sobre o filme:Primeira identidade de "Fome", de Steve McQueen: é um filme que conta uma história.
A história dos últimos meses de vida de Bobby Sands, membro do IRA, que morreu em 1981, depois de 66 dias de greve de fome na prisão de Maze, Irlanda do Norte.
Segunda identidade de "Fome", de Steve McQueen: é um filme, realizado por um artista plástico, que está para lá dessa história. Dito de outro modo: lida com questões e temas intemporais e que, por isso, pertencem também ao presente. É difícil não pensar em Abu Grahib (embora o projecto se tenha iniciado antes da ocupação do Iraque pelos EUA) ou nos gestos tão resolutos quanto absurdos dos suicidas islâmicos.
"Fome" é um filme, também, sobre o bem e o mal, sobre relação entre o indivíduo e a sociedade (ou o Estado): repare-se na violência que estala, que se ouve no seu interior. Sobre a linguagem e o som: no diálogo entre um padre e o activista Bobby Sands ou no momento em que este parece perder a audição. Sobre o espaço e as suas texturas: das paredes, das feridas, do chão.
Oferece-se, por isso, como uma experiência - por vezes, mais do que a memória - ao corpo, à pele e aos sentidos, entre a narrativa e abstracção. Dirão que se trata, afinal, de um filme realizado por um artista plástico. É verdade, e ainda por cima reconhecido, talentoso. Mas este é o Corpo a última resistência. O artista plástico Steve McQueen fez um filme que conta a morte, por greve de fome, do activista do IRA Bobby Sands. Mas fez mais do que isso: o filme oferece-se como experiência ao corpo, à pele, aos sentidos. "Fome" leva-nos (a todos) com ele.
Então, quem é Steve McQueen? O que é "Fome"?
"Um grande filme. Uma obra total", diz-nos João Tabarra, "sobre um tema que trabalho há anos e que é a condição humana. Onde o torturador e o torturado se confundem, e que mostra o acto do corpo como forma última de resistência. Estamos todos neste filme". Para o artista português, um dos aspectos mais significativos da primeira obra cinematográfica de McQueen é, exactamente, o facto da significação ética e filosófica das imagens não ser limitada pelo contexto escolhido (a greve contra o governo de Thatcher que recusava o estatuto de prisioneiros políticos aos membros do IRA). "Ultrapassa-o para nos relembrar o mundo e a barbárie no mundo. E constrói, tem tempo, sobretudo na cena da conversa sobre o paradoxo do suicídio. Um tempo aliás diferente daquele que nos querem impor, embora também seja verdade que o encontro noutros filmes".
"Fome" é "um filme que constrói uma tensão entre os enquadramentos fechados da imagem e a arquitectura da prisão, quer através da enfatização que ambos emprestam um ao outro, com movimentos mecânicos e geométricos prolongados, quer pelo conflito que os movimentos da câmara também travam com esse espaço". No meio, acrescenta, estão "as personagens, sob estado de excepção e na espiral de violência de um conflito remoto, vítimas do castigo produzido pela violência e de uma justiça que se coloca acima do direito". É por essas personagens (sobretudo Bobby Sands e o padre Dominic Moran, quando este tenta convencer o primeiro a desistir da greve de fome) que, segundo Lapa, "passam a memória de muitos diálogos, como o de 'Antígona'", que aqui é "testemunho do terror secreto enquanto fundamento da ordem social e não apenas reclamação dos direitos humanos com que a democracia a lê"; refira-se que a conversa entre o religioso e o mártir político, filmada num único "take" de 20 minutos, é um dos momentos centrais de "Fome".
Finalmente, as cenas finais do corpo de Bobby, quando este caminha para a morte, merecem do director do Museu do Chiado uma leitura que toca uma problemática central dos limites da imagem: "Steve McQueen aborda o problema da representação e da interdição da representação: pelo sofrimento extremo e a impossibilidade de o transmitir por um dado meio artístico; e pelo interdito de proporcionar uma representação de algo demasiado monstruoso. E aqui estamos diante de Adorno sobre a possibilidade da poesia depois de Auschwitz. Muita arte moderna baralhou ambas as condicionantes e o artista procura oscilar entre os limites destas situações, mas só pode fazer como o filho de Bobby Sands, correr até a floresta escurecer muito e voltar."
Quanto às diferenças entre "Fome" e a restante produção de McQueen, identifica aspectos que permanecem, como "os enquadramentos fechados, as oscilações rítmicas entre o enquadrar e desenquadrar, os deslocamentos de câmara, a dimensão performativa e a relação próxima entre os processos formais e a sua alegorização numa narrativa". De novo, apenas, o desaparecimento do dispositivo da instalação e a presença de elementos como personagens e narrativa (ou seja, o cinema) Mas, sobretudo, um novo entendimento da relação (que já vem desde 2001) entre ficção e realidade ou entre ficção cinematográfica e documentário. "Ele ficciona uma narrativa através de dados documentais precisos para contar a história e sobre ela construir inteligibilidades. Se noutras obras tudo era filmado a partir da realidade e a construção e encadeamento das imagens produzia uma alegoria, em 'Fome' o processo é inverso. A ficção interpreta o documento".
Talvez seja na actualização dessa relação, entre o real e ficção, no seio da qual se encontra a narrativa, que "Fome" deva ser visto como cinema. Um cinema onde estamos todos.
José Marmeleira, Público
sobre o realizador:A prisão e as fugas têm sido tema recorrente do cinema, quer na sua dimensão ficcional, incluindo adaptações de obras literárias, quer na sua faceta documental. Do erotismo de "Un chant d''amour" (1950), de Jean Genet à tensão de "Alemanha no Outono" (1978), um filme colectivo (Fassbinder entre os realizadores) centrado nos acontecimentos relacionados com os Baader-Meinhof, passando por "Titicut Follies" (1967), reflexão de Frederick Wisman acerca de uma prisão-hospital americana ou ainda pela lição de estética "Un Condamné à Mort s'est Échappé" (1956), de Robert Bresson, há uma multiplicidade de pontos de vista sobre as relações sociais que se estabelecem num espaço concentracionário. Falta, é certo, de um século soterrado de imagens, mais documentos que testemunhem o mal absoluto, essa interrogação permanente de Jean-Luc Godard, Marcel Ophüls ou Claude Lanzmann. Uma situação comum a tantas histórias, sobretudo aquelas que se querem distantes do olhar.
A primeira incursão cinematográfica de Steve McQueen (Londres, 1969), "Fome", é a mais próxima do corpo, neste caso o de Bobby Sands (Michael Fassbender), que parece transportar consigo todas as dores do mundo, de Cristo às vítimas da Sida - veja-se a segunda metade do filme, nomeadamente as imagens do hospital, tão próximas de tantas registadas a partir dos anos 1980 - e é nesse tempo que morrem também, em consequência de uma greve da fome, os prisioneiros do IRA. No âmbito de um filme político, a dimensão física dos planos sublinha que é ali, na gestão do corpo, da vida, onde tudo se joga: uma biopolítica, portanto. McQueen assinou já outras obras, enquanto artista plástico, nas quais a violência exercida sobre o humano constitui ponto essencial da reflexão - veja-se "Western Deep" (2002), descida ao fundo de uma mina na África do Sul.
A obra plástica de McQueen tem como protagonista o corpo, mas este politicamente investido, lembrando as teses de Michel Foucault para quem, já em 1974, a "luta pelos corpos" fazia da sexualidade um problema político. A condição de negritude do artista passa por algumas das suas obras mais significativas, de "Bear" (1993) - o filme de Genet ecoa aqui - a "Western Deep", passando por "Girls Tricky" (2001) ou ainda por "Exodus" (1992/ 1997). Luta pelos corpos, corpos que lutam e suam, explorados, colonizados. Corpos que cantam e caminham, em êxodo. Corpos que devêm escultura, como em "Deadpan" (1997), "remake" de uma cena de "Steamboat Bill Jr.", na qual um impávido Buster Keaton é atravessado pela fachada de uma casa - o agora cineasta manifestou o desejo, impossível, de ter como argumentista de "Fome" o escritor e dramaturgo Samuel Beckett (1906-1989), de quem o único filme, "Film" (1965), tem como protagonista Keaton. E há ainda o corpo de "Illuminer" (2001), vídeo no qual se observa, no escuro de um quarto hotel, McQueen deitado numa cama, sendo a sua presença apenas perceptível através da luz emitida por um televisor, onde passa uma reportagem acerca da presença dos exércitos britânico e americano no Afeganistão.
"Fome" pode ser assim visto como um prolongamento natural da obra plástica do artista. A proximidade aos corpos, a atenção às questões políticas, a forma de filmar - o grande plano - e ainda a tentativa de colocar o espectador dentro da acção, sobretudo através da escala do ecrã, são características de trabalhos anteriores de McQueen que podem ser detectadas na longa-metragem. Menos detectáveis são as influências exteriores, mas elas podem ser intuídas aqui e ali. O realizador, respondendo a uma pergunta relativa às suas influências no caso de "Fome", afirma, em entrevista à revista "Cahiers du Cinéma": "A grande referência é a pintura, mais particularmente a pintura espanhola, e sobretudo Velázquez - a sua forma de usar a luz natural em interiores, de uma maneira realista, mas que, de alguma maneira, dramatiza a visão, dá-lhe uma forma de gravidade e ao mesmo tempo atribui uma dignidade a tudo aquilo que ele representa, compreendendo o que poderia parecer horrível ou grotesco."
Velázquez, mas também o Van Gogh dos últimos dias, o de "Campo de Trigo com Corvos" (1890), visão próxima da morte, e o Grünewald do "Altar de Isenheim" (1512-1516). E mais perto de nós, Richard Hamilton e a pintura "The Citizen" (1981-83), uma obra baseada num documentário acerca do "dirty protest" realizado na prisão de Maze, na Irlanda do Norte, ou os murais realizados com lama por Richard Long. A abstracção a que chega o filme recorda, por outro lado, a estética de outro cineasta, Alexander Sokurov, o qual, em conversa com Maria João Madeira e Luís Miguel Oliveira (Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1999), sublinha tentar dar às suas personagens "uma vacina contra a morte, para que eles fiquem eternos." Bobby Sands foi eternizado por Steve McQueen. A sua fome é, por instantes, a de todos nós.
Óscar Faria, Público.
Conto de Outono
