polaco, coreano, espanhol, húngaro, alemão, italiano, japonês, francês, holandês, russo e inglês. Portugal, para inglês ver, segundo aquele guia de guarda-chuva. Vamos atrás dele.
Ainda estamos em Guimarães, com um grupo de turistas italianos, quando uma das guias com que nos cruzamos em Visita Guiada diz que adora os portugueses mas que somos todos muito barulhentos. O filme de Tiago Hespanha está em parte aí, nesses segundos em que falamos de Portugal na terceira pessoa: é uma visita guiada à maneira como nos apresentamos às visitas, àquilo que dizemos de nós, e àquilo que não dizemos de nós. Outra parte do filme está nos segmentos em que eles - os guias polacos, japoneses, coreanos, húngaros, brasileiros - explicam que país é este e se aproximam de nós pelos seus próprios meios, pondo-nos nos seus mapas tal como os pusemos no mapa a eles. Coisa que, de resto, Tiago Hespanha também faz, muito inevitavelmente, num belo plano picado a partir do Padrão dos Descobrimentos que resume o filme a este ponto de partida e de chegada da nossa identidade nacional - é disso que falamos quando falamos de nós aos outros.
Obteve o Prémio do Publico Curta-Metragem IndieLisboa 2009.
SANTOS DOS ÚLTIMOS DIAS*
Leonor Noivo
Andam aos pares de porta em porta e entram nas casas de quem os quer ouvir. Discutem as questões da fé, da família, do recato, da religião, da existência. O modelo que perseguem assemelha-se a uma prova pessoal, iniciática, durante os dois anos que passam longe de casa. Os Elderes e as Sisters, jovens missionários do movimento Mórmon, saem do seu país, estudam outra língua e outra cultura, absorvidos por esse espírito de missão. Aspiram ser os exemplos dos rapazes e raparigas perfeitos.
Auditório do Instituto D. Afonso III (Convento Espírito Santo). Entrada livre.
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(esteja atento aos posts sobre cada um dos filmes que publicaremos perto da sua data de exibição)
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13 de Abril Fugiu um Condenado à Morte Robert Bresson
SINOPSE A história da evasão de uma prisão analisada com rigor e de forma abstracta: em 1943, no forte de Montluc onde espera ser executado por alemães, o tenente Fontaine consegue evadir-se na companhia de Jost, outro dos prisioneiros.
Título Original : Un condamné à mort s'est échappé Realização : Robert Bresson Argumento : Robert Bresson e André Devigny Direcção de fotografia: Léonce-Heni Burel Montagem: Raymond Lamy Direcção Musical: I. Disenhaus Interpretação : François Leterrier, Charles Le Clainche, Maurice Beerblock, Roland Monod, Jacques Ertaud, Jean Paul Delhumeau, Roger Treherne Origem: França Ano de Estreia em Portugal: 1959 Duração: 90’
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20 de Abril A Hora do Lobo Ingmar Bergman
SINOPSE Numa ilha ventosa, um artista em crise é assombrado por pesadelos do seu passado. Durante a “hora do lobo” – entre a meia noite e a madrugada – conta à mulher as suas dolorosas memórias.
Extracto
Título Original: Vargtimmen Realização e Argumento: Ingmar Bergman Direcção de Fotografia: Sven Nykvist Montagem: Ulla Ryghe Música: Lars Johan Werle Interpretação: Max von Sydow, Liv Ullmann, Gertrud Fridh, Georg Rydeberg, Erland Josephson, Naima Wifstrand, Ulf Johansson, Gudrun Brost, Bertil Anderberg Origem: Suécia Data de estreia em Portugal: 1974 Duração: 90’
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27 de Abril Les Maîtres Fous Jean Rouch
Jean Rouch inspirou a nova vaga do cinema francês, tendo sido figura-chave da cinemateca francesa e director-fundador do comité do filme etnográfico do Museu do Homem. A sua longa carreira está intimamente ligada ao mundo da África Ocidental, onde trabalhou como engenheiro durante a II guerra mundial. Através da sua obra é demonstrada a vida diária dos africanos do Niger e do Gana, mas também a imaginação de uma geração, em documentários de cariz antropológico e de uma certa etnoficção. "Os Mestres Loucos" obteve o primeiro dos prémios dos filmes etnográficos, turísticos e folclóricos do Festival Internacional de Veneza de 1957 e "Eu, um Negro" foi considerado por Jean-Luc Godard como "o melhor filme francês desde o movimento liberal".
Extracto
Título Original : Les Maîtres Fous Realização : Jean Rouch Direcção de Fotografia: Jean Rouch Montagem: Suzanne Baron Origem: França Ano:1955 Duração: 36’
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4 de Maio In the Shadow of the Sun Derek Jarman
Derek Jarman utilizou algum dos seus home movies dos anos 70 para produzir esta maravilhosa peça de cinema de vanguarda. O material original foi passado para uma velocidade inferior de 3-6 frames, apoós o que Jarman adicionou efeitos de cor e a excepcional, vagamente ameaçadora, banda sonora dos Throbbing Gristle. O resultado é uma espécie de exposição de quadros em movimento, numa antecipação do muito que hoje se vê por aí a que vulgarmente se chama de 'instalação'. Jarman não foi pioneiro - mas foi marcante.
Extracto
Realização: Derek Jarman Interpretação: Karl Bowen, Graham Dowie, Christopher Hobbs, Gerald Incandela, Andrew Logan, Luciana Martínez , Lucy Su, Kevin Whitney, Francis Wishart Música: Throbbing Gristle: Chris Carter, Peter Christopherson, Cosey Fanni Tutti, Genesis P-Orridge
(colaboração com Allgarve '10. a exposição do artista inaugura dia 9, às 18h, e estará patente até 9 de Maio, na Galeria do Convento Espírito Santo em Loulé)
Escolha de Hugo Canoilas. Auditório do Instituto D. Afonso III (Convento Espírito Santo). Entrada livre.
«Quando ainda era criança, e podia ver e ouvir, assisti a saltos de esqui, e essa imagem vem-me sempre ao pensamento. Quando esses homens pairavam no ar, eu olhava atentamente as suas faces. Gostaria que você também as pudesse ver». Com estas palavras de Fini Straubinger inicia-se Terra do Silêncio e da Escuridão. Desta feita a sua atenção para o mundo dos cegos e dos surdos.
O filme acompanha Fini Straubinger, de 56 anos, que aos 16 perdeu a vista e dois anos mais tarde ficou completamente surda. Primeiramente é a sua existência quotidiana e a de várias outras pessoas em situação idêntica. Depois traça-se rapidamente a evolução da sua doença, a queda na escada, os sintomas sempre crescente da perda das suas faculdades, um longo período de desânimo e inação que, mais tarde, vem a ser superado. Fini Strauberg consegue triunfar das condições adversas em que vivia, ultrapassando a dificuldade de comunicação, o isolamento, a descrença. Vive agora na Baviera, trabalha como visitadora de outros seus semelhantes, lutando para que cada um possa ver melhorada a sua situação.
Através das deambulações de Fini Straubinger, vamos encontrando vários casos de pessoas desfavoravelmente integradas na sociedade: Elsie Faher, surda e cega, a quem colocaram numa clínica psiquiátrica, embora como é óbvio o seu lugar não devesse ser ali; a jovem Harald, surdo e cego de nascença, internado num hospital especializado, que beneficia do emprego de todas as modernas técnicas no sentido de impedir o progressivo isolamento; isolamento esse bem documentado no caso seguinte, de Wladimir, de 22 anos, incapaz de comunicação com qualquer outra pessoa, vítima da ignorância familiar, das atitudes de "tabu" e de "vergonha" geralmente sentidas em relação aos diminuídos. Finalmente, Heirich Fleischmann, o homem abandonado pelos outros homens e inteiramente dedicado às plantas e aos animais.
Sobre a cegueira e a surdez poderia realizar-se um filme que fosse um "documentário"; ou uma "história", mais ou menos "exemplar" que cedo cairia no melodrama; poderia olhar-se essa outra minoria humana com desinteresse ou especular com a emoção fácil do público. Poderia escolher-se a adesão primária, instantânea. Herzog optou pela simplicidade de um olhar atento que, sendo documental, ultrapassa a neutralidade impossível do “documento”.
De novo no filmografia de Herzog o estudo de um estado de incomunicação, isolamento, solidão. O pessimismo frente à condição humana? Eis a revelação da Terra do Silêncio e do Escuridão. Sendo, aparentemente, o filme que mais facilmente poderia cair num pessimismo radical, é, de entre todos os assinados por Herzog, aquele que maiores perspectivas abre para o exterior. Porque não se trata de um filme fechado sobre o círculo da incomunicabilidade, mas é, fundamentalmente, um filme dedicado àqueles que conseguem ultrapassar esses limites, na pessoa de Fini Straubinfer, no seu exemplo, na sua vontade.
«Sempre me sobressalto quando me tocam», revela Fini. E mais adiante: «A sua mão afasta-se da minha e é como se estivessemos mil quilómetros distantes um do outro». De olhos e ouvidos fechados para o mundo «se agora rebentasse a guerra, eu não o notaria», cegos e surdos reinventam o poder de dar as mãos. Por isso Herzog chamou ao seu belo filme "uma monografia sobre as mãos de uma cega-surda", esse cordão que dela se estende para os outros, em fraternal solidariedade.
Continuando a explorar uma escrita de grande concisão (planos longos, movimentos raros e lentos, um ritmo de montagem necessariamente pausado, usufruindo de uma respiração suspensa sobre o olhar essencial), Terra de Silêncio e da Escuridão, é uma contribuição notável para o conhecimento dessas minorias marginalizadas por "tabus" absurdos. Conhecimento que se impõe pelo respeito à pessoa humana, nunca como suporte de piedosas intenções. O mesmo espírito que se sentirá ter presidido à rodagem da obra.
Lauro António, Werner Herzog e o Novo Cinema Alemão
No início, um desafio: celebrar o aniversário do Festival, sem olhar de forma nostálgica os últimos 60 anos, e por outro lado de uma forma que reafirmasse a nossa admiração e confiança nos maiores cineastas do mundo. Cineastas que não nos pararam de surpreender e constantemente reinventar o cinema. Reunimos 35 realizadores, de 5 continentes e 25 países, todos conhecidos internacionalmente. Cada um realizou um filme de 3 minutos, sobre o seu estado de espírito numa sala de cinema, local de comunhão dos cinéfilos do mundo inteiro. A natureza do projecto incitou-os a serem surpreendentes, divertidos, ternos, sarcásticos, mas também comoventes e provocadores. A variedade de culturas, origens, talentos inspirou-nos o título para esta longa metragem CADA UM O SEU CINEMA: 33 trabalhos.
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A Direcção do Festival de Cannes
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Diga um nome de um realizador e ele estará aqui, em CADA UM O SEU CINEMA. Encomenda do Festival de Cannes ao “who’s who” cinematográfico, é composta por 33 pequenos filmes que descrevem uma experiência cinematográfica. Manoel de Oliveira também fez um. . Há muitos cinemas ao ar livre, cegos que vêem filmes – isto é: que não precisam de olhos para sentir os filmes –, há “cinemas paraíso”da infância, homenagens a Fellini, Robert Bresson, Godard. E salas, abandonadas, que já foram arenas da catarse colectiva. É como se se dissesse: “Ah, o cinema!”
. Alguns dos episódios do filme colectivo CADA UM O SEU CINEMA têm mesmo a cara dos realizadores que os fazem. Literalmente. Nanni Moretti: sozinho numa sala, faz o seu diário de espectador, e isso leva-o a aproximar-se do habitual registo de fúria (para falar dos pés de Michelle Pfeiffer em What Lies Beneath, do momento em que Rocky levou os braços ao ar em Rocky Balboa, do momento em que o filho de dois anos lhe pediu para irem ver Matrix.)
Lars von Trier: estilhaça com um martelo a cabeça de um espectador que não pára de falar na sala escura. Nostálgico Lars não é. Eis como a experiência colectiva pode, afinal, ser um problema.
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Takeshi Kitano: sala vazia, só com um espectador, no ecrã um filme, Kids Return, a película sempre a partir-se ou a queimar. O projeccionista deste exercício de humor afiado é o próprio Kitano.
Os irmãos Coen não aparecem, mas às primeiras imagens o seu episódio é reconhecível (pode- se, aliás, fazer um exercício ao longo das duas horas de CADA UM O SEU CINEMA: adivinhar a quem pertence cada pequeno fi me). Nele, um cowboy, no desolado Oeste, aventura-se pela cinefilia, ainda por cima em língua estrangeira. Não sabe o que há-de ver, se A regra do jogo, do francês Jean Renoir, ou se Climas, do turco Nuri Bylge Ceylan. Que aconselhariam?
. “Filmes dentro de filmes” é o que mais há neste projecto, encomenda do festival a toda a gente que é alguém da família do cinema. Cannes reivindica-se como espaço natural para todos eles. São mais de 30 realizadores, contam em poucos minutos o que sentem como experiência cinematográfica.
Diga então o nome de um cineasta, e ele provavelmente estará aqui: Gus Van Sant, Chen Kaige, Hou Hsiao-Hsien, Angelopoulos (homenagem a Marcello Mastroianni), Michael Cimino, Wim Wenders, Tsai Ming-liang, Abbas Kiarostami, Jane Campion...
. Numa sala escura, a mão de um ladrão de carteiras é aproveitada, por aquela que ia ser a vítima, como acalmia de um desejo intenso – belíssimo episódio dos belgas Jean Pierre e Luc Dardenne. Roman Polanski põe um homem a arfar violentamente quando vê o erótico Emmanuelle – é tudo dores, acabou de cair do balcão. O mais aplaudido.
E um encontro entre o camarada Nikita Krutstchev e o (camarada?) Papa João XXIII? Manoel de Oliveira filmou Nikita (Michel Piccolli) e o papa ( João Bénard da Costa) a compararem o que têm em comum: as barrigas, a necessidade de comer. Como um filme mudo, e serenamente libertário. Palmas, e standing ovation para Oliveira da parte dos seus colegas quando entrou na sala de conferência de imprensa.
O episódio mais aplaudido: o do brasileiro Walter Salles, contagiante batucada, em frente a um cinema no sertão brasileiro, que passa “Os 400 golpes”, de Truffaut. Os batuqueiros cantam tudo o que sabem de Cannes, e sabem tudo desse filme... por causa da Net. Salles dizia que assim quis mostrar que a experiência que o continua a interessar é ver cinema numa sala, não num telemóvel. O rosto de David Cronenberg não mostrou sinais de expressão quando Salles falou. Gostaríamos de saber o que ele pensa. Ele que é autor de um episódio que (não é possível ter a certeza) deverá contar a seguinte história: um homem, “o último judeu na terra” (o próprio Cronenberg), está numa casa de banho, o sítio para onde retrocedeu essa coisa a que se chama “experiência de cinema”. O homem suicida-se. Aceitar-se-iam hipóteses de interpretação, mas Cronenberg deu-as a seguir ao filme: “O meu episódio é sombrio? Não sei. O cinema, tal como nós o conhecemos e amamos, já não existe, já é coisa do passado. O cinema se calhar já não está aqui”.
. Vasco Câmara, Público
Celebrar o cinema e os "autores" com um filme que parece talhado a pensar na idade do "zapping" e do "clip". Em 2007 o Festival de Cannes comemorou 60 anos e o seu director, Gilles Jacob, lembrou-se de assinalar a ocasião com um filme. Ou, se se preferir, com 33 filmes, apresentados como um só, encomendados a 33 cineastas, 33 "autores", todos ou quase todos habitués de Cannes.
. Trinta e três "cartas brancas", a preencher tendo em atenção dois factores estruturantes: respeito por uma duração pré-definida (todos os filmes têm três minutos) e obrigação de ter pelo menos uma cena numa sala de cinema. Essa obrigação acabou por se transformar num mote temático, que domina, com maiores ou menores variações e liberdades, às vezes cheias de ironia, praticamente todos os filmes. E é, no fundo, o elemento agregador de "Cada um o seu Cinema", pois dificilmente se encontra outro traço de união nesta heteróclita agremiação de realizadores, tão próxima da proverbial "salada russa", que põe lado a lado Iñarritu e Kaurismaki, Oliveira e Lelouch, Kiarostami e Wong Kar Wai, Cronenberg e Angelopoulos (não deixa de ser um divertimento: pegar na lista de realizadores envolvidos e formar pares "improváveis").
Há um paradoxo curioso, se nos pusermos a pensar nisto: celebrar o cinema e os "autores", e sobretudo a sala de cinema, com um filme que parece talhado a pensar na idade do "zapping" e do "clip" (nunca se fez filme que pedisse tanto a sua "youtube-ização"...). O paradoxo em si mesmo não representa nenhum óbice - não consegue é fugir ao óbice do "zapping" e do "clip", que como dizia o outro distraem mas não preenchem: se há um problema genérico em "Cada um o seu Cinema" é a dificuldade de muitos dos filmes para conseguirem encontrar algum peso dentro dos seus três minutos. Meia-hora depois da projecção, alguns já se estão a desvanecer na memória ("como é que era o do Gitai"?). Como conjunto de reflexões individuais sobre a cinefilia e o espaço, outrora encantado, da sala de cinema, é sempre interessante. Depois, é quase uma questão do temperamento de cada um (em filmes de três minutos não chega a ser possível dissociar o "estilo" e o "temperamento" de um cineasta, uma coisa faz a outra).
Da nostalgia beata de Claude Lelouch (com o seu "cinéma de papá" a que ele dá, enfim, um sentido literal) à frieza apocalíptica de Cronenberg ("At the Suicide of the Last Jew in the World in the Last Cinema in the World", o mais impressionante filme de todos). Da decepcionante anedota ilustrada de Roman Polanski à divertidíssima encenação do anedótico por parte de Oliveira (o encontro entre Kruschev e o Papa). Kiarostami a apontar a câmara para as espectadoras sentadas numa sala de cinema, numa espécie de "avant-gout" de "Shirin". Kaurismaki a filmar o sorumbático proletariado finlandês como se fosse uma sequência arrancada a uma das suas longas-metragens.
David Lynch a conceber uma espécie de "instalação", que leva mais tempo a descrever do que a ver, sobre a tempestuosa experiência da "sala". Tsai Ming Liang e a sala de cinema como consolo desconsolado. Ou Nanni Moretti a falar para a câmara, sentado no lugar do espectador, como espectador.
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O bom cinéfilo identifica os autores de cada um dos filmes antes de aparecer o genérico final. Se quiserem, também o podem ver como um teste às vossas capacidades de reconhecimento estilístico. Ou como uma demonstração do que é um "autor": um plano tem sempre assinatura. .
A 6 de Abril de 1956 nascia o Cineclube de Faro através da sua primeira sessão de cinema no Cinema Santo António.
Passados 54 anos de actividade ININTERRUPTA, celebramos a efeméride com várias manifestações.
DEMOS A PALAVRA AOS SÓCIOS!, e foram eles a escolher, através de votação durante o mês de Março, os filmes a fazer parte do Ciclo habitual no IPJ (65 sócios participaram) e as fotos (54 sócios participaram) de filmes exibidos ao longo destas décadas - fotos que fazem parte das 742 que pertencem ao nosso espólio - a ser expostas na Galeria do IPJ.
Assim, A CADA UM O SEU CINEMA não é só um título nem um mote - é a REALIDADE deste mês de Abril que se avizinha.
2ªf, dia 5 de Abril, inaugura-se no IPJ, às 21h, na presença do Eng Macário Correia, Presidente da Câmara, Drª Sara Brito, Directora do IPJ e outras entidades, a Exposição "A Cada Um O Seu Cinema", seguindo-se a sessão de cinema inaugural do Ciclo, com o filme Cada um o seu Cinema, constituído por 33 curtas-metragens dos mais importantes cineastas do mundo - de David Lynch a Manoel de Oliveira, de David Cronenberg a Jane Campion - de homenagem às salas de cinema e à experiência cinematográfica.
Um filme absolutamente único, realizado por ocasião dos 60 anos do Festival de Cannes, o festival de cinema mais importante do mundo, reúne o modo como 33 cineastas de 25 países olham o cinema e as salas de cinema, lugar de comunhão dos cinéfilos do mundo inteiro. Objecto cinematográfico imperdível, autêntico compêndio do estado do mundo do cinema e das singularidades de cada cineasta. Ad curtas-metragens que o compõem são realizados por autores como David Cronenberg, Jean-Pierre et Luc Dardenne, Nanni Moretti, Wong Kar-Wai, Abbas Kiarostami, Takeshi Kitano, Ken Loach, Walter Salles, Gus Van Sant, David Lynch, Manoel de Oliveira...
Título Original: Chacun son Cinéma Realização: Theo Angelopoulos - Three minutes Olivier Assayas – Upsurge Bille August - The Last Dating Show Jane Campion - The Lady Bug Youssef Chahine - 47 Years Later Chen Kaige - Zhanxiou Village David Cronenberg - At the Suicide of the Last Jew in the World in the Last Cinema in the World Jean-Pierre & Luc Dardenne – Darkness Manoel De Oliveira - Sole Meeting Raymond Depardon - Open-Air Cinema Atom Egoyan - Artaud Double Bill Amos Gitai- Le Dibbouk de Haifa Hou Hsiao-Hsien - The Electric Princess Picture House Alejandro González Iñarritu - Anna Aki Kaurismäki- The Foundry Abbas Kiarostami - Where is my Romeo? Takeshi Kitano - One Fine Day Andrei Konchalovsky - In the Dark Claude Lelouch- The Cinema Around the Corner Ken Loach - Happy Ending David Lynch – Absurda Nanni Moretti - Diary of a Movie-Goer Roman Polanski - Cinéma érotique Raúl Ruiz- The Gift Walter Salles- 5.557 Miles From Cannes Elia Suleiman - Awkward Tsai Ming-Liang - Its a Dream Gus Van Sant - First Kiss Lars Von Trier – Occupations Wong Kar Wai - I Travelled 9000 km to Give it to You Zhang Yimou - Movie Night Origem: França Ano de estreia: 2007 Duração:100’
Dia 12 O LAÇO BRANCO*
Michael Haneke
A primeira coisa que salta à vista em O Laço Branco, Palma de Ouro de Cannes 2009, é a sua forma majestosa, um pouco ostensiva: um preto e branco sublime numa ampla profundidade de campo, com graduações a negro e elipses hábeis, a ausência total de música (salvo quando as personagens entram em cena), uma filmagem de precisões evidentes e de um rigor imponente, dos actores à equipa técnica (as personagens são muitas e mesmo as crianças-actores são incontestáveis): aqui, tudo é perfeitamente fluido. Ora revela-se rapidamente que esta clareza serve não só para retirar as máscaras e desvendar certas verdades escondidas e desagradáveis, mas também, paradoxalmente, para confundir o olhar e os sentidos...
Título original: Das weisse Band Realização e Argumento: Michael Haneke Interpretação: Christian Friedel, Ernst Jacobi, Leonie Benesch, Ulrich Tukur, Ursina Lardi, Fion Mutert Direcção de Fotografia: Christian Berger Montagem: Monika Willi Origem: Alemanha/Áustria/ França/ Itália Ano de estreia: 2009 Duração: 144’
Dia 19 MOON – O OUTRO LADO DA LUA*
Duncan Jones
Um ‘pequeno’ (mas apenas em orçamento) filme independente de ficção-científica que merece a data apontada na agenda para os fãs do género, um dos filmes sensação do ano em vários festivais do mundo. Moon é um filme feito com paixão ao género, uma antítese a tudo que vemos de ficção-científica nos dias de hoje, e inspirado nos grandes clássicos dos anos 70 e 80, tais como 2001: Uma Odisseia no Espaço de Kubrick ou Solaris de Tarkovsky.
Título original: Moon Realização: Duncan Jones Argumento: Duncan Jones e Nathan Parker Interpretação: Sam Rockwell, Kevin Spacey, Dominique McElligott, Rosie Shaw, Adrienne Shaw, Kaya Scodelario Direcção de Fotografia: Gary Shaw Música: Clint Mansell Montagem: Nicolas Gaster Origem: Reino Unido Ano de estreia: 2009 Duração: 97’
Dia 26 ANDANDO*
Hirokazu Kore-Eda
É uma delicada e subtil história de família contada com uma naturalidade tanto mais desarmante quanto não escamoteia, de todo, o mal que as famílias fazem a si próprias, a crueldade que insistem em infligir àqueles que não têm culpa nenhuma a não ser não se conformarem à imagem que se quer ter deles. Um filme que usa de modo inteligentíssimo o peso dos rituais de família para revelar a extensão das correntes subterrâneas que dilaceram os Yokoyama, através de pormenores discretos, diálogos aparentemente casuais, olhares, ausências... Koreeda afirma-se como um dos mais óbvios herdeiros do cinema clássico japonês - o de Mizoguchi e Kurosawa, mas também o de Ozu e Naruse que Andando parece encontrar as suas principais fontes de inspiração.
Em 1951, Robert Bresson estreou a sua terceira longa-metragem, Le Journal d'un Curé de Campagne, baseada no romance homónimo de Bernanos. Pela terceira vez, aguardavam-no salas vazias e a admiração imensa de alguns criadores e alguns críticos. Le Journal confirmou Bresson como "um caso à parte neste mundo terrível" para usar palavras de Cocteau. E como "este mundo" é ainda mais "terrível", quando valem para a arte as regras da indústria (caso do cinema) Bresson ficou sem filmar entre 1951 e 1956. Nenhum produtor arriscou em dois grandes projectos que o ocuparam nesses anos: Lancelot du Lac (só veio a fazer esse filme, vinte anos depois, em 1974) e uma adaptação do célebre romance La Princesse de Cleves, o mesmo que em 1999 Manoel de Oliveira adaptou em A Carta.
