Alemanha, Ano Zero é uma das obras máximas do mestre Roberto Rossellini e do Neo-realismo italiano. O filme explora a ferida deixada pelo Nazismo, que afectou de forma terrível e profunda uma geração, simbolizada na obra pela criança protagonista. Filmado em Berlim, Alemanha, Ano Zero é a última parte da chamada "trilogia da guerra", formada ainda por Roma, Cidade Aberta e Paisà que, por sua vez, tinham sido filmados em Itália. Dois países e duas memórias assim unidos pelo cinema.
Quando terminou a Segunda Guerra Mundial logo se esboçaram os primeiros traços do movimento neo-realista. Enfrentava-se um mundo devastado pelos horrores da guerra e no qual os actos mais hediondos tinham sido praticados. A miséria e a fome alastravam-se um pouco por todo o lado e a sociedade reflectia este estado.
O neo-realismo surge, por isso, como um movimento de reação perante tais horrores e têm o seu expoente máximo no cinema, visto ser esta a forma de arte mais abrangente e cujo universo chegava a um maior número de pessoas.
O cinema neo-realista conta-nos pequenas histórias traumáticas e expõe-as de uma forma neutra. Não é o realizador a emitir o juízo de valor à priori, mas sim o espectador a construí-lo.
É certo que os meios económicos para financiar um filme nesta altura eram escassos, mas a intenção dos realizadores neo-realistas era precisamente trazer à tela um cinema o mais crú possível, em que a realidade fosse retratada no seu estado puro.
Reduz-se por isso a influência da montagem na manietação da apreciação crítica do espectador. Este é um cinema que mostra e apenas isso. Um cinema que se preocupa em dar a conhecer a decadência de uma civilização para que a mesma se reconstrua com base nos seus erros.
Em "Alemanha ano zero" Edmund é o personagem principal. Um miúdo que se vê obrigado a carregar o peso do mundo às costas e a prover ao sustento de toda a sua família. O seu pai está doente e não pode trabalhar, o seu irmão não tem documentos.
Edmund é enganado pelos que pretendem explorar a sua inocência e mal amparado pelos que lhe são mais próximos. A dada altura sugerem-lhe que mate o seu pai (afinal de contas um peso morto). Edmund pensa sobre o assunto, mas não consegue... Aguenta o máximo que pode, até poder...
Roberto Rossellini estampa na tela uma história sobre uma criança que não teve tempo para ser criança, um adulto à força... Os minutos finais de "Alemanha ano zero" são dos mais dramáticos que já foram retratados no cinema...
Pena que, nos dias que correm, ainda existam muitos Edmund's e o cinema neo-realista não tenha sido suficiente para os "exterminar"...
A finalizar, deixo-vos algumas palavras de Rosselini:
Crê-se demasiadas vezes que o neo-realismo consiste em fazer representar o papel de um desempregado por um desempregado. Pode-se escolher qualquer pessoa na rua. Eu prefiro os actores não profissionais porque eles chegam sem ideias preconcebidas. Olho um homem na vida, fixo-o na minha memória. Quando se encontra diante da câmara, ele fica completamente perdido e vai tentar «representar»; é aquilo que é preciso evitar a todo o custo. Esse homem faz gestos, sempre os mesmos; são os mesmos músculos que «trabalham»; diante da objectiva ele fica paralizado, esquece-se de si mesmo - tanto mais quanto nunca se conhece -, acredita tornar-se um ser excepcional sobre o pretexto de que o vão filmar. O meu trabalho é de o restituir à sua verdadeira natureza, de o reconstruir, de o fazer reaprender os seus gestos habituais.
Carlos Melo Ferreira, As Poéticas do Cinema
Título original: Germânia anno zero Realização: Roberto Rossellini Argumento: Sérgio Amidei, Roberto Rossellini e Max Kolpé Interpretação: Edmund Moeschke, Ernst Pittschau, Ingetraud Hinze, Franz-Ottol Kruger Direcção de Fotografia: Robert Juillard Música: Renzo Rossellini Montagem: Eraldo da Roma Origem: Itália Ano de estreia: 1948
Com este filme encerramos o Ciclo de Roberto Rossellini no Pátio de Letras. No mesmo espaço, mas aos sábados pelas 17h, acontecerá, em Março, o tributo a Eric Rohmer, com a exibição dos seus 'Contos das 4 Estações.
A estreia da realização do argumentista de "O Despertar da Mente" e "Queres Ser John Malkovich" é um filme desequilibrado mas perturbante sobre o terror do quotidiano.
A história do cinema está cheia de argumentistas que se decidiram a passar à realização, com resultados bastante variáveis. Charlie Kaufman, um dos mais inventivos e originais argumentistas americanos contemporâneos, não é excepção a essa regra, embora no seu caso a coisa tenha sido um pouco mais acidental: "Sinédoque, Nova Iorque" começou vida como um projecto de filme de terror para a Columbia que deveria ser realizado por Spike Jonze, o realizador-alma gémea que filmara "Queres Ser John Malkovich?" e "Inadaptado." Mas o que era suposto ser um filme de género transformou-se durante a escrita noutra coisa, muito mais "kaufmaniana" mas também muito mais inclassificável. E Jonze, retido na produção conturbada de "O Sítio das Coisas Selvagens", sugeriu ao amigo que fosse ele próprio a realizar o que, sem ser um filme de terror, é um filme sobre o terror - sobre o terror de morrer, sobre o terror de passar pela vida sem deixar marca, sobre o terror da irrelevância e do fracasso e da sensação de termos desperdiçado o nosso tempo neste mundo.
É esse terror que persegue quotidianamente o encenador teatral Caden Cotard (papel à medida do enorme Philip Seymour Hoffman), neurótico, inseguro, hipocondríaco, aprisionado num corpo em lenta decomposição mas também num casamento que se desintegra em lume brando, que recebe do nada uma bolsa de mecenato cultural e decide investi-la na criação da peça teatral para acabar com todas as peças teatrais. Um simulacro que se desenrole em tempo real, tal como a vida, num enorme armazém abandonado que se transforma numa cidade dentro da cidade à medida que a obra monumental de Caden vai ganhando corpo e estrutura - mas que, ao fim de 17 anos, continua em ensaios e ainda não foi mostrada ao público, e que se transforma progressivamente num espelho da própria vida amargurada do encenador que tanto quis ser alguém que se resumiu progressivamente ao anonimato.
Desde a compactação de 25 anos de narrativa numa espécie de único longo dia onde Caden vai envelhecendo e rejuvenescendo consoante as necessidades da história até ao vertiginoso e infindável jogo de espelhos entre a vida e a arte, passando pela casa que está permanentemente em fogo ou pela capacidade de tornar o surreal estranhamente credível, percebe-se rapidamente que nenhum outro autor contemporâneo poderia ter escrito "Sinédoque, Nova Iorque". Mas ser um argumentista de excepção não implica ser um grande realizador, e o que sobra em talento de escrita a Kaufman falta-lhe em capacidade de visualização. Kaufman não tem o talento de Spike Jonze e Michel Gondry para construir um universo visual em imagens e limita-se a ilustrar aplicada e fielmente as palavras que escreveu, deixando "Sinédoque, Nova Iorque" tombar numa espiral claustrofóbica que nenhum rasgo visual vem aligeirar. Esse lado de "teatro filmado" não deixa de ser adequado a um filme que vai muito lentamente contaminando uma realidade reconhecível com uma série de "non-sequiturs" tão absurdos quanto arrepiantes, mas não impede de sentirmos que faz aqui falta uma espécie de válvula de escape - como se Kaufman tivesse, ele próprio, deixado contagiar-se pela espiral neurótica de Caden e se mostrasse incapaz de lhe escapar, como se a sua necessidade de controlar cada um dos elementos desta meta-narrativa desdobrada esbarrasse na sua impossibilidade de o fazer constantemente. Querer ser demiurgo tem destas coisas.
O mundo é um palco
Para o espectador ou cinéfilo distraído ou quem não esteja na disposição de ir consultar um dicionário, um esclarecimento: sinédoque é uma figura de estilo literária em que se toma a parte pelo todo, ou vice-versa, o género pela espécie, etc. Com esta informação poderão compreender e decifrar aquele que, à partida, aparece como o mais estranho e bizarro filme do ano e que marca a estreia na realização de Charlie Kaufman, um dos argumentistas mais originais que surgiu em Hollywood na última década. Aliás, quem conhece os filmes que ele escreveu para outros realizadores ("Queres Ser John Malkovich?" e "Inadaptado", de Spike Jonze, "Confissões de Uma Mente Perigosa", de George Clooney, e "O Despertar da Mente", de Michel Gondry) tem meio caminho andado para entrar no singular e complexo mundo mental de Caden Cotard (Philip Seymour Hoffman), personagem central de "Sinédoque, Nova Iorque". Em todos estes filmes estamos face a uma mente que vai construindo um mundo muito próprio, que reproduz (ou quer reproduzir) o real a uma escala pessoal. De certo modo, todos eles representam desafios ao espectador, forçado, também ele, a fazer a sua própria construção mental com os elementos que o autor lhe dá. E o 'autor', neste caso, é tanto Kaufman como Cotard, que, no fim de contas, poderão ser uma e a mesma pessoa (jogo em que os seus argumentos são férteis), dado que "Sinédoque, Nova Iorque" parece ser o mais autobiográfico dos textos de Kaufman.
O processo de Kaufman neste filme não deixa de evocar o de Lars Von Trier em "Dogville", pelo menos na ideia da redução do real a uma abstracção: a cidade de Dogville reduzida a uma série de linhas desenhadas no soalho de um gigantesco palco, a cidade de Nova Iorque 'reproduzida' no interior de um armazém (e que se 'transforma' segundo a vontade de Cotard, como quando manda levantar a parede que oculta os apartamentos de um edifício). Mas enquanto o jogo cénico era evidente no filme de Trier, no de Kaufman o autor procura uma caução realista. Não é por acaso que o filme começa com Cotard dirigindo a encenação de "Morte de Um Caixeiro-Viajante", a peça de Arthur Miller, que surge como uma espécie de modelo para o projecto a que Cotard pretende dedicar-se a seguir: ser ele próprio uma espécie de Loman (a personagem central da peça de Miller) na recriação do seu próprio mundo e vida, com a vantagem de a poder acompanhar à distância, fazendo-se representar por outro (a representação deste acaba por se tornar mais real que a realidade, o que traz uma nova perturbação ao mundo mental de Cotard), e 'acompanhando-se' nos seus dramas passados (o abandono da mulher) e presentes (a doença). O problema, para o espectador, é que o tempo é outra componente do argumento manobrada pelo autor de forma aleatória, com passado e presente confundindo-se, assim como o real (?) e o imaginário.
Toda esta riqueza de significantes não será, evidentemente, benéfica para a carreira comercial do filme, num tempo em que a maioria das películas são de uma indigência intelectual confrangedora. Mas vale a pena aceitar o desafio que ele representa, com a profusão de pistas que oferece.
Filme em 6 episódios que narra o avanço das tropas americanas, desde o seu desembarque na Sicília, em 1943, até a libertação da Itália, em 1945. As filmagens seguiram o estilo de Roma, Cidade Aberta, usando luz natural e actores amadores. Neste igualmente memorável filme, Rossellini consegue mostrar como a guerra se deu na Itália, captando os sentimentos do povo comum, seu heroísmo, seus medos, suas histórias de amor, sua lealdade. Paisà é por alguns considerado como o supremo exemplo do neo-realismo italiano.
“Todo filme que faço me interessa por causa de uma cena particular.(...) Quando fiz Paisà, tinha em mente a última parte, com os cadáveres boiando e sendo carregados pelo rio Pó, com tabuletas e a palavra ‘Partigiano’. O rio teve esses cadáveres por meses. Muitas vezes, vários encontrados num dia.” Roberto Rossellini
Quando Roberto Rossellini dirigiu Paisà em 1946, a Itália ainda sentia as dores do parto da libertação dos vinte anos do fascismo de Mussolini, mais uma guerra civil que durariam dois anos - enquanto as tropas aliadas ainda tentavam expulsar as tropas alemãs da península. Poucos anos antes, Rossellini, então trabalhando para o ditador, havia realizado uma trilogia de filmes enaltecendo o soldado italiano fascista. Agora, com o laço fascista longe de seu pescoço, ele realiza outra trilogia: Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, 1945), Paisà e Alemanha Ano Zero (Germania Anno Zero, 1948).
Composto por várias histórias, Paisà mostra principalmente alguns aspectos da vida dos guerrilheiros que lutaram contra o nazi-fascismo. A imagem do cadáver daquele guerrilheiro italiano morto pelos alemães descendo o rio Pó, originalmente deixado lá pelos nazistas como um aviso, invade a tela como um rastilho de pólvora. Para muitos espectadores acostumados aos filmes de guerra, esta imagem não fala muito alto, mas para Rossellini ela é como uma materialização da Itália naquele momento da história.
Pelo menos é assim que pensa Millicent Marcus, que considera Paisà como uma reação de Rossellini a essa imagem do “cadáver da Itália” transformado em espetáculo pelos alemães (o objetivo era dar uma punição exemplar e deter a Resistência). O filme é como um resgate daquele corpo das águas do rio, para neutralizar a impotência daquele corpo. O que Paisà faz é procurar subverter o significado que o nazi-fascismo dava à palavra Partigiano – nada mais do que bandido, transgressor, fora-da-lei; alguém que desafiou as regras da autoridade nazi-fascista abdicando assim de qualquer exigência de respeito ou dignidade.
Resgatando o cadáver das águas, Dale e Cigolani, num acto de piedade, conferem dignidade ao morto – um acto que marca e define a civilização humana. Embora a sepultura não dê um nome àquele corpo, ele recebe uma identidade. Re-significando o valor negativo da palavra partigiano, ao plantar a tabuleta com este título na sepultura, os partisans redefinem radicalmente a relação entre o signo e o corpo – invertendo o termo de insulto para louvor, convertendo uma punição exemplar numa consagração.
É assim que o epitáfio na sepultura do guerrilheiro morto é estendido para os mártires italianos dos outros episódios do filme, como Carmela, que ninguém sabe que morreram. Enquanto epitáfio, inscrição numa sepultura, Paisà se encaixa na tradição memorialista de Ugo Foscolo. Em seus versos, o escritor “leu” os cemitérios enquanto signos de um engajamento heróico com a vida, forjando uma continuidade com um passado humanista e inspirando um futuro de empenho cívico – no mesmo sentido que os neo-realistas queriam estabelecer uma ligação entre os ideais da Resistência e o renascimento da Itália no pós-guerra.
Título original: Paisà Realização: Roberto Rossellini Argumento: Sérgio Amidei, Federico Fellini, Roberto Rosselini e Rod Geiger Interpretação: Carmela Sazio, Robert van Loon, Benjamim Emanuel, Raymond Campbell Direcção de Fotografia: Otello Martelli Música: Renzo Rossellini Montagem: Eraldo da Roma Origem: Itália Ano de estreia: 1946 Duração: 125'
Dois dos grandes filmes estreados o ano passado: Andando de Hirokazo Kore-Eda e O Almoço de 15 de Agosto de Gianni Di Gregorio formam uma curioso parelha de filmes onde muito se cozinha, muito se come e muito se reflecte sobre a maneira como a sociedade actual trata os velhos.
Andando/Aruitemo Aruitemo de Hirokazu Koreeda (2008)
O Almoço de 15 de Agosto/Pranzo di ferragosto de Gianni de Gregorio (2008)
Há um jovem que procura um irmão mais velho que anos antes se foi embora da casa paterna. Há um pai com tendências centrípetas, fazendo o mundo convergir para um ponto onde ele está. Há uma história trágica com ressonâncias de incesto e há uma jovenzinha fascinada que um pai rouba a um filho e depois se desarticula, como uma boneca a quem partiram as ligações. Há um tipo que praticamente enlouquece com a história da sua vida que não pára de escrever e mastigar - e uma mulher que o salva sem lhe matar os fantasmas. E há Coppola a dizer que todas aquelas histórias, personagens, relações, tramas e traições são verdadeiras, embora nada daquilo alguma vez tenha ocorrido.
Já estou a ver, daqui a poucos anos, os biógrafos do realizador debruçados sobre "Tetro", tentando esclarecer em cada recanto uma correspondência com a realidade, como se este fosse um filme com chaves para decifrar. Acrescento já que quero, no futuro, ler esse esforço, mas que, perante o filme, isso é o que menos me interessa. Pelo contrário, interessa-me muito verificar que esta espécie muito particular de saga familiar, em tom de melodrama embalado pelo som do bandoneón (fascinante banda sonora de Osvaldo Golijov), tem o sopro de uma ópera popular. É por isso que nenhum dos personagens é verdadeiramente realista e que a fotografia a preto-e-branco cria uma impressão de sufoco como eu não via desde "A Saudade de Veronika Voss" de Fassbinder (quem diria que já passou mais de um quarto de século!). É por isso que as ruas do bairro de La Boca, numa Buenos Aires apaixonante e onírica, parecem cenários de um palco incomensurável, como pareciam as de "Do Fundo do Coração" que eram mesmo feitas num estúdio, as de "Tetro" não. É por isso que quando Maribel Verdú dança diante de um Alden Ehrenreich que não podia estar mais embevecido, aquilo parece um momento perfeito e a gente nem se interroga sobre os cordéis de ficção que ligam a cena ao que veio antes e ao que vem depois. Não: a gente fica ali, mais enfeitiçada do que o protagonista, sem querer saber mais nada a não ser a pura beleza diante dos olhos.
E apetece que dure - infindavelmente. Como nos melhores filmes de Powell e Pressburger que Coppola explicitamente convoca, como nas grandes árias de Verdi que desejamos que não acabem nunca, "Tetro" é um objecto com o poder de retorsa sedução que só os pináculos artificialistas conseguem destilar. Tem tudo lá dentro, Eros e Thanatos, espantos, dores, bailado, a grande música, o teatro mais delirante, a tragédia, os espaços largos (como nos westerns), o melodrama da ralé, faca-e-alguidar, e a melhor arte elitista - até tem uma cena de iniciação sexual feita com uma alegria tão exuberante que apetece ser virgem outra vez. Esta massa infrene, pulsante, é caldeada pela mão de um autor que sabe tudo o que há para saber sobre cinema e que, como já nada tem a provar, faz aqui o mais livre dos seus filmes, o mais secreto, o mais barroco, um dos mais belos.
(Tenho um amigo que acha Francis Ford Coppola o maior cineasta da História do Cinema. "Tetro" - e a trilogia dos Padrinhos, e "Apocalypse Now" e "Do Fundo do Coração" - quase me fazem dar-lhe razão.)
Em Roma, Cidade Aberta, é possível observar claramente os elementos característicos do neo-realismo italiano: gravações em amplos exteriores, planos sequência, participação de actores não-profissionais, a temática da resistência, da coragem, da miséria, da solidão, do sofrimento. Das vidas pequenas que por isso são as maiores. Despertar consciências. Cinema como arma. Cinema como manifesto - artístico, político e ideológico, tudo junto numa mesma atitude perante a vida: o realismo em primeiro lugar, jogando com os dois planos, o ficcional e o documental, que toda a vida deve estar na ficção pois toda a ficção deve manifestar a realidade. Elementos que vieram influenciar cineastas do mundo inteiro em diferentes épocas. Movimento precioso a ser preservado para muito além do século XXI.
Depois da leitura provocatória desta corrente cinematográfica, com os anteriores ciclos 'O Neo-Realismo nunca existiu - Visconti e Fellini' (acontecidos no Teatro das Figuras em Outubro e Dezembro passados), é altura de repôr a verdade histórica com 'O Neo-Realismo existiu sim!', com estes ciclos de Roberto Rossellini (este mês, dias 3, 10 e 17) e Vittorio De Sica (em Abril).
Em 1943, Rossellini ingressou na Resistência, passando a viver na clandestinidade. Dois meses após a liberação da Itália, em 1945, deu início às filmagens de Roma, Cidade Aberta, obra que, incompreendida e recusada pela crítica italiana, foi, um ano depois, aclamada pela crítica francesa e se tornou um dos marcos fundamentais do neo-realismo italiano (juntamente com Ossessione, de Luchino Visconti, Ladrões de Bicicleta, de Vittorio de Sica e Paisà, do próprio Rossellini). Contudo, Roma, Cidade Aberta e Paisà (1946) extrapolaram o contexto do cinema italiano, influenciando decisivamente o moderno cinema do pós-guerra.
Moralismo, misticismo, incoerência política, traição aos pressupostos estéticos do neo-realismo: inúmeras foram as acusações imputadas, tanto por católicos quanto por comunistas, ao conjunto da obra rosselliniana. Mas se filmes como Roma Cidade Aberta, Stromboli, Alemanha Ano Zero, Viagem à Itália e Francisco, Arauto de Deus mantêm entre si evidentes diferenças no tratamento e na escolha temática, Rossellini não foi, em nenhum deles, menos fiel a si próprio. Há, em cada um desses títulos, a busca por uma representação anti-espetacular do homem em confronto com a realidade; uma realidade que, por sua vez, não quer significar nada, mas simplesmente existe. Ou seja, não importa que estejamos diante de um vulcão em erupção, como em Stromboli, ou até mesmo de um milagre, como em Francisco, Arauto de Deus: o que vem a primeiro plano é sempre o homem diante do mistério.
É por este motivo que Roma, Cidade Aberta, quase sessenta anos após sua realização, continua a ser um dos momentos mais fortes da história do cinema. O impacto estético conseguido por Rossellini, nasce, por um lado, de uma violenta absorção da realidade, e, por outro, de uma construção dramática que foge inteiramente às regras de um cinema narrativo então hegemônico.
As condições de produção que possibilitaram Rossellini filmar Roma, Cidade Aberta foram, segundo seus próprios relatos, as mais impraticáveis. Impulsionadas por cheques sem fundo, emitidos por "mecenas" improvisados em produtores (e que escondiam a própria falência), as filmagens se arrastaram por meses, tendo como "quartel general" um picadeiro desativado sob um bordel, nas proximidades de uma redação de um jornal do exército americano. Filmando numa cidade em ruínas e assumindo dívidas cada vez maiores, Rossellini trabalhou com atores em sua maior parte desconhecidos, com exceção de Anna Magnani, àquela época uma atriz de relativo sucesso no teatro. A falta de recursos incluía até mesmo película virgem. Rossellini a conseguia comprando no mercado negro, em pequenos rolos de 20, 30 ou 50 metros, o que o forçava a rodar planos curtos e a redimensionar constantemente o roteiro. A filmagem em exteriores, por outro lado, não era apenas uma saída para a inexistência dos estúdios: correspondia à natureza fílmica da obra, quase um documentário da paisagem semi-destruída do pós-guerra. Com todas estas pré-condições e obstáculos, Roma, Cidade Aberta resultou no que mais tarde se convencionou chamar de "modelo neo-realista", muito embora, em Rossellini, o neo-realismo fosse antes uma tomada de posição moral do que um "estilo".
Dois grandes temas atravessam Roma, Cidade Aberta: a resistência, entendida não apenas como a luta travada nos domínios da guerra, mas como o próprio sentimento de luta contra toda e qualquer opressão, e o desespero, entendido aqui como toda a forma de desistência da fé no homem, e também como a sua maior perversão: o ódio e a intolerância do nazi-fascismo. Todos os personagens que se movem neste drama representam, ou melhor, pertencem à categoria dos que resistem ou dos que se entregam ao desespero. Mas, ao contrário do que possa parecer à primeira vista, não se trata de um esquema maniqueísta de entendimento histórico. Roma, Cidade Aberta é um discurso político que toma o partido dos que resistem, mas que também confere substância ao drama do desespero, e o repõe em termos humanísticos.
Não é à tôa que o roteiro impede que o espectador atribua de imediato a este ou aquele personagem o estatuto de "personagem principal". Não há maior ou menor heroísmo entre Manfredi (Marcello Pagliero) e Don Pietro (Aldo Fabrizi). O que os une é um princípio, se quisermos, de coragem humana, que independe das convicções ideológicas (Manfredi é um militante comunista e Don Pietro um padre). Se há um "herói" em "Roma..." ele é simplesmente o próprio ato de resistência.
No lado oposto estão o oficial nazista Bergmann (Harry Feist) e sua assistente Ingrid (Giovanna Galletti). O curioso na caracterização destes personagens é que eles reúnem tudo aquilo que a Rossellini pareceria sintetizar as fraquezas e os vícios do homem: as drogas, a covardia, a homossexualidade etc. Ambos são capazes de atrocidades como a tortura, mas recuam diante da indignação de Don Pietro. São ao mesmo tempo monstros e criaturas frágeis: um sopro poderia derrubá-los, assim como uma única frase racional pode pulverizar qualquer teoria da superioridade das raças. Bergmann e sua assistente representam a fragilidade do fascismo, que justamente por ser frágil precisa apoiar-se no massacre e nas armas, e necessita da fraqueza espiritual e do irracionalismo dos que o admitem. Caso da personagem interpretada por Maria Michi, a cantora Marina, que adere ao nazismo em troca de casacos de pele e de drogas.
Há, por fim, a personagem de Pina, vivida por Anna Magnani, que, a despeito do pouco tempo que toma nas telas, assume uma dimensão bem maior do que se poderia prever. É com Anna Magnani uma das cenas mais impactantes de Roma, Cidade Aberta, justamente a que introduz um outro tema talvez tão importante quanto a resistência e o desespero: a morte. E ela chega de forma brutal, embora não propriamente como tragédia e sim como um fato, numa chave de abordagem que terá reflexos posteriores em um filme como Viver a Vida (Vivre Sa Vie - 1962), de Jean-Luc Godard.
Assim como a morte não constitui material melodramático, Rossellini evita envolver o espectador nas "razões" psicológicas de cada personagem, deixando que eles se movam (surjam e desapareçam) sem que nós tenhamos o domínio de suas individualidades. Há um distanciamento crítico em torno das ações, de forma a deixar em relevo o "lugar" (social, histórico, ideológico) de onde cada personagem fala. Esta busca por um olhar "horizontal" na relação entre os personagens e destes com o espectador é coerente com a própria estrutura narrativa; o filme abre e fecha com planos similares (tomadas gerais da cidade de Roma), criando uma circularidade apenas aparente: se no início são as botas militares dos soldados alemães que marcham sobre a cidade ocupada, no plano final as crianças caminham para um futuro - o ano zero da reconstrução.
Título original: Roma, Cità Aperta Realização: Roberto Rossellini Argumento: Sérgio Amidei e Federico Fellini Interpretação: Anna Magnani, Aldo Fabrizi, Marcello Pagliero, Vito Annichiarico, Nando Bruno Direcção de Fotografia: Ubaldo Arata Música: Renzo Rossellini Montagem: Eraldo da Roma Origem: Itália Ano de estreia: 1945 Duração: 97'
CANTAM AS NOSSAS ALMAS! e as vossas, também?... :-)
Será assim, no IPJ:
CICLO:
2ªF DIA 5 – Cada um o seu cinema, de Theodoros Angelopoulos, Olivier Assayas, Bille August, Jane Campion, Youssef Chahine, Kaige Chen, Michael Cimino, Ethan & Joel Coen, David Cronenberg, Jean-Pierre & Luc Dardenne, Manoel de Oliveira, Raymond Depardon, Atom Egoyan, Amos Gitai, Alejandro González Iñárritu, Hsiao-hsien Hou, Aki Kaurismäki, Abbas Kiarostami, Takeshi Kitano, Andrei Konchalovsky, Claude Lelouch, Ken Loach, David Lynch, Nanni Moretti, Roman Polanski, Raoul Ruiz, Walter Salles, Elia Suleiman, Ming-liang Tsai, Gus Van Sant, Lars von Trier, Wim Wenders, Kar Wai Wong, Yimou Zhang
2ªF DIAS 12, 19 e 26 –
A ESCOLHA É SUA!!
EXPOSIÇÃO:
DE 5 A 30 –
FOTOS DE FILMES EXIBIDOS PELO CCF - A ESCOLHA É SUA!!
Enviaremos a todos os sócios que constem da nossa mailing list electrónica mais informações sobre como participar.
boa ideia, não foi? já tinhamos algo semelhante no site, mas... é mais um, e gerido directamente por nós!
pode desde já utilizar este post. mas ficará o link para o formulário, em permanência, ali na barra lateral.
sócio, conte a um amigo!!
(e não se esqueçam que, agora, a jóia de inscrição é só de 10€ para estudantes e 15€ para os restantes casos, ea todos oferecemos 5 senhas de entrada em sessões! (valor de 5€)
do nosso amigo facebookista 'gato aurélio' duas sugestões acabadinhas de entrar na nossa caixa 'musicando cinema': o tema principal de 'disponível para amar', de wong kar-wai, e o de caetano veloso e lila downs - 'burn it bue' - de 'frida'.
Dia 1 CAPITALISMO: UMA HISTÓRIA DE AMOR, Michael Moore EUA, 2009, 120’, M/12
Depois da presidência Bush, das armas, do 11 de Setembro, do serviço de saúde, MICHAEL Moore atira-se em "Capitalismo - uma História de Amor" à crise económica, desenhando o sistema capitalista como um monstro que cresceu desregradamente e, no processo, traiu as boas intenções originais em nome da ganância e do regresso a um sistema aristocrata onde os ricos concentram o poder e o dinheiro. "Capitalismo - uma História de Amor" é o filme de alguém que admitiu que a América em que vive já não é (ou talvez nunca tenha sido) a América em que julgava viver, e que compreende, ao mesmo tempo, a força e a limitação do que a sua câmara pode fazer. E aí, ganha-se como, provavelmente, o mais sincero dos filmes de Moore - e, provavelmente, o mais interessante, mesmo que por inerência à sua centragem na experiência americana, o mais "difícil" para o espectador internacional. Jorge Mourinha, Público
Dia 8 TETRO, Francis Ford Coppola EUA/ITÁLIA/ESPANHA/ARGENTINA, 2009, 127’, M/12
"Tudo neste filme é um risco! Um filme pessoal, de autor, rodado a preto e branco, falado parcialmente em espanhol e, pior, em espanhol argentino... Não conseguiria arranjar pior maneira de ganhar dinheiro!" Mas quem diz que Francis Ford Coppola quer ganhar dinheiro com o seu novo filme, "Tetro"? À pequena multidão de jornalistas e fotógrafos que o recebe na "sala de encontros" do Centro de Congressos do Estoril o cineasta americano diz que "nenhum dos meus filmes preferidos ganhou dinheiro à altura da estreia", e evoca alguns dos seus filmes mais conhecidos e aclamados como "O Vigilante" (1974) e "Rumble Fish - Juventude Inquieta" (1983). E mesmo "Apocalypse Now" (1979) foi perseguido durante anos pela aura de filme maldito. A verdade é que Francis Ford Coppola, 70 anos completados em Abril, em Portugal para apresentar no Estoril Film Festival "Tetro", história de uma família separada por um segredo dilacerante, não é exactamente o mesmo que fez os três Padrinhos (1972/74/90) ou "Drácula de Bram Stoker" (1992). Este Coppola virou costas a uma Hollywood enterrada numa modorra criativa "que o 3D não vai salvar", esteve dez anos sem rodar e apenas voltou ao cinema (em 2007, com "Uma Segunda Juventude") nos seus próprios termos. E diz a quem o quiser ouvir que se sente de novo "cheio de ideias", como um estudante de cinema que experimenta e explora, "sempre a aprender". Em absoluta liberdade criativa. Jorge Mourinha, Público
Dia 22 Sinédoque, Nova Iorque, Charlie Kaufman EUA, 2008, 124’, M/16
Para o espectador ou cinéfilo distraído ou quem não esteja na disposição de ir consultar um dicionário, um esclarecimento: sinédoque é uma figura de estilo literária em que se toma a parte pelo todo, ou vice-versa, o género pela espécie, etc. Com esta informação poderão compreender e decifrar aquele que, à partida, aparece como o mais estranho e bizarro filme do ano e que marca a estreia na realização de Charlie Kaufman, um dos argumentistas mais originais que surgiu em Hollywood na última década. Aliás, quem conhece os filmes que ele escreveu para outros realizadores ("Queres Ser John Malkovich?" e "Inadaptado", de Spike Jonze, "Confissões de Uma Mente Perigosa", de George Clooney, e "O Despertar da Mente", de Michel Gondry) tem meio caminho andado para entrar no singular e complexo mundo mental de Caden Cotard (Philip Seymour Hoffman), personagem central de "Sinédoque, Nova Iorque". Em todos estes filmes estamos face a uma mente que vai construindo um mundo muito próprio, que reproduz (ou quer reproduzir) o real a uma escala pessoal. De certo modo, todos eles representam desafios ao espectador, forçado, também ele, a fazer a sua própria construção mental com os elementos que o autor lhe dá. E o 'autor', neste caso, é tanto Kaufman como Cotard, que, no fim de contas, poderão ser uma e a mesma pessoa (jogo em que os seus argumentos são férteis), dado que "Sinédoque, Nova Iorque" parece ser o mais autobiográfico dos textos de Kaufman. Toda esta riqueza de significantes não será, evidentemente, benéfica para a carreira comercial do filme, num tempo em que a maioria das películas são de uma indigência intelectual confrangedora. Mas vale a pena aceitar o desafio que ele representa, com a profusão de pistas que oferece. Manuel Cintra Ferreira, Expresso
A AGECAL (Associação de Gestores Culturais do Algarve), criada em 2008, engloba gestores de equipamentos e estruturas culturais tão diversos como teatros, cine-teatros, bibliotecas, museus, monumentos e sítios, centros de investigação do património e empresas culturais de todo o Algarve, bem como especialistas nas áreas da programação, produção e concepção de conteúdos culturais. A Associação agora criada pretende valorizar e qualificar a Gestão Cultural nos seus aspectos formativos e interventivos, promover a cooperação interinstitucional, nacional e internacional, dinamizando a investigação e divulgação do conhecimento especializado nos domínios acima referidos.
É nesse sentido que tem promovido Seminários para encontro de especialistas e reflexão comum e alargada.
Desta vez, a 27, 28 e 29 de Janeiro, no Centro Cultural de Lagos, organiza o Seminário SERVIÇOS EDUCATIVOS EM ESPAÇOS CULTURAIS, nos quais o Cineclube de Faro estará presente, pela intervenção da nossa Vice-Presidente GRAÇA LOBO no tema "Concepção e organização de serviços educativos – experiências no Algarve". A Graça intervirá às 14h30 de dia 29, falando sobre
PROJECTAR COM FUTURO – Uma experiência de colaboração entre a Direcção Regional de Educação do Algarve e o Cineclube de Faro
O Cineclube de Faro nasceu em 1956 e desde essa data que tem tido actividade ininterrupta. Tal como os princípios programáticos do Movimento Cineclubista, pretende ser um espaço onde projectar filmes é simultaneamente uma estratégia de divulgação de várias cinematografias, correntes e história do cinema, numa perspectiva de formação de um público crítico. É nesse sentido que tem vindo a organizar cursos e seminários e promovido sessões de cinema para associados, escolas e público em geral.
Como corolário desta acção de cariz formativo, passará, a partir do ano de 1997, a ser parceiro da Direcção Regional de Educação do Algarve no Programa JCE Juventude/Cinema/Escola. Este Programa sequencial, tem vindo a formar uma rede de dezenas de escolas, centenas de professores e milhares de alunos com o intuito de promover a literacia visual e a expressão artística.
Em Kinatay de Brillante Mendonza, a imagem é escuríssima, no limite da visibilidade, os diálogos são escassos mas o barulho de vozes é abundante e a presença dos ruídos da cidade é avassaladora. A intensidade e a importância narrativa que Brillante Mendonza investe na banda de sonora (entenda-se ruídos, vozes e música) é algo absolutamente original no cinema contemporâneo.
Kinatay de Brillante Mendonza (2009)
Apesar da obra de Mendonza ser inédita, foi editado em Portugal o DVD de Serbis/Serviços (2008) que custa 9.99€ na FNAC. Existem ainda edições de Tirador (2007) e John John (2007) na Amazon France e de Masahista (2005) na Amazon UK. A Associação Zero em Comportamento levou a cabo uma integral de Brillante Mendonza que teve lugar na Culturgest a semana passada.
Não existe vitória na vingança. Esta é a ideia que escolhi explorar com Shotgun Stories (…). Tantas vezes na literatura, nos filmes, na política e na sociedade, a vingança, e, principalmente, a execução da vingança, é considerada um sucesso. Quer seja no preenchimento do seu voto em arruinar Danglar por parte de Edmund Dantes em O Conto de Monte Cristo ou na queda para a morte de Hans Gruhber em Die Hard, a euforia que sentimos enquanto espectadores a assistir ao vilão receber a sua destinada é inegável. Com Shotgun Stories eu queria trabalhar contra esta noção. Eu queria que a vingança fosse uma coisa estranha de precisar e uma causa não necessariamente defendida pelo espectador. A violência é uma tarefa pouco habitual para estas personagens, assim como o é para a maior parte das pessoas. A sua raiva e emoções são válidas, mas as suas reacções a essas emoções não são precisas. A minha esperança é que Shotgun Stories dê um retrato honesto de pessoas normais e trabalhadoras a responderem à dor e ao desgosto de coração que encontram, e que por vezes criam, nas suas próprias vidas.
Antes da produção eu tinha um argumento que achava bastante honesto. O truque era fazer com que o filme também se parecesse com o argumento. Gary Hawkins, um professor que tive e amigo que me ajudou em Shotgun Stories, disse que o trabalho dos realizadores de documentários era estruturar os seus filmes o mais aproximadamente dos filmes narrativos possível, mas que era o trabalho dos realizadores narrativos aportarem tanta realidade para os seus filmes como a encontrada nos documentários. Parece simples, mas a produção de filme narrativo não é particularmente dada ao realismo (especialmente quando feita em película).
O Sudeste do Arkansas é um lugar de combustão lenta. As pessoas deslocam-se em passos seguros num fundo de quintas vastas. Isto para mim significava um formato de 2:35. Significava filmar em quadro em vez de usar imensa câmara à mão. Significa pausas grávidas nos diálogos e não deixar pôr muita maquilhagem nas minhas actrizes. Significava que a câmara não se mexia, a não ser que fosse absolutamente necessário. Isto não é um filme que pudesse ser feito noutro sítio qualquer (…). O Arkansas é o filme. Jeff Nichols
O Lugar é o Arkansas, uma pequena cidade rural em terra de fim do mundo, com paisagens largas e tédio a condizer, filmada em formato scope por dentro do qual o tempo se derrama e a sufocação cresce. Houve um tipo, anos atrás, alcoólico, que fez três filhos numa mulher com quem vivia, mas nem sequer se preocupou em lhes dar nomes de gente. A um chamou simplesmente Son, a outro Kid e, ao mais novo, Boy - e, depois, foi-se embora, deixando-os entregues a uma mulher odiosa (é Son quem o diz) que, por sinal, era a mãe. Entretanto fez uma cura, encontrou Jesus, reabilitou-se, pelo menos aos olhos da sociedade. Arranjou outra mulher, fez outros filhos, levou uma vida de homem crente e temente a Deus, assim o garante o oficiante religioso do seu funeral a que vão, sem serem convidados, Son, Kid e Boy. Son acaba a cuspir no caixão do pai desencadeando uma guerra fratricida com os seus meios-irmãos. A tragédia instala-se.
"Histórias de Caçadeira" é um filme feito de violências viscerais que raramente se tornam explícitas no ecrã. Há as marcas, as consequências, os actos não. A começar pelo passado dos três irmãos, Son, Kid e Boy, que presumimos feito de abandono afectivo e cuidados precários. Ainda agora eles vivem uma existência ao deus-dará. Son tem uma profissão rude na aquacultura local, mas dissipa quase tudo o que ganha num sistema com o qual julga poder ganhar infalivelmente no casino: no início do filme, a mulher deixou-o e levou o filho com ela. Kid sonha em casar com uma rapariga, mas vive numa tenda, não tem sequer uma carrinha, uma profissão, um lugar onde morar – e tem medo das responsabilidades de adulto. Boy vive num furgão, derrete-se com o calor que lá faz, transporta um aparelho de ar condicionado que quer pôr a funcionar ligando-o ao isqueiro do carro e sonha ser treinador de basquetebol. Ao contrário, os irmãos do segundo casamento do pai estão a tentar levar por diante uma exploração agrícola, parecem encarreirados na vida. Só que, quer uns, quer outros, ficam igualmente primitivos e cegos pelo ódio quando chega o momento de se defrontarem.
A lógica do filme, em que a violência entre os dois grupos vai crescendo, parece conduzir a uma situação de last man standing, ou seja, de eliminação sucessiva de contendores até que só um subsista. E isto vai acontecendo movido pelo combustível da fatalidade, como se o motor, uma vez posto em marcha não mais se pudesse deter. Há qualquer coisa no ar - ou na terra, nos mosquitos ou, então, é o calor, a poeira que se desenha no sol posto - que alimenta a febre de não mais a paz ser possível. Não estou a fazer poesia barata, o que é relevante em "Histórias de Caçadeira" é precisamente a instalação desse clima que se cola à pele do espectador, como um visco que não sai, e que tanto provém dos planos fixos sobre a cidade desgostante, como da secura dos diálogos - veja-se a cena em que a mãe vai bater à porta dos filhos e dizer-lhes que o pai morreu - como se aquela gente pouco articulasse ou soubesse dizer. O filme não deixa, no entanto, que o manto negro da desesperança se cerre sobre os personagens, encontra uma porta de saída para eles, não digo uma via para a felicidade, essa estar-lhes-á sempre negada - mas que sabemos nós sobre a felicidade dos outros? Tomar umas cervejas no alpendre da casa, em silêncio, ao fim do dia, poderá ser uma aproximação?
"Histórias de Caçadeira" é um daqueles filmes independentes que poderiam ter ficado perdidos no limbo para onde vai a maior parte das produções que não encontram uma grande distribuidora para os fazer encontrar o caminho das salas. Esta fita onde Jeff Nichols se estreou com habilidade de autor completo (argumento e realização) acabou por encontrar o seu caminho através dos festivais (esteve em Berlim, em 2007) e chega-nos agora, um pouco atrasada, mas ainda a tempo de verificarmos que o outro cinema americano continua a ter motivos de interesse. Jorge Leitão Ramos, Expresso
não tinha alternativa: o filhote queria ver o novo filme da disney no cinema. lá fomos nós e eu a pensar: grandessíssima seca!! eis que, de repente, me pego as gargalhadas. e isto durou quase todo o filme. e devo dizer que, se alguém quer ver um filme tontinho e sem grandes preocupações, vá a este. em portugal, atende pelo horrível nome de duas amas de gravata. mas não era bem sobre isto que eu queria falar. a verdade é que este filme confirma uma tendência nas produções da disney: as eternas famílias compostas de tios e sobrinhos chegaram ao fim. o novo universo dos estúdios do mickey é composto de famílias monoparentais, onde a mãe não é uma neo-virgem, mas tem vários namorados; ou famílias compostas de casais em segundo matrimônio com filhos; referências explícitas ao universo gay... no filme old dogs brinca-se, sem qualquer preocupação ou culpa, com a possibilidade do Travolta e do Williams serem um casal e terem adoptado dois miúdos. brinca-se, sem nada de politicamente correcto, com o tamanho de uma personagem. aliás, o melhor do filme é ver os dois atores a rirem de si mesmos e a constatarem que o tempo passa. e que passou sobre eles. claro, há lamechice também. não era um filme disney sem isso. mas é uma pequena parte de uma comédia deliciosa. e um bom indicador de que os ventos da mudança abalam até mesmo os mais sólidos princípios conservadores. e isto é mesmo muito bom.
Antes dos policiais que o tornaram famoso, já aqui estavam os códigos de honra entre inimigos e o romantismo sem esperança. Filme de monólogos, era Jean-Pierre Melville em 1949, com Le Silence de La Mer.
Post de Fernando Grade no blog A Defesa de Faro, que inclui parte desta entrevista de Salvador Santos, da qual extraímos o seguinte extracto:
«Ainda no contexto das actividades políticas, ocorreu-lhe fundar, em Faro, um cineclube, para através do cinema também lutar contra o regime. E é disso que dá conta ao seu grande amigo João de Brito Vargas.
«Um dia saio da loja e encontro o meu amigo Vargas. Já andava com aquilo metido na cabeça há algum tempo e sugeri-lhe a fundação de um cineclube a exemplo do que sucedia noutros pontos do país. Ele aceitou a ideia de imediato, tendo sido um dos seus principais impulsionadores. Eu estava muito preso na loja, e ele como tinha mais vagar começou logo a mexer os cordelinhos. A possibilidade de aquilo ir avante era meter gente que não fosse mal vista pelos poderes e então meteu-se o Dr. Cassiano, o Baptista da farmácia, um professor do liceu e umas pessoas assim para dar um aspecto de seriedade às coisas. E então com muitas dificuldades lá se conseguiu. De tal maneira que no dia em que era para ser inaugurado não foi. Lá arranjaram um pretexto, que não me recordo qual foi, para adiarem aquilo para o outro dia, mas conseguiu-se e o Cineclube de Faro funciona ininterruptamente desde 1956, o que sob este aspecto o torna o único do país.»
Duarte Infante, livreiro, antifascista, democrata. Cineclubista. Honra à sua memória.
Assim se prova que é possivel ser-se clássico e moderno ao mesmo tempo. Para quem acha que a cinéfilia está a matar o cinema assim se prova o contrário. Dois dos melhores filmes de 2009. Tempos de Verão (L'heure d'été) de Olivier Assayas e Ne change rien de Pedro Costa.
Fundou, com outros jovens como ele, à época, o nosso Cineclube.
Permaneceu, ao longo destas mais de 5 décadas, como um dos sócios mais activos, interessados e participativos em todas as nossas actividades.
Disse sempre presente, nas alturas de maiores dificuldades e desânimo.
Foi invariavelmente de uma imensa correcção, cordialidade e respeito.
Esteve sempre connosco.
Esteve sempre.
Corpo presente na Igreja do Largo Pé da Cruz a partir de amanhã, dia 20, pelas 14h.
Funeral e cremação no Cemitério do Alto de São João na 5ªf, dia 21.
Deixou escrita uma sugestão: que se tencionassem ofertar flores em sua memória, que fosse, singela mas significativamente, um cravo vermelho.
Não houve, não há, muitos Homens desta têmpera.
(com a esposa, Dª Domitília Infante, e Manoel de Oliveira,quando do Doutoramento Honoris Causa outorgado pela UAlg ao realizador, Janeiro de 2008) .
. A Direcção do Cineclube de Faro, em seu nome e no de todos os nossos sócios desde 1956, apresenta o seu último agradecimento a tão ímpar figura e apresenta as mais sinceras e sentidas condolências à respectiva Família.
Há filmes inclassificáveis, puras manifestações de engenho e amor. Amor pelo cinema e amor pelos outros. Os filmes de Agnès Varda fazem parte deste grupo restrito e privilegiado. Sejamos claros. Os privilegiados somos nós, espectadores, cinéfilos ou não, que entramos no reino fabuloso do imaginário de Agnès, povoado por praias que se espalham pelos seus filmes, seu lugar de eleição. Todo o seu cinema é um diário pessoal, por vezes intercalado (como todos os diários) por 'narrativas'. Mas mesmo estas, filmes como "Duas Horas na Vida de Uma Mulher", "A Felicidade", "Sem Eira nem Beira", surgem como reflexões da realizadora sobre pessoas, sobre a vida, o amor e a morte. Morte que conhece bem e também sabe filmar: a do seu marido, o grande Jacques Demy, o homem das "Donzelas de Rochefort", que Varda celebra em "Jacquot de Nantes" e recorda em planos desse filme inscritos neste e imagens que são como que recriações do seu imaginário.
"As Praias de Agnès" é uma espécie de 'visita guiada', conduzida pela própria realizadora, num comentário simples e singelo, pela sua vida e obra, por amigos, conhecidos amigos e amantes, por lugares estranhos que visitou ao longo dos anos, por Cuba com um Fidel que fotografa em pose de vedeta de cinema, aproximando-se de outros 'daguerreótipos' (que foi título de um dos seus filmes mais pessoais), por Hollywood e um inesperado encontro com um Harrison Ford de quem poderia ter sido a madrinha de estreia, evocação de um tempo de lutas (insólita, com um ar de pequena traquina nos seus 80 anos de vida, em 'manifs' feministas), reencontros no tempo com as imagens de Gérard Philipe, Catherine Deneuve, Philippe Noiret, Corinne Marchand e tantos outros ("como eram jovens e belos", comenta Agnès).
Digressão ao longo da sua obra a que não faltam pitorescos pormenores, no que se refere ao seu filme de estreia, "La Pointe Courte", com a realizadora revisitando os lugares de filmagens e reencontrando os jovens que filmou, agora com os rostos feitos mapas do tempo e da vida. O encontro com Demy, o amor da sua vida, e que acompanha a Hollywood quando Hollywood chamou Demy. Varda aproveita a visita para fazer os seus documentários mais polémicos, entre eles um sobre os Black Panthers. E o filme que a deu a conhecer e fez dela uma das figuras mais importantes do que se chamou Nouvelle Vague: "Cléo de 5 à 7/Duas Horas da Vida de Uma Mulher". Tanto mais! Tanto mar!
História de uma vida e história do cinema, "As Praias de Agnès" é também uma lição de fazer cinema, que a realizadora expõe sem pudor e com traços de fantasia (a entrevista com Godard, entre outras cenas quase surrealistas). Um daqueles objectos insólitos tão raros que quando surgem nos ofuscam com o seu brilho. Uma pura jóia do cinema. Manuel Cintra Ferreira, Expresso . 2ª FEIRA - 18 DE JANEIRO - IPJ - 21H30 .
I Jornadas de Investigação em Artes e Comunicação do CIAC
COMPLEXO PEDAGÓGICO DA PENHA
Anfiteatro 0.5.
Programa
Sábado – 16 de Janeiro
09h – Recepção e Inscrições 09h30 – Sessão de Abertura 10h - 12h - Doutoramentos em curso 10h – 10h20 – Sandra Moreira 10h25 – 10h45 - The immortalisation of/through the Image: Elizabeth I of England in Biographical Literature, Painting and Screen. Liliana Lopes Dias 10h50 – 11h10 - 1953-1965: O Declinio do Paradigma Clássico e a Emergência do Maneirismo de Hollywood Jorge Carrega 11h10 – 11h20 – Coffee Break 11h20 – 11h40 – A Representação cinematográfica da alteridade nos filmes portugueses de ficção sobre o Oriente (Macau e Japão) – o Espaço e os Heróis Emília Piedade 11h45 – 12h00 – As Cidades Encantadas de Pfitz – O Espaço na Narrativa e a Narrativa como Visão e um Determinado Espaço Lúcia Ramos 12h05– 12h15 - Promoção da Saúde depois dos 65 anos: Elementos para uma política integrada de envelhecimento Mariana Almeida 12h15 – 13h30 - Almoço 13h30 – 15h30 - Reunião da Comissão Científica do CIAC 15h45 – 18h30 - Projectos Teatro e Estudos da Performance 15h45 – 16h15 – Estratégia e Literacia de Actores Amadores 16h20 – 16h50 – História do Conservatório Nacional 16h55 – 17h25 – O Actor Permanente: o personagem como um fluxo de mudanças (com UE) 17h30 – 18h – Cena & Texto 18h05 – 18h35 – Linguagens de Encenação e Interpretação
Domingo – 17 de Janeiro
9h30 – 11h40 - Pós-Doutoramentos 9h30 – 9h50 – Poesia e documentário no cinema português (Manoel de Oliveira - António Reis - Pedro Sena Nunes) – Ana Isabel Soares (UL/FCT) 9h55 – 10h15 – Kant, Ortega y Gasset, María Zambrano. Estética e Pensamento Musical - Maria João Neves (FCT) 10h20 – 10h40 – A 2: em Cena: Estudo de Parâmetros de Qualidade para a Análise de Programas - Gabriela Borges (UAlg/FCT) 10h40 – 11h – Coffee Break 11h – 12h35 - Projectos Comunicação 11h – 11h30 – Euromeduc 11h35 – 12h05 - Qualidade e Identidade: um estudo comparativo dos canais públicos europeus 12h05 – 12h35 – AAQUA (com a UCP e UBI) 12h35 – 14h - Almoço Cantina Campus Penha 14h – 15h – Projectos Artes Visuais 14h – 14h30 – Plataforma Internacional de Divulgação Científica 14h30 – 15h – ALGARTE 15h05 – 18h15 – Projectos Estudos Fílmicos 15h05 – 15h35 - Jornais Cinematográficos Portugueses 15h40 – 16h10 - Transcriações: literatura e meios audiovisuais 16h10 – 16h40 – Principais tendências do cinema português contemporâneo 16h45 - 17h15 – Os ensinos de escrita para o ecrã (métodos e experiências comparados) 17h15 – 17h30 – Coffee Break 17h30 – 18h20 – Projectos Interdisciplinares do Centro 17h30 - 17h50 - Thesaurus de Narrativas Ficcionais do Mediterrâneo 17h50 – 18h10 - Cross Media, Mixed Media em Novas Tecnologias da Informação e Artes Performativas 18h15 – 18h30 – Encerramento
Inscrições: Gabinete de Eventos da FCHS Sra. Isabel Afonso Email: gefchs@ualg.pt / Telefone: 289800900 ext.: 7914
Capturing Reality: The Art of Documentary, de Pipeta Ferrari, consiste nas respostas de 30 realizadores a questões como "Can film capture reality? What ethical issues arise when portraying real lives? How does editing or music condition our emotional response to film?".
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(depoimentos de Jennifer Baichwal, Manfred Becker, Michel Brault, Nick Broomfield, Joan Churchill, Eduardo Coutinho, Paul Cowan, Jean-Xavier De Lestrade, Molly Dineen, Jennifer Fox, Denis Gheerbrant, Serge Giguère, Patricio Guzman, Werner Herzog, Scott Hicks, Heddy Honigmann, Sylvain L'Espérance, Jean-Pierre Lledo, Kim Longinotto, Kevin MacDonald, Albert Maysles, Errol Morris, Stan Neumann, Alanis Obomsawin, Laura Poitras, Velcrow Ripper, Hubert Sauper, Rakesh Sharma, Barry Stevens, Sabiha Sumar, Nettie Wild, Peter Wintonick)
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O site é fabuloso, atractivo, inter-activo, funcional.
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O dvd custa os olhinhos da cara. mas... como resistir?
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(resposta fácil: olhando para a conta bancária do cineclube) .
Se quer ver o último filme de Michael Moore com bilhetes a 1€ (sócios) e 3,50€ (ñ-sócios)... aguarde pela próxima 2ªf, dia 1 de Fevereiro, 21h30, no IPJ.
Este alerta é devido porque a distribuidora nos informou que ele vai entrar no SBC na próxima 5ªf, dia 14.
não só por ela, mas também por ela, decidiu a assembleia geral rever - em baixa! - os montantes inscritos na jóia de inscrição para novos sócios.
assim:
estudantes - em lugar de 15€, fica 10€
restantes casos - em lugar de 25€, fica 15€
em ambos os casos, oferta de um caderno com 5 senhas de entrada nas sessões, no valor de 5€.
gostaríamos, e muito, de ver renovado o nosso caderno de sócios. somos 359, mas que tal se fossemos 500?
pertencer ao cineclube é pertencer a uma associação cultural sem fins lucrativos que, por acção desinteressada (não paga) dos seus directores e colaboradores, desde 1956 teima em afirmar a diferença nesta cidade: bons filmes, sempre. muitas outras actividades complementares, incluindo estreias e ante-estreias (já as houve, sim!!). edições, e não só de livros - já tem o nosso cd A Jazzar no Cinema Português? workshops, congressos, debates. espectáculos. colaborações com todos os que se nos dirigem pedindo ciclos de cinema. enfim: um mundo!
tem a certeza de que não quer pertencer a um clube assim? :-)
(já agora, sócio nosso: bute convencer amigos seus a inscreverem-se? temos uma surpresa para si!) .
mas não somos. câmara falida, a ver o que se arranja dali este ano. aliás, tudo falido, vamos a ver o que se arranja dalis este ano.
incluindo de nós e dos nossos associados: 50 cêntimos a mais por mês, ok? a assembleia geral decidiu e... bem, parece-nos!
como de costume, manteremos a boa prática: sócio que liquide o ano todo durante este mês, oferecemos duas quotas. conclusão: ser sócio do CCF ficará a 30€ anuais.
esperemos que não seja muito para os nossos associados, pois contabilisticamente justifica-se (é só pensar que cada sessão fica, para nós, à volta de 300 euros!!!)
formas de pagamento:
- na sede;
- nas sessões;
- por via postal, cheque endereçado a Cineclube de Faro;
- por transferência bancária ou via multibanco - NIB 0045 7210 4000 3931 253 22
da nossa parte, damos a certeza de teimar e teimar e teimar, como desde há quase 53 anos, para que o CCF continue as suas actividades com regularidade e qualidade. combinados?
Quando terminou a Segunda Guerra Mundial logo se esboçaram os primeiros traços do movimento neo-realista. Enfrentava-se um mundo devastado pelos horrores da guerra e no qual os actos mais hediondos tinham sido praticados. A miséria e a fome alastravam-se um pouco por todo o lado e a sociedade reflectia este estado.
