Uma obra-prima em loulé, aqui tão perto. Les Maîtres Fous de Jean Rouch, 3ªf, 18h.

Escolha de Daniel Barroca. Auditório do Instituto D. Afonso III (Convento Espírito Santo). Entrada livre.

(nota: por estas e por outras a seguir se prova que o Cineclube de Faro tem a maior e melhor biblioteca de cinema a sul do país, e quase-quase toda catalogadinha e tratadinha nas revistas de cinema! sim, porque quanto aos livros já está a 100%... :-)

Ninguém ficará indiferente à grande coragem que presidiu a todo o processo de crítica e auto-crítica envolvido no fabrico desta pequena obra-prima.
O enigma que o filme revela e a seu modo resolve (devolvendo-o inteiro ao espectador) reside já no próprio título, propositadamente ambivalente: se, por um lado, as imagens mostram um ritual no qual uma comunidade negra africana - os aouka - parodia o brutal exercício do poder por parte dos «senhores» colonizadores (les maîtres), qualificando estes últimos de temíveis loucos, por outro, a maneira como Rouch monta essas imagens e as articula com outras (o princípio e o fim da fita) demonstra a que ponto a necessidade de exorcizar os crimes lesa-civilização do colonialismo branco, através dum rito insuportavelmente primário (no sentido de leitura literal de actos e factos observados, no sentido também de reconstituição estilizada porque elementar da rede obscura de impulsos que levam os actores do poder a desempenharem-no como se vê...) leva a que os intervenientes na cerimónia apareçam aos nossos olhos como mestres (maîtres) consumados no jogo vital da loucura. E o público que somos acredita realmente que os aouka aprenderam a dominar a loucura para se salvarem da dominação dos loucos.
O génio de Rouch consistiu essencialmente em captar o invisível das relações no visível da sua teatralização e em optimizar o entendimento do que nos é estranho porque a um tempo nos é familiar - através da montagem tão certa, cruel e sensual que a curta duração dos planos não impede a impregnação nesse combate da terra e do sangue, fundador de todas as relações histórico-humanas (ou seja, míticas...); através do comentário off, cujo valor de delírio interpretativo questiona não só o saber-ver dos brancos como, por um efeito de espelho, o saber-fazer dos pretos, transformando a apetência do saber tout court numa pura precaução mental, numa antipoética da razão resignada; através, por último, do enquadramento discursivo do filme que corta pela raiz qualquer tentativa de minimizar ou iludir a importante discussão da barbaridade que as imagens propõem.
Ao longo da sua aventura de caçador e presa das imagens do «outro mundo» aqui tão perto, Rouch registou muitos rituais que comportavam estados de transe. O que os distingue do rito de LES MAÎTRES FOUS é contudo fundamental pois que as divindades ocultas da cultura indígena poder político, social e cultural, de cuja dominação opressiva a cerimónia se apresenta como catarse possível.
Como acontece em geral com as obras-primas - e esta por magia e felicidade foi precoce - ao realizar LES MAÎTRES FOUS, Rouch descobre uma utilidade nova do cinema. Acometido pela revelação dos poderes do instrumento, o iniciado construirá pedra a pedra o edifício teórico e experimental do ciné-transe.
Como raras vezes acontece com os grandes cineastas é o seu próprio olho que Rouch põe a nu.
Regina Guimarães, A Grande Ilusão nº 15/16

O cinema de Jean Rouch coloca diversos problemas interessantíssimos, é mesmo um dos mais ricos quer do ponto de vista temático quer do ponto de vista fílmico com que podemos deparar na segunda metade do século. O menor desses problemas não é, por certo, o da identidade, não apenas cultural mas «tout court», que ele leva até às últimas (que são, por vezes, também as primeiras) consequências.
Branco entre os negros, primeiro, nos seus filmes os negros surgem entre os brancos e marcados pela civilização destes, e os brancos entre os negros e marcados pelas civilizações respectivas. Questão menor, dir-se-á, numa obra em que o processo de se tornar outro se impõe como o percurso mais importante, como o acontecimento decisivo que coloca cada ser na sua dupla dimensão de real e de ficcional (ou ficcionante)
Este cinema que faz dos contrastes o impulso dinamizador do ficcional, do real e do fílmico oferece-se-nos hoje com a naturalidade que decorre de seres e de sociedades em transformação do e no mundo. Se assim não sucedeu quando Rouch começou no cinema, no imediato pós-guerra, foi porque muitos bloqueamentos então permaneciam nas sociedades ocidentais, para as quais um branco era um branco, um negro era um negro e pronto, conversa acabada. Como não encaixavam no esquema então dominante do filme exótico porque sobre uma realidade diferente, os seus filmes foram considerados como etnológicos, que também eram, e como destinados a circuitos especiais, sem que tivesse generalizadamente sido intuído que por eles passava alguma coisa de fundamental, não apenas no plano pulsional mas também no formal, do próprio cinema e da sua modernidade, então nascente.
Rouch, um moderno, porque autor de filmes etnológicos e minoritários? Não é essa a questão, embora com o decurso do tempo se tenha percebido que o cinema na sua totalidade não podia nem pode passar sem elementos de registo, visual e sonoro, e sem elementos de ficção, combinados de maneira diversa.
O que impressiona, em primeiro lugar, no percurso de Jean Rouch anterior a MOI UN NOIR, sobretudo a partir de LES MAÎTRES FOUS, e posterior a ele, é uma evidente dedicação ao problema do Homem no seu e nosso tempo. Esses modos diferentes de viver que o caracterizam nos meios diferentes que habita ganharam, com o trabalho dele, o estatuto de modelos não apenas antropológicos mas também fílmicos. De JAGUAR a PETIT A PETIT, passando por LA PYRAMIDE HUMAINE, CHRONIQUE D 'UN ÉTÉ, CHASSE AU LION À L’ARC e GARE DU NORD, e prosseguindo, por exemplo, com a série «Sigui», é toda uma problematização do conflito e da transferência de valores que é equacionada, é toda uma encenação e ficcionalização do imaginário que é filmada e projectada para nos dar a ver o século XX em alguns dos seus problemas mais agrestes e duros de resolver, como os da colonização e do convívio entre raças, entre costumes, entre modos de vida e maneiras de ver o mundo, entre valores sociais e culturais diferentes, assim como é a persistência de práticas e rituais ancestrais que é rigorosamente fixada para que permaneça como documentação da vida dos povos para além das circunstâncias históricas.
Há, com efeito, um modelo Rouch no cinema da segunda metade do século, um modelo que instaura o homem como medida do homem, que se constituiu como referência inarredável do cinema na segunda metade do seu primeiro século de existência e que não estava contido no cinema anterior, nem em Robert Flaherty nem em Dziga Vertov nem nas diferentes escolas de documentarismo.
Em segundo lugar, e como parece evidente, é uma dimensão ficcional que acaba por emergir na obra de Rouch, que tantas afinidades tem com o cinema documental. É essa «volta» que o cineasta impõe a um meio de expressão que, quase desde o seu início, tentou ser ficcional e artificioso para mais e melhor ser comercial, aquilo que nos deixa estarrecidos perante a importância do papel de Jean Rouch na evolução do próprio cinema
A evolução da sua própria obra, que aponta para um acolhimento aberto de uma dimensão ficcional, como se descoberta na própria realidade, que estava como que escondida nos seus primeiros trabalhos africanos, surge-nos como a consequência lógica da necessidade dos seres que filma de passarem, nas situações conflituais que vivem, pela experiência de «ser o Outro» para poderem, plena e complexivamente, "ser Um». Ou de como ficcionar, nem que seja parcialmente (e em Rouch, com o tempo, a ficcionalização tornou-se uma prática estruturante, como forma de melhor e mais perfeitamente aceder à realidade dos seres e dos objectos e à dimensão mítica deles veja-se, nesse sentido, «Bateau-givre», o episódio de «Brise-Glace» que dirigiu), pode acabar por ser um passo determinante no registo mais documental do mundo, como condição mesmo da sua própria pertinência.
Mas essa necessidade de ficcionar para melhor compreender e tornar compreensível uma realidade social é, em Jean Rouch, indissociável de um outro nível, o da representação pelos próprios personagens dentro dessa ficção. É por esse nível de representação, que pode assumir a forma da representação mimética do outro como em LES MAÎTRES FOUS, a forma do psicodrama, como em LA PYRAMIDE HUMAINE ou a forma da assunção de valores do outro como em JAGUAR e PETIT A PETIT que o cineasta faz passar um processo de aquisição de elementos para a estruturação de uma identidade não apenas cultural depois da sujeição do indivíduo e do grupo à influência do «outro»
Não posso deixar de referir ainda que a importância da palavra, escrita ou dita, na elaboração fílmica de Jean Rouch, foi talvez o elemento que, desde cedo, veio contribuir decisivamente para que ele fosse considerado como um moderno, e dos mais importantes - e recorde-se que ele foi contemporâneo de gente tão importante para o cinema moderno como Georges Franjus e Alain Resnais. Com a palavra, esse «flagrante delito de legendar» a que se referia Pierre Perrault, Jean Rouch intrometeu uma dimensão nova no imaginário cinematográfico moderno, no modo de o conceber e construir, que outros vieram a aproveitar e desenvolver posteriormente.
Pela palavra, nos filmes dele se afirmou, impossível de ignorar, uma dimensão verbal, nem sempre discursiva, na imagética cinematográfica. A construção fílmica que a palavra implicada nos seus filmes introduz, reconduz estranhamente o seu cinema a uma forma de expressão dir-se-ia que primitiva, como se a palavra e a imagem se combinassem quase arbitrariamente, embora efectivamente se combinem numa discursividade audiovisual nova.
Deste modo, a importância de Jean Rouch na história do cinema não se limita à função documental e antropológica deste, mas abrange também o nível das formas de expressão e da estética. Pouco dado a homenagens, parece-me, todavia, de toda a pertinência saudar em Jean Rouch um dos inventores do cinema moderno numa das suas formas menos divulgadas mas nem por isso a menos importante, muito longe disso, e como um dos cineastas que mais longe o levou ao longo de uma obra de total coerência ética e estética.
Carlos Melo Ferreira, a Grande Ilusão, nº 15/16

ENTREVISTA A JEAN ROUCH

Saguenail- O facto de proibirem os teus filmes, colocava-te automaticamente numa posição de resistência?
Olha, para falar desse assunto, preciso de abrir mais um parêntese. LES MAÎTRES FOUS, que eu tinha realizado em 1954, provocara um grande escândalo. Apresentei-o no Museu do Homem, numa das primeiras reuniões do filme etnográfico por nós organizadas. Fiquei dentro da cabine de projecção e improvisei um comentário. Na sala subiam rumores... uma tempestade. Quando fui ter com o público, as pessoas estavam furiosas. O meu professor, o Marcel Griaule, aconselhou-me a destruir o filme imediatamente. Grande escândalo! Na sala estava o Paulin Wyera que viria a ser o criador do cinema senegalês, produtor do Sembene Ousmane, e que fora o primeiro estudante africano no IDEHC Também estava de acordo com o Griaule e achava que era preciso destruir o filme. O Luc de Heusch, realizador e professor em Bruxelas, foi o único a defender o meu trabalho. Encorajou-me a não me deixar influenciar e a conservar o meu filme: «Daqui a dez anos, vai ser um clássico!». Apanhado de surpresa, não sabia muito bem o que fazer. O meu filme era claramente rejeitado. Eu já tinha defendido a tese mas gostava muito do meu orientador, o Griaule. Reflecti maduramente sobre o caso e percebi por que é que toda a gente condenava aquelas imagens: os africanos rejeitavam-nas porque eu mostrava africanos a matar um cão coberto de baba e sangue (imagem «negativa» da África Negra) e o Griaule rejeitava-as porque continham o retrato dele, o retrato do branco. O filme incomodava ambas as partes.
Por essa altura, o produtor Pierre Braunberger, que conhecia os meus filmes e me conhecia pessoalmente, pediu-me para visionar todos os trabalhos que eu tinha realizado. Estava acompanhado pelo Jules Dassin, que era amigo dele e regressava de Nova Iorque. O Braunberger tinha-o convidado a ver os rushes «dum tipo de quem ele gostava e que acabava de chegar de África». Mostrei-lhes duas horas do JAGUAR mudo, o MAMMY WATER e LES MAÎTRES FOUS. As projecções eram seguidas de discussões encantadoras. Visionávamos dentro dum armazém onde tínhamos improvisado uma sala de projecção e depois saíamos e discutíamos ao sol. O Dassin perguntou-me o que eu ia fazer com o JAGUAR na medida em que não havia diálogos; achava que não se podia resolver o problema introduzindo um comentário. .. Respondi-lhe que ia voltar a África, projectar os filmes para as pessoas e pedir-lhes para improvisarem um comentário... A opinião dele era que o MAMMY WATER era bom, que era preciso guardar o JAGUAR durante dez anos e principalmente que era imprescindível conseguir fazer de LES MAÎTRES FOUS um grande filme. Só que não conseguia imaginar muito bem como é que eu ia montar o material. O Braunberger propôs-me ampliar os imagens para 35 mm e arranjar uma boa montadora. Nenhum plano durava mais de 25 segundos e era preciso reconstituir uma continuidade.
Regina Guimarães - O mais espantoso é que as imagens desfilam perante os nossos olhos e nunca temos a impressão duma acção lacunar. Temos mesmo a sensação de estar a assistir ao ritual.
Trabalhei com a Suzanne Baron que tinha acabado de montar AS FÉRIAS DO SENHOR HULOT com o Tati. Todo o material foi ampliado para 35 mm e o som foi transcrito. Seguindo a ordem do som, tomando por referência o barulho da câmara e examinando atentamente a acção, reconstituímos o sucessão dos planos. Íamos buscar um bocadinho de som antes ou depois. Montámos respeitando o ordem cronológica da rodagem - visto que o filme foi rodado durante um dia - e acrescentámos uma apresentação e uma conclusão. A bem dizer, reconstruímos a sequência utilizando ruídos reais mas que não eram verdadeiramente síncronos. E chegámos a uma duração de 1 hora aproximadamente. Nessa altura, a Suzanne Baron fez-me notar que os pessoas falavam e expliquei-lhe que se exprimiam em língua Haouka. Eu tinha tentado traduzir o que as pessoas diziam mas o Haouka não é propriamente uma língua, é uma glossolalia. É uma língua de «Pentecostes», uma língua artificial. Monkayla-dusel, «o homem tranquilo», garantiu-me que era capaz de traduzir tudo o que era dito. De facto, interpretava. E interpretou-nos os frases das quais tomámos nota: toda o torrente de palavras, o telegrama-carta, a «round table conference». O comentário era uma interpretação do que as pessoas diziam. Com esses elementos montámos o filme seguindo o esquema da tradução. O milagre da Suzanne Baron foi ter conseguido reconstituir a continuidade. No fim, só faltava gravar o famoso comentário. Eu conhecia bem o filme porque tinha trabalhado nele plano o plano, palavra o palavra. Decidi gravar directamente à medida que visionava. Levei um texto escrito mas estava tão à vontade que podiam ter apagado os luzes. Gravei 50 minutos sem interrupções. Só parámos a projecção para voltar a carregar. Disse literalmente o filme em cima duma glossolalia. Com um medo terrível de me enganar nos nomes das pessoas e pormenores desse género. Tinha receio de dar erros de pronúncia e de cometer incorrecções linguísticas mas fui ajudado pela emoção. Só na parte final é que meti um bocado os pés pelas mãos. Fizemos uma transcrição para 35 mm e, a partir do comentário gravado, trabalhámos de novo o montagem até o filme chegar à sua duração definitiva. LES MAÎTRES FOUS acabou por sair e teve um prémio em Veneza. O Braunberger fez do filme o complemento de programa de A NOITE DO CIRCO do Bergman que estreou no cinema La Pagode.
R. G. - Estiveste sempre em boa companhia. . .
Mas, quando o filme estreou comercialmente, voltou a provocar escândalo. O filme foi sempre estranhamente recebido. A causa da rejeição permanecia: as pessoas não podiam aceitar aquela imagem de si próprias.
Mantive-me sempre em contacto com a gente do cinema. Sempre tive boas relações com a família do cinema. A estreia de LES MAÎTRES FOUS foi particularmente marcante na medida em o filme mostra uma cultura vista por outra cultura. Em relação à cultura francesa adquiri o «olho negro».
Foi por isso que o Edgar Morin me pediu para fazer a CHRONIQUE D'UN ÉTÉ.
S. - No momento da convulsão em que os olhos começam a revirar, o que se vê é efectivamente a renda vermelha das veias: é como uma pele ensanguentada que alguém pousasse sobre os olhos. ..
J. R. - É verdade... nunca tinha pensado nisso. .. Mas, para voltar à tua pergunta sobre o papel da câmara, devo acrescentar que foi com este filme que eu compreendi que a câmara me serve de defesa. Escrevi um artigo teórico sobre esta questão que causou grande agitação nas pessoas que participavam num seminário sobre a «noção de pessoa» em homenagem ao Marcel Mauss. Relatei uma experiência pessoal que não era uma experiência de crente mas sim dum crente na crença.
Os africanos passaram a considerar-me um membro activo nos ritos de possessão. Sou um bom estimulante. Um bom «pastor» (aquele que acompanha). Mas nunca fui possuído. No inicio do meu trabalho de pesquisa dei-me logo conta de que não havia nenhuma substância alucinogénia, nenhum adjuvante para provocar o transe. Trata-se simplesmente duma «técnica do corpo» que permite mudar de personalidade à vista de todos. E compreendi que essa prática podia ser muito perigosa. Uma das razões pelas quais nunca entrei no jogo foi porque tinha simultaneamente a responsabilidade da câmara - é preciso focar, estar atento à luz, mudar os carregadores. A tecnologia e o meu instrumento exigiam de mim uma vigilância permanente.
Quando rodei LES MAÎTRES FOUS, tinha esse dispositivo de protecção perante aquele espectáculo aterrorizador. No momento em que os participantes sacrificaram um cão, perguntei a mim próprio o que devia fazer se apanhassem uma criança e se dispusessem a matá-la; continuei a filmar, pensando para comigo que, se tal acontecesse, parava de filmar e ia-me embora... De facto era um receio absurdo, uma suposição sem fundamento; o papel essencial do Moukayla Kiri, o «homem tranquilo» era precisamente evitar qualquer «excesso» (sacrificou o cão para impedir justamente acidentes desse tipo. . .).
S. - Mas então já nessa época atribuías um papel bem definido à câmara...
A câmara constituía uma barreira tecnológica, racional, durkheimiana, que me permitia descobrir práticas surpreendentes sem nelas participar. . .
O advento do som síncrono, com a possibilidade de rodar planos mais longos, veio de certa forma diminuir a protecção; o film maker, o realizador-cameraman é obrigado a desempenhar um papel mais activo, a ter uma câmara mais viva e mais móvel do que em LES MAÎTRES FOUS (em que a câmara era praticamente fixa). É obrigado a «estar em cimo do jogada» e a participar na coreografia. O que implica uma brusca metamorfose do seu instrumento de trabalho que passa a ser «câmara de contacto» e «câmara-catalizadora» da energia do ritual: a «barreira» transforma-se em «pastor».
Regina Guimarães e Saguenail, A Grande Ilusão, nº 15/16