Este filme diz-nos MUITO. foi um dos que utilizámos para o concerto, encomendado ao Trio do Zé Eduardo, em Abril de 1999, intitulado "Canções dos Filmes de Abril". Passdos mais 2 anos um outro concerto com outros temas do cinema português e, em 2002, a edição do cd A JAZZAR NO CINEMA PORTUGUÊS! (ainda à venda :-))
Recebeu o Prémio de Melhor Cd de Jazz Nacional nesse ano. E nele, então, a versão de Os Índios da Meia-Praia, com Zé Eduardo na direcção e contrabaixo, Jesus Santradeu no sax tenor e Bruno Pedroso na bateria:
(fizemos 40 espectáculos com este disco, por esse país fora e também em Londres, nos 2 anos seguintes...)
(e não ficou por aqui: produzimos também um video-clip, o primeiro de jazz em Portugal, com realização do Pedro Sena Nunes, e que teve estreia na Cinemateca Portuguesa, a anteceder a exibição do filme de Cunha Telles. Mas isso merece um post à parte!)
A Meia-Praia é uma comunidade piscatória do Algarve nas imediações de Lagos. Depois da Revolução dos Cravos, nos dois anos que se seguiram, vive-se nesse local uma experiência exemplar: como o apoio do SAAL ( Serviço de Apoio Ambulatório) as velhas casas são substituídas por habitações de pedra e os habitantes lançam-se no projecto de uma cooperativa de pesca.
Continuar a Viver ou Os Índios da Meia-Praia (1976) é um documentário português de longa-metragem de António da Cunha Teles. A obra é um misto de filme etnográfico e de cinema militante, prática corrente no cinema português da década de setenta.
Estreou em Lagos no cinema Império a 25 de Abril de 1977.
Entre o documento etnográfico e o filme-manifesto “Continuar a Viver ou os Índios da Meia-Praia” é documentário sobre uma comunidade piscatória do Algarve nas imediações de Lagos. Depois da Revolução dos Cravos, nos dois anos que se seguiram, vive-se nesse local uma experiência particular: como o apoio do SAAL (Serviço de Apoio Ambulatório) as velhas casas são substituídas por habitações de pedra e os habitantes lançam-se no projecto de uma cooperativa de pesca. Surgem dúvidas e contradições em consequência do desgaste que um projecto de tal empenho implica.
Continuar a Viver, de António da Cunha Telles , é um filme feito em circunstâncias peculiares, durante aquele curto período da his¬tória recente de Portugal em que a Revolução saiu à rua, após o derrube do regime do Estado Novo, e muitos marcaram encontro com a utopia como se o futuro estivesse ali, ao virar da esquina. Foi o que fizeram os protagonistas de Continuar a Viver, os pescadores da Meia Praia, perto de Lagos, cuja ambição era deixarem as miseráveis barracas onde sempre tinham vivido para, finalmente, poderem ocupar uma casa. Para o efeito, constituíram uma comissão de moradores e, com o apoio de uma equipa do Serviço de Apoio Ambulatório Local (SAAL), um organismo enquadrado por arquitectos, meteram ombros a uma iniciativa de autoconstrução semelhante a outras a correr, na altura, um pouco por todo o país. A música de José Afonso, Os Índios da Meia Praia, utilizada recorrentemente, acrescenta ao testemunho das experiências de vida dos pescadores como que uma margem tangível de redenção, uma vez cumprido o percurso libertador para o qual remete, em última instância, a tese do filme.
Zeca Afonso, sobre o filme para o qual compôs a célebre canção Os Índios da Meia-Praia, que é escutada no genérico inicial da obra:
Letra completa, parcialmente cantada na versão original em disco:
Aldeia da Meia-Praia Ali mesmo ao pé de Lagos Vou fazer-te uma cantiga Da melhor que sei e faço De Monte-Gordo vieram Alguns por seu próprio pé Um chegou de bicicleta Outro foi de marcha a ré Houve até quem estendesse A mão à mãe caridade Para comprar um bilhete De paragem para a cidade Oh mar que tanto forcejas Pescador de peixe ingrato Trabalhaste noite e dia Para ganhares um pataco Quando os teus olhos tropeçam No voo duma gaivota Em vez de peixe vê peças De ouro caindo na lota Quem aqui vier morar Não traga mesa nem cama Com sete palmos de terra Se constrói uma cabana Uma cabana de colmo E viva a comunidade Quando a gente está unida Tudo se faz de vontade Tudo se faz de vontade Mas não chega a nossa voz Só do mar tem o proveito Quem se aproveita de nós Tu trabalhas todo o ano Na lota deixam-te mudo Chupam-te até ao tutano Chupam-te o couro cab’ludo Quem dera que a gente tenha De Agostinho a valentia Para alimentar a sanha De esganar a burguesia Diz o amigo no aperto Pouco ganho, muita léria Hei-de fazer uma casa Feita de pau e de pedra Adeus disse a Monte-Gordo (Nada o prende ao mal passado) Mas nada o prende ao presente Se só ele é o enganado Foram “ficando ficando” Quando um dia um cidadão Não sei nem como nem quando Veio à baila a habitação Mas quem tem calos no rabo - E isto não é segredo - É sempre desconfiado Põe-se atrás do arvoredo Oito mil horas contadas Laboraram a preceito Até que veio o primeiro Documento autenticado Veio um cheque pelo correio E alguns pedreiros amigos Disse o pescador consigo Só quem trabalha é honrado Quem aqui vier morar Não traga mesa nem cama Com sete palmos de terra Se constrói uma cabana Eram mulheres e crianças Cada um c’o seu tijolo “Isto aqui era uma orquestra” Quem diz o contrário é tolo E toda a gente interessada Colaborou a preceito - Vamos trabalhar a eito Dizia a rapaziada Não basta pregar um prego Para ter um bairro novo Só “unidos venceremos” Reza um ditado do Povo E se a má lingua não cessa Eu daqui vivo não saia Pois nada apaga a nobreza Dos índios da Meia-Praia Foi sempre a tua figura Tubarão de mil aparas Deixar tudo à dependura Quando na presa reparas Das eleições acabadas Do resultado previsto Saiu o que tendes visto Muitas obras embargadas Quem vê na praia o turista Para jogar na roleta Vestir a casaca preta Do malfrão capitalista Mas não por vontade própria Porque a luta continua Pois é dele a sua história E o povo saiu à rua Mandadores de alta finança Fazem tudo andar pra trás Dizem que o mundo só anda Tendo à frente um capataz E toca de papelada No vaivém dos ministérios Mas hão-de fugir aos berros Inda a banda vai na estrada Eram mulheres e crianças Cada um c’o seu tijolo “Isto aqui era uma orquestra” Quem diz o contrário é tolo
Até logo!
Programação do Ciclo de Cinema integrado no conjunto de Exposições "Algarve Visionário Excêntrico Utópico", patentes em Faro, até Fevereiro de 2011, comissariado por Nuno Faria (Allgarve 2010)
Setembro 2010 – Fevereiro 2011 2ª semana de cada mês, de 3ªf (sessão de estreia às 21h30) até final do mês (sessões contínuas na sala audiovisual - r/c, antiga Capela - às 10h-12h-14h-16h)
14 Setembro Continuar a Viver ou Os Índios da Meia-Praia, António da Cunha Telles
12 Outubro Nas Correntes de Luz da Ria Formosa, Jon Jost
9 Novembro O Grande Rio do Sul: Guadiana, Germano Vaz O Moinho Branco de Cachopo, Jorge Murteira
7 Dezembro António Ramos Rosa - Estou vivo e escrevo sol, Diana Andringa
11 Janeiro As Ruínas do Interior, José de Sá Caetano
Contávamos com tudo, mas não com o que foi decidido pela Câmara Municipal de Faro – dada a situação financeira da autarquia, reduzir para 1/3 um subsídio que já era parco para organizar actividades mais ambiciosas, mas que (enfim) nos ajudava a cumprir o mínimo de sessões regulares de cinema. Desse 1/3 só está garantido o pagamento de metade; o restante sujeito a reavaliação até final do ano.
Pondo as coisas em pratos limpos: temos garantidos 2.500 euros, quando o subsídio costumava ser de 15.000€ (!...).
Tendo ainda em conta que o anterior executivo do Dr Apolinário não nos atribuiu qualquer subsídio para o ano transacto, podem imaginar a gravidade da situação em que nos encontramos.
Não nos cabe, propriamente, tecer grandes considerações sobre as decisões tomadas, mas sim:
1. Reduzir drasticamente as despesas (primeira medida foi cancelar a Mostra de Docs Portugueses no Lethes mas, explicada a situação aos realizadores, foram todos eles de uma imensa generosidade e solidariedade – que muito nos tocou – tendo cedido os seus filmes gratuitamente; a sua presença no debate de dia 18 estava definitivamente comprometida, mas hoje mesmo soubemos do apoio extraordinário - não solicitado por nós! - da Direcção da Cultura do Algarve, que muito agradecemos também). Outras medidas estão em estudo e se seguirão.
2. Passar a palavra aos sócios, dizendo-lhes, da nossa parte, o seguinte:
SE sentem este clube como vosso; SE o consideram importante nas vossas vidas e na da cidade; SE compreendem que uma das vias a seguir é aumentar as receitas próprias,
então, participem na Assembleia Geral de dia 13 no IPJ às 21h30, com uma atitude construtiva e imaginativa sobre como financiar extraordinariamente o Cineclube e compareçam em massa, passando a palavra também aos não-sócios, nas actividades que vos propomos para Setembro e Outubro, principalmente – pelas razões óbvias - nas de entrada paga.
De outra maneira, entenderemos a vossa ausência como um recado a esta Direcção: que não nos resta senão fechar as portas de uma das mais ilustres associações da Cidade de Faro e de um dos mais nobres e antigos cineclubes portugueses, em actividade ininterrupta desde 1956.
Não brincamos nem dramatizamos: estamos simplesmente a ser realistas. Sem vós, não somos ninguém nem andamos aqui a fazer nada. Precisamos do vosso apoio, precisamos que digam 'Presente!'.
Até breve.
A Direcção do CCF
(e por favor paguem as quotas em atraso...)
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NATURALMENTE, este apelo é igualmente para os não-sócios, cuja presença maciça nas actividades de Setembro e Outubro muito nos animaria e ajudaria financeiramente. Obrigado desde já!
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx PROGRAMAÇÃO
SETEMBRO
Ciclo OLHARES FORASTEIROS - O Algarve num certo cinema Museu Municipal, Sala 1º andar, dia 14, 21h30, entrada livre CONTINUAR A VIVER OU OS ÍNDIOS DA MEIA-PRAIA, António da Cunha Telles, Portugal, 110’, M/12 (filme igualmente em exibição entre 15 e 30 Setembro em sistema de sessões contínuas entre as 10 e as 16h, entrada livre, sala audiovisual da Exposição no r/c)
Ciclo COM OS OLHOS POSTOS EM NÓS– Mostra de Docs Portugueses Teatro Lethes, 21h30, entrada paga (1€ sócios, 3,5€ não-sócios, passe para os 4 dias 12€; bilhetes à venda no Teatro das Figuras; no Teatro Lethes no dia das sessões a partir das 20h)
Dia 15 (4ªf) A ILHA DA COVA DA MOURA, Rui Simões, Portugal, 2010, 81’
Dia 16 (5ªf) CORDÃO VERDE, Hiroatsu Suzuki e Rossana Torres, Portugal, 2009, 33’ RETRATO DE INVERNO DE UMA PAISAGEM ARDIDA, Inês Sapeta Dias, Portugal, 2008, 40’ A CASA QUE EU QUERO, Joana Frazão e Raquel Marques, Portugal, 2009, 65’
Dia 17 (6ªf) HÁ TOURADA NA ALDEIA, Pedro Sena Nunes, Portugal, 2010, 75’
Dia 18 (Sábado) RUÍNAS, Manuel Mozos, Portugal, 2009, 60’
seguido de debate com realizadores da Mostra (a confirmar quais)
Ciclo OS DIAS DE CHOPIN IPJ, dia 30, 21h30, entrada livre
CHOPIN – A VONTADE DE AMAR, Jerzy Antczak, Polónia, 2002, 118’, M/12
OUTUBRO
Ciclo SEGREDOS NÃO MUITO SECRETOS IPJ, 21h30, entrada paga (sócios 1€, não-sócios 3,5€, bilhetes à venda e no local no dia da sessão) Dia 4 O SEGREDO DOS TEUS OLHOS, Juan José Campanella, Arg/Esp, 2009, 127’, M/16
Dia 11 SHIRIN, Abbas Kiarostami, Irão, 2008, 92’, M/12
Dia 18 EU SOU O AMOR, Luca Guadagnino, Itália, 2009, 120’, M/12
Ciclo OLHARES FORASTEIROS - O Algarve num certo cinema Museu Municipal, Sala 1º andar, dia 12, 21h30, entrada livre NAS CORRENTES DE LUZ DA RIA FORMOSA, Jon Jost, EUA, 1999, 104' (filme igualmente em exibição entre 13 e 31 Outubro em sistema de sessões contínuas entre as 10 e as 16h, entrada livre, sala audiovisual da Exposição no r/c)
Fragmentos de espaços e tempos, restos de épocas e locais onde apenas habitam memórias e fantasmas. Vestígios de coisas sobre as quais o tempo, os elementos, a natureza, e a própria acção humana modificaram e modificam. Com o tempo tudo deixa de ser, transformando-se eventualmente numa outra coisa. Lugares que deixaram de fazer sentido, de serem necessários, de estar na moda. Lugares esquecidos, obsoletos, inóspitos, vazios. Não interessa aqui explicar porque foram criados e existiram, nem as razões porque se abandonaram ou foram transformados. Apenas se promove uma ideia, talvez poética, sobre algo que foi e é parte da(s) história(s) deste País.
"Ruínas" começa com a implosão das torres da Torralta em Tróia. Em seguida vemos uma campa de um cemitério do Porto, ao mesmo tempo que ouvimos o relato da trágica história associada, a história de uma tal Henriqueta Souza, uma mulher que guardou a cabeça do amante como relíquia.
"Ruínas" é um documentário cujas "personagens" são uma série de edifícios e estruturas deixadas ao abandono em diversos pontos do país. É um filme contemplativo, habitado por memórias fragmentadas de um passado recente, que parecem prestes a desvanecer-se, conjuntamente com as ruínas que vemos ao longo dos 60 minutos do filme.
O documentário leva-nos até ao Bairro do Alvito, à estação da CP de Barca d'Alva, ao que resta do Sanatório de Albergaria, ou a uma pousada de Porto de Barcas, prestes a ser engolida pelo mar. Passamos também por cinemas, igrejas, complexos balneares e casas abandonadas.
Em lugar de fornecer uma contextualização, do motivo que levou ao aparecimento e o que tornou obsoleto todos estes espaços, Mozos opta por uma associação livre das suas imagens com relatos vários. Ouvimos desde livros de receitas do século XVII, a poemas de Ruy Belo e de Teixeira de Pascoaes, ou à carta de um director de uma recém-remodelada pousada, endereçada a um potencial cliente.
"Ruínas" recebeu o prémio Tobis de Melhor Longa-Metragem Portuguesa do IndieLisboa 2009. o prémio da competição internacional do festival FidMarseille e uma menção especial do júri do Filminho - Festa do Cinema Galego e Português.
Alexandre Costa, Expresso
Manuel Mozos nas ruínas das grandes esperanças O cineasta Manuel Mozos filmou edifícios em decadência e ofereceu-lhes histórias. Nesse cruzamento de imagens e de textos fala-se, em "Ruínas", de um país mais de misérias do que de grandezas. Isto é Portugal. "De grandes esperanças mas, ao mesmo tempo, de uma certa mesquinhez, uma coisa de remediado". Belíssimo.
Há quanto tempo ninguém andava por aqui? Quem se lembra ainda do que aqui se passou? Manuel Mozos tem por hábito ir anotando num caderno coisas destas: lugares, uma notícia que leu numa revista, uma referência de um texto. O que queria fazer em "Ruínas" - o filme, uma produção de O Som e a Fúria, que estreou esta semana - era cruzar essas coisas. Queria filmar os espaços vazios, sim, mas queria povoá-los, dar-lhes vozes, sons, fazê-los habitar por fantasmas que, se calhar, não eram os fantasmas desses espaços - eram outros, que obrigaram os primeiros a chegar-se para o lado e a deixá-los instalar-se também.
"Ruínas" é uma sucessão de imagens de espaços que o país deixou para trás, que esqueceu, mas que não desapareceram. Muitos permanecem, de pé, numa dignidade silenciosa, abandonados mas não vencidos. Ninguém passa por eles, mas eles ainda ali estão.
"O que me interessa, quer nos espaços quer nos outros materiais que utilizo no filme, é serem coisas que acho interessantes e que se diluem, se perdem. Achava importante dar-lhes alguma vida, tentar que não desaparecessem completamente", diz o realizador. Não se trata de um olhar nostálgico ou saudosista, sublinha. "Mas são sítios que têm um lado poético, de coisas que existiram, que fizeram parte de histórias deste país."
Inicialmente pensou usar excertos de filmes antigos, postais, ou até encontrar pessoas que pudessem contar histórias sobre aqueles sítios. Pensou, inclusivamente, em alargar o filme a outras coisas que estavam a desaparecer, "profissões, jardins, matas, falar da transformação de certas coisas, da construção de campos de golfe ou do efeito das auto-estradas nos percursos dos animais", não numa perspectiva sociológica mas apenas como uma constatação de que é assim. Mas à medida que ia filmando foi abandonando essa ideia. O filme foi-se tornando cada vez mais depurado até chegar ao essencial: espaços vazios e sons.
O que vemos e o que ouvimos E o que faz a força de "Ruínas" é esse cruzamento, sempre ligeiramente deslocado, entre o que os nossos olhos vêem e a história que estamos a ouvir. No Restaurante Panorâmico de Monsanto, enquanto a câmara mostra uma escadaria, a janela panorâmica, os murais, uma voz lê uma ementa de um livro de receitas do século XVI - uma lista de iguarias que, para Mozos, "se conjugava com aquela monumentalidade".
Às vezes, como no caso do sanatório das Penhas da Saúde, o que ouvimos - neste caso: relatórios médicos com todos os pormenores sobre o estado de saúde dos doentes à entrada e à saída do internamento - tem a ver com a história do sítio. Outras vezes é apenas uma história que podia pertencer àquele lugar, e só por acaso não pertenceu - como a carta a perguntar quais os preços de um fim-de-semana para um grupo de amigos num hotel, lida sobre a imagem da Estalagem de São José, em Porto da Barca, junto ao mar, um sítio onde Mozos chegou a ficar alojado antes de o estabelecimento fechar e começar a resvalar para o esquecimento.
"Na recolha de textos interessava-me ir para coisas que não ficam como grande literatura, procurava mais literatura de cordel, epistolar, relatórios, ementas". Ficaram três poemas. O resto são textos como o edital "Ao povo do Barreiro sobre o lançamento de uma bomba", de 1934, ou uma carta com um pedido de empréstimo - "coisas um pouco fúteis, do dia-a-dia, que as pessoas guardam, mas que nunca ficarão como nada de importante a não ser para quem faz e para quem recebe".
Os "makavenkos" ["Memórias e Receitas Culinárias dos Makavenkos", de Francisco de Almeida Grandella, 1919], por exemplo, aparecem mais do que uma vez, sem qualquer ligação aparente com o que estamos a ver. Mas este clube de "bon vivants", formado para os prazeres da comida, fundado em 1884 por Grandella e alguns amigos, apareceu naturalmente no processo de pesquisa de Mozos.
"Vi uma vez numa revista uma notícia sobre a construção de um sanatório que nunca tinha sido terminado no Cabeço de Montachique, e percebi que o Grandella, dos Armazéns Grandella, tinha feito parte das pessoas que se juntaram para esse projecto."
Mais tarde, descobriu numa livraria o livro de Grandella e interessou-se primeiro pelo lado da gastronomia. Só depois encontrou uma série de outras histórias. "Havia uma lenda de que haveria um cofre enterrado no Cabeço de Montachique com moedas a que eram para pagar o sanatório. O edifício é estranhíssimo, tem uma configuração de estrela, o que tem a ver com [sociedades secretas como] as maçonarias, as carbonárias." Soube que o realizador António Macedo fizera lá um filme, e quis vê-lo. Depois filmou o sanatório que nunca chegou a existir, mas as imagens acabaram por praticamente não entrar no filme, à excepção de dois planos ao cair da noite - como se o edifício não conseguisse libertar-se da maldição de nunca conseguir materializar-se.
Um país pequeno Mas os textos dos "makavenkos" ficaram, entre a história de "Henriqueta, uma heroína do século XIX" e o livro de ciências naturais para a 4.ª Classe do Ensino Primário e Elementar do ano de 1961. Com esses textos, os espectadores são conduzidos para a história que o realizador quer contar, seguem atrás dos fantasmas que ele ali quis projectar. Mozos não tem dúvidas sobre isso. "Um texto ligado a uma imagem atira obviamente para um lado." As mesmas imagens com outro texto contariam outra história. Durante a montagem experimentou vários textos (houve um enorme trabalho de pesquisa prévia sobre os lugares, com Ana Gomes e Dulce Mendes) combinados com diferentes imagens. "A construção ia-se fazendo por experiências, justaposição de imagens com sons, até eu achar que ficava assim. Mas era um jogo que podia tornar-se infindável."
O que ficou é também uma história do país. Ou melhor, são histórias de um certo país. Alguns espaços podem ser grandiosos, mas o que ouvimos são histórias pequenas, pequenas misérias. Um país pequeno?
"Penso que não fugimos a um lado pequenino mesmo quando se tentam coisas mais majestosas ou grandiosas. Em alguns dos textos há uma espécie de impotência, um lado quase tragicómico. Como na primeira história dos 'makavenkos', de um senhor que quer muito escrever uma peça de teatro e nunca consegue, ou o rapazinho que eles adoptam e depois a mãe leva embora. Há um lado, que sinto que é um bocadinho o país, de grandes esperanças mas, ao mesmo tempo, de uma certa mesquinhez, uma coisa de remediado."
Não é um filme sobre o Estado Novo, mas este insiste em espreitar aqui e ali, nos textos, nas imagens - nos velhos livros de escola e mapas do Centro Educativo do Mosteiro de Santa Clara ou no enumerar de serviços disponíveis (por categorias) para os funcionários da Hidro-Eléctrica do Douro. "Apercebi-me de que, se calhar, estaria excessivamente centrado no Estado Novo, mas não era isso que queria, para mim era o século XX, porque é o que eu conheço bem, vivi nele uma parte razoável da minha vida."
Há, em todo o filme, uma única cena com pessoas. É logo no início, no cemitério do Prado do Repouso, no Porto, no dia de Finados. Antes disso, apenas uma imagem: a implosão das torres de Tróia. "Quer esse plano de Tróia (quis filmar antes da implosão mas não foi possível) quer a sequência no Prado do Repouso têm um carácter metafórico para o resto do filme. O primeiro porque é a única coisa em todo o filme que desaparece. Depois da implosão só fica pó. E essa ideia do pó conduz-nos à questão do cemitério. Se não houvesse pessoas, o filme seria lido de outro modo. Nós, pessoas, temos uma memória. Mesmo quando as coisas desaparecem ficamos ligados a elas."
É por isso que os espaços vazios estão cheios de vozes.
Alexandra Prado Coelho, Ípsilon, Público
Nem as paredes confessam Por acaso, até confessam. Confessam muita coisa. Por isso, é que o realizador Manuel Mozos nos põe a olhar para elas durante uma hora. Não é castigo, como na escola, mas não deixa de ser um teste à perseverança. A do olhar, o nosso. E a perseverança delas, as paredes, que se mantêm de pé, apesar de inúteis, esquecidas, obsoletas...
É uma mania das paredes, muitas ficam ali, com ar de milhafre ferido na casa (como diz uma canção), apesar de não sustentarem coisa nenhuma. A não ser que se proceda à eutanásia das paredes, que foi o que aconteceu às Torres de Tróia. E é com esta implosão que Manuel Mozos abre a sua sequência de ruínas. Dos escombros ao pó.
A maior parte são ruínas de um Portugal bolorento, pequenino e muito Estado Novo... Algumas são reconhecíveis, antigos hospitais, orfanatos abandonados, o Parque Mayer, as Minas de São Domingo, a Estalagem Gado Bravo, o Restaurante Panorâmico de Monsanto... Mas também muito casa de azulejinho e couves no quintal.
O realizador também constrói o seu documentários com ruínas, excertos, pedaços... Às imagens junta fragmentos em voz off, alguém que lê uma receita, uma carta, uma relatório, actas, notícias, versinhos, análises de hematologia... Como se fossem ecos que nos devolvem estas ruínas, que apesar de despovoadas ainda conservam a memória daquilo que foram e daquilo que abrigaram. Com maus tratos, mazelas, cicatrizes, infiltrações e outras injúrias do tempo e do esquecimento - estes são os nossos interiores. Ou, de outra maneira, estes interiores também somos nós. A câmara de Mozos capta o visível e o invisível- e numa das paredes lá está, coberto de pó e encardido, mas ainda bem pregado à parede que o ampara: um retrato de Salazar.
Ana Margarida de Carvalho, Visão
Portugal revisitado pela noção de perda, substituindo à monumentalidade da História a anonimidade do fragmento irrisório "Com estes fragmentos escorei as minhas ruínas" T.S. Eliot, "The Waste Land" Manuel Mozos ocupa no panorama do actual cinema português um lugar singular: por um lado, o de construtor de arrojadas ficções que inscrevem um olhar renovador na geografia de uma Lisboa proletária, marginal e povoada por oníricos sinais, entre a (im)perfeita completude dessa obra-prima impura e dialéctica que dá pelo nome de um herói desgarrado, "Xavier" (1992, mas estendendo-se ao longo de anos de difícil produção, para estrear demasiado tarde, de modo a poder entender-se a sua radical importância), o curioso fracasso de uma obra confusa e algo megalómana como "Quando Troveja" (1999) e o recente descentramento de "Quatro Copas" (2008), a traçar uma visão suburbana, quase irreconhecível, do seu mundo de fantasmas vivos, ao encontro do quotidiano moderno; por outro, o de rigoroso documentarista, oscilando entre o brilho incontroverso da "biografia cultural" ("José Cardoso Pires - ¬Diário de Bordo" , 1998) e o fascínio pela colagem arquivística, mas infinitamente criativa, de pequenas preciosidades históricas: o magnífico "Cinema Português?" (1997) ou o inventivo "Censura: Alguns Cortes" (1999), um dos mais transversos e importantes olhares sobre as intrínsecas contradições do Estado Novo.
Este intróito revela-se fundamental para falar de "Ruínas", na medida em que este filme-ensaio funciona na curta obra de Mozos como súmula de todo o seu universo conceptual. Se não vejamos: o filme assume-se como "biografia" subterrânea de um país condenado pelo abandono da memória, transformada em lixo cultural; faz da "collage" modernista o seu método caótico de investigação sobre um passado contraditório e algo desconexo; inscreve nos intervalos de um documentário aleatório e prospectivo o desejo de ficções miniaturais, tendentes a recompor um retrato de meio-corpo de personagens ausentes e perdidas na voragem do tempo: os habitantes anónimos daquele sanatório gigantesco que agride a paisagem da Serra da Estrela, feito esqueleto de uma doença passada, mas perpetuado pela permanência dos seus sinais físicos na paisagem; os actores fantasmáticos daquele Parque Mayer desertificado no centro de uma Lisboa transformada em lixo urbano e transtornada por um progresso sem sentidos; os turistas "mortos" da ribatejana Estalagem Gado Bravo, de que saltaram letras da insígnia identificativa, numa tétrica "natureza morta" povoada por dejectos e por restos quase fossilizados de caveiras de animais; os frescos modernistas de um restaurante em Monsanto, com panorama sobre a capital do Império perdido, como se ainda convidassem a lautos banquetes de tempos que já lá vão e não voltarão nunca mais; as viagens impossíveis de chegada à estação de Barca de Alva, desactivada e inoperante, no coração do Douro Internacional, com carruagens enferrujadas e marcas de uma impotência atávica em operar uma arqueologia da memória; os vestígios desfeitos de uma mina abandonada que sinaliza o impasse de uma produção obsoleta de riquezas miríficas.
Há riscos neste retrato de um país "arruinado" e inútil (ou inutilizado?) visto a partir da incúria de um património menor? Há e muitos, mas Mozos tem consciência do jogo da (in)glória que desenha, evitando a demagogia fácil das imagens de decadência, como se procurasse ver Portugal pelo lado das inevitáveis "derrotas". O que se toma fascinante é o modo como toma partido, deixando em aberto a perspectiva critica de cada espectador, embora conduzindo sempre o seu olhar com implacável direccionalidade. Se existe possível rima interna, subjacente a este projecto, ela faz-se com Manoel de Oliveira, como se se tratasse de um contraponto documental a "Non, ou a Vã Glória de Mandar": o país revisitado pela noção de perda, substituindo à monumentalidade da História a anonimidade do fragmento irrisório tomado significativo pela acumulação geográfica de gestos sem saída. Ao Portugal dos Pequenitos que um arquitecto do antigamente construíra para glorificar uma ridícula noção do património imaginário, apõe Mozos um Portugal dos "Grandes", devastado e espectral, monstruoso porque verdadeiro. Haverá quem conteste que esta negatividade passa por alguma pretensão poética, uma poética pobre, contraditada (mas também acentuada) pelo certeiro recurso à textualidade de Ruy Belo, por exemplo, um poeta da "habitação' e do território. Uma coisa não podemos negar: estamos perante uma corajosa frontalidade, perante nossa incapacidade de lidar com a pequena História de nós, com o terror de termos de escorar a nossa realidade entre ruínas. E regressamos, para concluir, a T. S. Eliot, citado, como na epígrafe, da tradução portuguesa de Maria Amélia Neto: "Penso que estamos na viela dos ratos/Onde os mortos perderam os seus ossos".
Mário Jorge Torres, Público
A presença de Mozos no cinema português actual tem uma função simbólica crucial: ele é uma testemunha de algo que deixou de ser o que noutro tempo foi.
Que "Ruínas" (o filme de Manuel Mozos) se estreie em conjunto com "Canção de Amor e Saúde" (o filme de João Nicolau) será um facto ditado, em primeiro lugar, por questões de conveniência logística - os dois filmes têm origem na mesma produtora, a O Som e a Fúria. Mas, depois desse facto muito concreto, a porta fica aberta para um simbolismo interessante, que mais não é do que a confirmação de outro facto: a espécie de relação privilegiada entre Mozos (que nasceu em 1959 e começou a filmar no final dos anos 80) e um conjunto de cineastas bastante mais novos do que ele, nascidos já nos anos 70. Como que um apadrinhamento e uma adopção, mútuos e simultâneos. É verdade que a maior parte desses cineastas gravita em torno da O Som e a Fúria - Mozos participou em mais do que um filme de Miguel Gomes, e montou "Tony", a estreia na realização de Bruno Lourenço, também uma produção O Som e a Fúria recentemente distribuida em sala - tornando natural que também ele tenha chegado a essa produtora ("Ruínas" é o primeiro filme de Mozos com O Som e a Fúria). Mas não só: vimo-lo, por exemplo, no "Veneno Cura" de Raquel Freire e, coincidência ou não, João Salaviza, o jovem realizador do premiado "Arena", foi actor no "...Quando Troveja" que Mozos dirigiu em 1999. Que afinidades existem entre o cinema de uns e de outros, o que é que - no que toca aos filmes - está na origem desta aproximação, desta transformação de Manuel Mozos numa espécie de "irmão mais velho" de cineastas nascidos dez, quinze, vinte anos depois dele? Convém registar um dado curioso que talvez tenha alguma coisa a ver com isto, e que se liga aos modos (e aos tempos) da recepção dos filmes de toda este gente. A carreira de Mozos, se bem que iniciada em finais da década de 80, foi fértil em impasses e azares tremendos. Do seu primeiro filme - "Um Passo, Outro Passo e Depois", de 1989 - despareceram os materiais originais, e só se pode vê-lo hoje em transcrições video que danificam bastante as qualidades da imagem e do som. "Xavier", que teria sido o seu filme seguinte, encontrou problemas de produção que atrasaram significativamente a sua conclusão e a sua estreia - rodado em 1992, "Xavier" só chegou a uma versão "acabada" e definitiva já no século XXI. De certa maneira, a obra de Mozos só "arrancou", em termos de regularidade e visibilidade, numa data relativamente recente: 1999 e "...Quando Troveja". O que vale por dizer que, em termos de recepção, se tivesse criado um efeito de contemporaneidade entre os filmes de um e de outros, e a "descoberta" de Mozos fosse, de facto, simultânea à descoberta de Gomes, Sandro Aguilar, João Nicolau...
Fazer cinema em Portugal já é difícil mesmo sem ter em conta a indiferença do público em geral, as eventuais injustiças da crítica e a hostilidade de "opinion makers" enfatuados. O percurso de Mozos faz dele um "sobrevivente", e um exemplo vivo de obstinação perante as dificuldades, um exemplo de "resiliência" - e seguramente isto é algo que os mais jovens vêem e admiram nele. Por outro lado, pelos filmes de Manuel Mozos passa ainda a sombra de um cinema português (o dos anos 80) que viveu - visto de hoje, com inusitada felicidade - a encruzilhada entre a afirmação de uma identidade e a fidelidade "familiar" a toda aquela geração de cineastas (os do Cinema Novo, os que vieram logo a seguir) que praticamente construiu a própria noção de "cinema português". O cinema português, e a noção de "cinema português", mudaram bastante na última década e meia, mas ainda há alguma coisa que responde a esse cinema português dos anos 70 e dos anos 80. Quando se vê um filme como "Canção de Amor e Saúde" percebe-se bem que, sendo já "outra coisa", é ainda um filme que tem algo a dever (e que sabe que tem algo a dever) a João César Monteiro, por exemplo. Os "filhos" já não serão "filhos" mas reconhecem os "pais", e mesmo que seja para partir para outros territórios esse reconhecimento mais ou menos próximo, mais ou menos remoto, ainda está nos filmes.
Nessa medida a presença de Manuel Mozos no cinema português actual tem uma função simbólica crucial: ele é uma espécie de testemunha de algo que deixou de ser o que noutro tempo foi, mas que desse tempo traz ainda alguma coisa para transmitir e para depositar junto dos que vieram - dos que nasceram - depois dele. Alguém dirá que "Ruínas", obra sobre lugares abandonados e memórias adormecidas, não é justamente um filme sobre isto mesmo?
Luís Miguel Oliveira, Público
Destroços O filme de Manuel Mozos não se ocupa de nós como somos, mas como acabámos de ser. "Ruínas" é sobre os destroços do passado recente, muito recente, o passado de há 50 anos. Estes destroços estão mesmo ao nosso lado, mesmo à nossa vista (tanto que não os vemos), ou estão escondidos por detrás dos nossos separadores de auto-estrada, esquecidos para lá das colinas das nossas eólicas, no meio das nossas matas de eucalipto. O filme começa com uma história do século XIX, uma história excessiva, pela qual perpassa a paixão à qual o filme recusa depois ceder, servindo-nos a emoção apenas a frio. É uma história que nos coloca imediatamente fora do nosso tempo mas não muito longe do nosso tempo, não num passado histórico dignificado pela distância. Aquele é o passado em que os nossos avós morriam de amor.
Todos os destroços que o filme mostra estão num estado de delapidação e abandono completos (por isso os designo por destroços), cujo símbolo maior talvez seja a Estalagem Gado Bravo na chamada "recta do Pegões", por onde passavam todos os veraneantes que, antes de haver auto-estradas, escolhiam seguir para o Algarve pela ponte de Vila Franca. É um edifício digno que ainda está ali, cada vez mais escancarado e partido. Merece de nós um olhar de esguelha, quanto muito. Manuel Mozos foi gravar a sua destruição e o seu ruído de fundo, o impiedoso zumbido do trânsito.
As imagens e a banda sonora de "Ruínas" não são, portanto, sobre um passado de ruínas ou monumentos. Vemos antes a devastação, tão calma e distante que arrepia, do belíssimo restaurante panorâmico de Monsanto. Vemos o silêncio do Bairro de Habitação Económica do Estado Novo no Alvito, os edifícios abandonados da Hidroeléctrica do Douro, a ruína da Pousada das Penhas da Saúde. Vemos um extraordinário hotel sobre o mar, sossegados sanatórios do início do século XX. Tudo isto são restos de épocas em que os empreendimentos do Estado alimentavam centenas de famílias e lhes garantiam casa, cuidavam da paisagem e da arquitectura, deixavam uma ideia de eternidade e segurança em cada pedra assente num parapeito, em cada viga de betão lançada sobre o vazio. Mozos filmou também minas, barcaças e estações de caminho de ferro varridas pelo vento e o desmazelo, a ferrugem que restou dos sonhos de um Portugal autónomo industrialmente. E gravou para a banda sonora destroços de quando se utilizavam fórmulas de boas maneiras que não eram menos sinceras que as nossas mensagens de uma cordialidade de teclado e se escreviam cartas pondo um tempo vagaroso em cada frase, cartas que eram escritas tanto para o seu destinatário quanto para a arte de escrever cartas.
Os destroços materiais para que este filme olha fixamente, sem o pestanejar ou o exame mais empenhado dos movimentos de câmara, foram quase todos magníficas peças da arquitectura e da arte modernas e também isso intensifica a estranheza com que olhamos a sua decrepitude. São os melhores sonhos de ontem, o melhor Estado de ontem, as melhores maneiras de ontem, que "Ruínas" expõe como obsoletos e desprezados.
Os melhores sonhos de ontem "Ruínas" não é sobre o país degradado, o país-subúrbio, o país-lixo em que se transformou todo o Portugal entre a costa e 50 km para o interior por causa do sucessivo falhanço do Estado nas sucessivas modernidades: a do iluminismo após Pombal, a do liberalismo oitocentista, a da modernização a partir da década de 1960. As imagens da Cova do Vapor e da Fonte da Telha incluídas no filme deviam, em minha opinião, ter ficado de fora na montagem final (embora sejam testemunho da obsolescência rapidíssima de uma vida que é suburbana e pobre mas também digna e aldeã, certamente melhor do que aquela que decorre nos horríveis arredores de Lisboa ou do Porto).
Ao país-subúrbio dedicou em 2006 Daniel Blaufuks o seu filme "Um pouco mais pequeno que o Indiana", uma obra à qual a "opinião" preferiu o politicamente correcto "Lisboetas" de Sérgio Tréfaut, mais conforme as canções de embalar que gostamos de nos cantar a nós próprios sobre nós próprios. Durante muito tempo, o país-subúrbio foi "descoberto", fotografado, pensado, apenas pelos arquitectos e por aqueles que com eles privavam. Hoje, vem ainda da cultura dos arquitectos - e de geógrafos como Álvaro Domingues - a consciência de que esse país não tem já remédio, e que o feio, o subúrbio, terá de constituir a base sobre a qual construir uma vida com a civilidade possível.
O filme de Manuel Mozos não se ocupa disso. Não se ocupa de nós como somos, mas como acabámos de ser... há tão pouco tempo que, nas imagens de um consultório de dentista os instrumentos estão largados sobre as mesas como se o médico tivesse ido lá fora por um momento, talvez atender o telefone. "Ruínas" não é bom título para o filme. O conceito de ruínas tem uma linhagem pesada. Imagens figurando monumentos arruinados constituíram um tema muito importante para a cultura europeia do final do Ancién Régime. Face às ruínas, filósofos e pensadores sentiam mais agudamente o Fim da História que se aproximava, que as Revoluções confirmariam, que Hegel constataria. Ora, não é o futuro que interessou Manuel Mozos e o seu filme não tem nada que ver com o Fim da História, antes com a suspensão portuguesa da história. Aliás, é neste ponto que "Ruínas" deixa de ser apenas (mais) uma meditação em imagem e palavra sobre a transitoriedade ou a distracção modernas e passa a ser também um testemunho português sobre Portugal.
Os destroços de Manuel Mozos são a história recente de Portugal, de um Portugal orgulhoso e de destino próprio, que fazemos em destroços sem dignidade nenhuma e tentamos esconder no escuro, no sítio onde desaparece a garrafa de plástico que atiramos pela janela do carro, o lugar para lá dos arbustos e do lixo onde jaz a faixa de estrada morta, sem princípio nem fim, que ainda hoje as raposas têm medo de atravessar.
Mas "Ruínas" não nos mete pelos olhos e ouvidos dentro apenas a obsolescência destes destroços. Faz-nos também pressentir a sua ensurdecedora recusa de partir em paz para dentro da noite, recusa que a opinião dominante portuguesa gostaria que o passado tivesse o bom gosto de abdicar. Em Portugal é preciso deixar que à memória colectiva mais recente caia a tinta, apodreça o tecto, enferrujem as dobradiças e os carris, corroa a erva daninha, se partam com o vento as vidraças. Portugal não quer recordar nem quer ver aquilo que foi ontem, ainda ontem, há bocadinho. Quando aceita fazê-lo, esconde a vergonha e o remorso debaixo de estatísticas (que mentem e triunfam porque simplificam tudo). Há no filme um plano enigmático: vemos nele a tranquilidade do mar embalado pela praia. A vista perde-se-nos no horizonte aberto. Que faz aqui o mar, entre madeiras podres, estuques caídos, carris ferrugentos.
Descansa-nos os olhos? Aponta-nos o caminho secular da fuga? Gosto de pensar que está ali a assegurar-nos de que tudo será um dia limpo pelo sal e pelo sol e que os crânios dos animais de um passado morto ainda ontem, que surgem aqui e ali nas imagens, serão transformados nas formas reverberantes de brancura que encontramos por vezes na areia e conseguimos tomar por vestígios fósseis de um tempo imemorial.
Paulo Varela Gomes – Historiador, Público
ENTREVISTA Cineasta culmina um ano de grande intensidade com a estreia de "Ruínas", mais um documentário português, premiado em França, a chegar às salas de cinema.
Com uma longa e reconhecida carreira na montagem, Manuel Mozos tem-se virado com cada vez mais frequência para a realização, revelando, assim, um universo muito pessoal, que vai da ficção ao documentário. Depois da estreia do relato ficcional de "4 Copas", e do sucesso com o documentário sobre a fadista Aldina Duarte, aí está "Ruínas", um olhar sobre o que ficou de algumas monumentais obras arquitectónicas, "habitadas" pelos sons e memórias do passado. Um filme de notável sensibilidade, vencedor do prémio de Melhor Filme Português do Indie Lisboa e do Prémio Georges de Beauregard, no prestigiado Festival de Marselha, em França.
De onde surgiu a ideia de filmar as "ruínas" de Portugal? Ao longo do tempo, de notas que fui tomando sobre diversas coisas que me interessaram, até por motivos diferentes, apercebi-me de que poderia ter material significativo para elaborar um projecto sobre o esquecimento/apagamento e a resistência a isso.
O que lhe disseram essas ruínas deste país? Imensas coisas. Através da pesquisa, fui descobrindo muito mais, de que nem sequer suspeitava e, depois, estando nos locais durante as filmagens, outras portas se abriam, que foram, ainda, multiplicadas pelas possibilidades na montagem da imagem e do som.
Qual foi o critério de inclusão dos espaços, partindo do princípio de que houve outros que ficaram de fora? O critério foi praticamente pessoal, com a colaboração do Telmo Churro, montador do filme. Gostaria de ter filmado muitos outros espaços. E na montagem prescindimos doutros. O que ficou no filme foi aquilo que julgámos melhor para o filme. Claro que podia ser outro, mas eu quis que fosse assim e foram aqueles os espaços que ficaram.
Como se partiu para a escolha dos textos que acompanham as imagens? Havia textos que estavam pensados antes, outros foram surgindo durante o processo. Muitos foram abandonados. E a decisão dessa escolha foi partilhada com a Elsa Ferreira, montadora de som, e com o Telmo, que foram fantásticos no seu trabalho e dedicação. Tal como os músicos, que, pacientemente, foram compondo acompanhando as diferentes fases e versões de montagem.
O filme faz lembrar o "Son nom de Venise dans Calcutá desert", o contraponto ao "India song", da Marguerite Duras. Essa paternidade é assumida? Decerto me lisonjearia. Mas, infelizmente, reconheço que nunca vi esse filme da Marguerite Duras.
Este filme segue-se a outros, que tiveram uma boa recepção no último ano, como o "4 Copas" e o "Aldina Duarte". Para onde vai agora o realizador Manuel Mozos? Para onde vou, não sei, como diria certo grande cantor. Terminei um documentário sobre a Tobis, aguardo a edição DVD do "4 Copas", começo a trabalhar num novo projecto de ficção e continuo o meu trabalho no ANIM.
Ficção ou documentário, uma definição que no limite o próprio "Ruínas" desafia. É também nessa fronteira que se sente melhor a trabalhar? Sim, gosto desse desafio. As ficções documentarão e os documentários ficcionarão. Mas, na ficção, gosto, sobretudo, de trabalhar com actores e criarmos personagens. No documentário, gosto da imprevisibilidade e das possibilidades da montagem.
Há alguma "ruína" do seu passado para onde lhe custe ainda olhar, como é, de certa forma, doloroso olhar para as "ruínas" do seu filme? Talvez haja algumas, mas julgo viver hoje mais apaziguado com isso. Como exemplo, um hotel abandonado e perdido entre pinhais nas margens da confluência do Sertã com o Zêzere, que, estando na origem do "Ruínas", nem cheguei a filmar. Ou a probabilidade de para sempre se ter perdido o negativo do meu primeiro filme.
Quando mais um documentário chega, felizmente, aos cinemas, o que lhe apeteceria dizer para seduzir os espectadores a entrarem na sala? Não sou nada bom nessa tarefa de sedução. Claro que fico contente por estrear um filme. Mais ainda por ser um documentário e saber como isso é raro. Ainda acrescido de ser um filme português e mais ainda porque na mesma semana estão dois a ser exibidos em sala. Além de se realizar o Panorama, 4ª Mostra do documentário português. Parece um Mundo maravilhoso… Mas, por trás, a realidade… Bom, coragem e esperança - talvez fosse a frase indicada para dizer.
João Antunes, Jornal de Notícias
Realização e Argumento: Manuel Mozos Imagem: Luís Miguel Correia, João Nicolau, Sandro Aguilar Som: António Pedro Fgueiredo, Armanda Carvalho Montagem: Telmo Churro Montagem de som e mistura: Elsa Ferreira Música: anakedlunch Pesquisa: Dulce Mendes, Ana Gomes Produção: João Gusmão, Ana Gomes, Cristina Almeida Produtores: Luís Urbano, Sandro Aguilar Origem: Portugal Ano: 2009 Duração: 60’
Kill Giacometti vs Long Live Giacometti! Combate num único round.
Dia 7 de Setembro SIGNIFICADO, Tiago Pereira, Portugal, 2010, 42’ POLIFONIAS- PACI É SALUTA, MICHEL GIACOMETTI, Pierre-Marie Goulet, Portugal, 1997, 78’
Tiago Pereira quer libertar a tradição e, provocador, lança ao ar: "Kill Giacometti!". Diz-nos: "tenho que dizer que esta memória existe, mas se quiser que seja contemporânea, tenho que a tratar de uma forma contemporânea". Algo que atravessa a sua obra, representada no IndieMusic, dia 2, por "Significado", o seu último filme, e "B Fachada - Tradição Oral Contemporânea". "Significado" começou como encomenda da d'Orfeu, associação cultural que, em Águeda, vem trabalhando, divulgando e ensinando a música tradicional, as danças populares ou as artes de palco. Seria uma comemoração dos seus 15 anos, com os irmãos fundadores (Luís, Artur, Vítor e Rogério Fernandes) como personagens centrais, mas não ficou por aí. Transformou-se nisso e numa outra coisa. E é precisamente daquilo e disto que Tiago Pereira conversa de forma rápida e entusiasmada. Discorre sobre o seu novo filme, sucessor de "11 Burros Caem de Estômago Vazio" ou "B Fachada - Tradição Oral Contemporânea", e mais uma acha para a fogueira da discussão sobre o lugar da tradição na música popular da actualidade.
"Significado" tem por subtítulo "Como seria a música portuguesa se gostasse dela própria" e, durante a entrevista, Tiago aponta que a Banda do Casaco, em "Hoje Há Conquilhas, Amanhã Não Sabemos", ano 1977, já recorria aos samples de diversas proveniências que, anos depois, Brian Eno e David Byrne utilizariam no celebrado "My Life In The Bush Of Ghosts" - ainda assim, refere, poucos em Portugal sabem quem é a Banda do Casaco. Mais tarde, falará de João Aguardela e do seu trabalho enquanto Megafone e lança a questão: "Como teria sido Portugal, para nós da geração que assistiu ao eclodir da música de dança, se os samples de músicas e recolhas portuguesas tivessem sido usadas desde o início?" Fala-nos disto, mas aquele "como seria a música portuguesa" é primordialmente dirigido aos que, de tanto a querer preservar, a envolvem num abraço sufocante. Explica: "Há a tendência para ignorar que a tradição hoje, em 2010, não tem nada a ver com o que era há 40 anos. Continua presente o positivismo do aqui só se faz assim e só se faz desta maneira. Temos a memória afectiva do PREC que criou uma resistência. E aquilo foi tudo muito bonito, mas hoje em dia já não existe".
Afinem a velhinha! Em "Significado", Tiago Pereira não procura sinais de um passado à beira de desaparecer. Enquanto autor, busca novos sentidos. Agitador, põe óculos de mergulhador em Adélia Garcia, cantadeira que Giacometti recolheu há cinco décadas, aponta que o deslumbramento urbano com o exótico rural representa estagnação e parolice e, ao contar-nos das recolhas que faz país fora e dos documentos vídeo que vasculha em baús esquecidos, há-de destacar: "tenho que dizer que esta memória existe, mas se eu quiser que ela seja contemporânea, tenho que a tratar de forma contemporânea". Todo o seu trabalho, de resto, aponta nesse sentido. Não por acaso, define-se como "vídeomúsico" - pormenor: nos seus filmes, a montagem do som precede sempre a da imagem.
Em 2009, na vídeo instalação "Mandrágora", pôs mezinhas e responsos a encontrar eco na música de Tó Trips ou Tiago Sousa, contrapôs gwana marroquino a curandeiros beirãos, correspondeu trip de rave moderna a alucinação da ancestral erva do diabo.
Com "Significado", monta um caleidoscópio de gentes e de suas práticas na abordagem ao tradicional para chegar a isto: "Tradição de futuro. Para mim, isso é que é importante. Ter o passado, o que é agora e o que vai ser, como na banda desenhado do Alan Moore em que todos os tempos se encontram num vértice. É essa noção que quero nos [meus] filmes".
Temos então os irmãos Fernandes, temos etnógrafos e musicólogos, a artista plástica Joana Vasconcelos, os Diabo na Cruz e o músico Vítor Rua. Temos Carlos Guerreiro, dos Gaiteiros de Lisboa, ou Júlio Pereira, pai de Tiago, e, com eles, uma genealogia da descoberta e apropriação da música tradicional desde a década de 1970. Temos o Megafone de João Aguardela e a sua dança samplada das recolhas de Michel Giacometti e José Alberto Sardinha. E os Dazkarieh que com instrumentos tradicionais e atitude rock põem metaleiros do Barreiro todos no "mosh", um Ricardo Lameiro que, com tecnologia moderna, transporta o fagote para novas dimensões, e, claro, a Banda do Casaco que, recuperando palavras de um dos fundadores, Nuno Rodrigues, em "Significado", andou nos anos 1970 e inícios de 1980 a pensar a tradição rural para "gajos que eram de Lisboa e Cascais" e a resgatar Ti Chitas a Penha Garcia para "pôr um botox nas berças". Tiago Pereira não escolhe ninguém, não aponta um caminho. "No 'Significado', interessava ver todo o tipo de práticas contemporâneas que existem na música tradicional. Não me interessa criar a narrativa de um filme, interessa-me o conceito de dar esta informação toda, lançar os ses e as interrogações". Conclui: "Não é para eu escolher, é para as pessoas irem por onde quiserem".
No caso dele, não poderia ser de outro modo. No universo da música tradicional, aquilo que mais o incomoda é sentir que se defende um caminho único, sem hipótese de desvios. É por isso que se atira "à sacralização das velhinhas e das recolhas de Giacometti". Provoca: "Afinem a velhinha!, Kill Giacometti!". E pergunta: "Para quê fazer projectos iguais à Brigada Vítor Jara? Porque é que, vinte anos depois, ainda tens gente a tentar fazer o 'Cavaquinho' que o Júlio Pereira fez nos anos 1980? Que o façam, mas percebam que isso não representa o pulsar actual, não representa a evolução". Na sua opinião, a ânsia de preservar a música de contaminações conduziu a um processo perverso: "Muitos dizem que a culpa das pessoas não ligarem à música tradicional é da folclorização do António Ferro, mas isso aconteceu há mais de quarenta anos e, entretanto, assistiu-se a um fenómeno semelhante, com toda esta espécie de 'folclotribos' que se juntam para fazer as danças europeias no Andanças com tudo muito coreografado e pouco sentido". Acentua, novamente: "O meu interesse é perceber como poderá a tradição sair do seu gueto e chegar a novos públicos, chegar realmente às pessoas".
Ponto de partida Em "B Fachada - Tradição Oral Contemporânea", também em exibição no Indie, Tiago levou o músico de "Viola Braguesa" a Caçarelhos, pô-lo a cantar canções as cantadeiras e ouvir as canções que elas tinham para cantar. Filmou-os no mesmo plano, sobrepondo a ruralidade delas e o urbanismo dele como se emanassem de uma mesma vontade - e depois, Fachada trouxe de Caçarelhos uma "D. Filomena" com séculos de idade e, em Lisboa, ninguém suspeitou que a canção não fosse dele. "Tradição oral é transmitir o que se vive. Passá-lo de geração em geração, contaminando-se, alargando-se e atingindo combinações infinitas"- isto o que nos disse então Tiago Pereira. Em "Significado", ensaia uma conclusão. Coisa múltipla e por vezes contraditória, com as imagens e os sons, os de arquivo e os captados agora em dança neurótica ou em fusão frutuosa.
A encomenda inicial de que resultou este filme, que será também um DVD acompanhante o livro "Contexto", história da d'Orfeu assinada pelo jornalista António Pires, já continha a génese da sua estrutura. De facto, bastava a Tiago Pereira olhar os quatro irmãos que fundaram a associação. Artur, tocador de concertina que, nos Danças Ocultas, rompe com as formas canónicas de abordar o instrumento. Luís, dos Toques do Caramulo, que "pega na música da Serra e as coloca num contexto global". Rogério, "mais convencional", que "tomou conta da Orquestra Típica de Águeda". E Vítor, homem do improviso que percorre as ruas experimentando percussões e captando os sons da cidade, "inventor" de uns deliciosamente baptizados Mistérios das Vozes Vulgares que vemos a ensaiar polifonias ora na serra, ora em altar de sacristia. A partir deles, dos seus diferentes processos criativos, Tiago abriu o espectro. E, abrindo o espectro, oferece-nos um quadro múltiplo e dinâmico, mas com centro definido, denúncia da sua marca autoral.
Não o preocupa a contradição que é ter Joana Vasconcelos, olhando da cidade, dizer que em Portugal ainda há muita gente "que depende do seu burro" e, no Caramulo, o musicólogo que refere vivermos "tempos de despedida do mundo rural": "Fica a memória individual e o estudo, a museologia". Não, isso não o incomoda. Porque nesse jogo de vozes, tudo acaba por se conjugar.
Vítor Rua a referir o manifesto "Arte do Ruído", do futurista Luigi Russolo - "há que destruir o passado, os conservatórios e criar algo novo, e o ruído tem que estar ali" - e Vítor Fernandes a cantar sons de guindastes e apitos de fabrico nas suas improvisações. Carlos Guerreiro a diagnosticar que "o problema não está na fonte [nas recolhas, nas canções que subsistem na memória das pessoas], está em como tratar aquilo que ainda está no reservatório", e Jorge Cruz, dos Diabo na Cruz, a manifestar o desejo de, amalgamando tradição e a vivência de hoje, chegar a algo "único", "nosso".
"Significado" pretende discussão e presente. Pretende ser a tal memória de futuro.
"Num país fragmentado", pergunta Tiago Pereira, "como é que se partem as caixas todas, como é que se parte este mundo da tradição para criar objectos que, vindos dela, sejam uma outra coisa, encaixem noutros sítios e interessem a mais pessoas?"
"Significado", que se ensaia como conclusão das obras de Tiago Pereira que o antecedem, não fecha nada. É um ponto de partida.
Ípsilon, Público
2º filme
Michel Giacometti, "O corso que amava Portugal" nasceu em Ajaccio. Em 1959, chega a Portugal, não voltará a partir. Durante trinta anos vai recolher músicas, contos, histórias e poesias, ditados e adágios, receitas de medicina popular... e assim ele devolve a estes homens e mulheres o orgulho por sua própria cultura. Esse Corso reinventou uma ilha em Portugal, um universo, através das raízes dos outros descobriu as suas próprias raízes. Ao salvar a memória de um povo, perseguiu uma busca, e das raízes por vezes míticas que todos trazemos no mais fundo de nós mesmos. É neste campo que POLlFONIAS dá conta dos sinais deste percurso, interrogando a memória viva dos mais velhos e provocando os encontros que irão testemunhar da vivacidade actual da música tradicional em Portugal e na Córsega. É caminhando ao encontro dos cantos polifónicos no Alentejo e na Córsega, depois suscitando um encontro entre cantores alentejanos e corsos, que se irá desenhar o percurso de Giancometti, a memória de dois povos e para além disso as nossas próprias buscas de raízes e de identidade, num tempo em que o que se julgava ser um eco de culturas destinadas a morrer, soa afinal como, um apelo, uma interrogação sobre o nosso futuro. Múltiplos caminhos que tecem um filme de estrutura "polifónica", em que ninguém perde a sua identidade, antes a reanima no contacto com o outro. Uma viagem de vários itinerários que se cruzam no tempo e no espaço, seguindo um jogo de ressonâncias e correspondências, tal como as vozes de uma polifonia.
NOTA DE INTENÇÕES DO REALIZADOR Do que se trata realmente quando é utilizada a palavra “fazer” e a palavra “documentário? A pergunta parece querer delimitar um território específico.
Existirá um território "documentário" delimitado por uma fronteira que o separa de outros territórios cinematográficos? E se sim, quais serão os outros territórios? A ficção? A narrativa? A poesia? ...
Documentário / Ficção: onde sé situa a fronteira? .
"Lola" de Jacques Demy não será um dos mais belos documentários sobre a cidade de Nantes? Ou "Muriel" de Alain Resnais sobre a cidade de Boulogne-sur-Mer? Ou, visto por outro ângulo, não poderíamos dizer que "O Último Ano em Marienbad" é cinematograficamente a continuação, quase um "remake" narrativo do documentário "Le chant du styràne"? E como catalogar "Outubro" de Eisenstein ou "JLG/JLG"de Jean-Luc Godard ou ainda "Dieu sait quoi" de Jean-Daniel Pollet e "As Estações" de Artavazd Pelechian.
A fronteira estará então no "fazer"?
Como aproximar-se do outro? Decidir onde colocar a câmara, que objectiva escolher, que luz preparar ou esperar? E depois escolher os planos, a ordem dos planos, quando cortar um plano, com que outro o ligar, e descobrir, com emoção, depois de os ter colocado uns aos outros o que se passou para o corte, no interstício entre duas imagens, entre uma imagem e um som, entre dois sons ... Será que estas questões se põem de uma forma diferente no que é convencionado chamar "documentário"? Olhar, escutar, descobrir será então radicalmente de uma outra natureza? Por detrás de cada filme há sempre um outro filme, um pelo menos, que nos transporta para um outro mundo, para além do tema, da história ... Este outro filme acompanha o primeiro como a sua sombra. E este outro filme é essencial. É ele que faz a diferença quando, por exemplo, vemos diversas adaptações filmadas de um mesmo romance e que uma é uma obra prima e outra não tem qualquer interesse. Os dois contam exactamente a mesma história, no entanto num dos filmes existe por detrás um outro filme, talvez o verdadeiro filme e é dele que nasce a poesia, a emoção. A mesma coisa acontece com o tema de um documentário. Quer se trate de "documentário" ou de "ficção" o processo é o mesmo, há filmes que têm uma "sombra" e outros que não a têm.
É aí que se situa a verdadeira fronteira.
O problema é que de um lado e doutro dessa verdadeira fronteira é utilizada a mesma palavra para designar tanto os filmes que têm uma sombra como os que não a têm.
No interior desse território onde os filmes têm uma sombra - o cinema - só vejo por necessidades de administração, festivais, programação, concursos, catálogos, etc. a utilização dos diferentes nomes: longa ou curta metragem, ficção, documentário, etc.
Cinematograficamente não sinto qualquer fronteira.
Nesse país em que os filmes têm uma sombra, eu procuro fazer cinema.
Porquê? Isso já é uma outra questão.
Pierre-Marie Goulet
POLlFONIAS, filme que entrelaça uma homenagem a Michel Giacometti, com uma aproximação das culturas musicais populares corsas e alentejanas assim como os seus prolongamentos contemporâneos, pretende abordar estes temas principais fazendo-os ressoar de forma subjacente, com aquilo que nos toca intimamente além destes temas: a procura de raízes e da identidade, procura hoje tão envolvente.
A simples gravação de testemunhos, de documentos de arquivos, de cantos populares ou citadinos ... justapostos em blocos autónomos que se sucedem para "se comentarem" uns aos outros seria talvez suficiente para informar mas nunca poderia dar conta da riqueza, da "carga" emotiva que ressurge e se inflama à menor evocação de Michel Giacometti. Nunca poderia deixar ver a qualidade humana dos encontros que ele suscitou, nem o que representa a antiga maneira de cantar na sua relação com um país, com uma paisagem e o que ela representa humanamente; nem da vitalidade actual da reapropriação pelas novas gerações desta cultura popular; e também não nos tocaria mais além do que o seu valor estritamente documental.
Existem correspondências entre todos estes elementos; trazê-Ias à luz, fazê-las viver, será uma das linhas fundamentais do tratamento do tema. Correspondências no tempo e no espaço, entre homens e lugares, entre os homens e uma cultura, entre a memória e a esperança, tanto no Alentejo e na Córsega, como entre o Alentejo e a Córsega, que irão conduzir a uma estrutura musical onde um tema desenvolvido em primeiro plano reaparece posteriormente em "segunda voz", onde uma voz ou uma frase ouvida "in" serão retomadas posteriormente em "off", onde certas frases-chave poderão tornar-se "leitmotivs", onde as imagens recorrentes pouco a pouco tecem laços entre os elementos que "a priori" não parecem ter a ver uns com os outros (um gravador, uma paisagem, um canto, uma imagem de arquivo ...).
A estrutura do filme irá portanto "jogar" com estas correspondências. E, para não se tornar artificial porque pressuposta, para ter coerência e musicalidade, esta estrutura deverá nascer precisamente das que estão contidas na própria matéria das imagens e dos sons.
O Novo Documentário em Portugal, Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema
AGOSTO é o oposto das chamadas fitas de Verão, como as paixões que lá se contam estão nos antípodas dos amores de praia.
No ramo subtil e luminoso de Rohmer, nasceu um fruto pesado e escuro de Antonioni - contudo, é manifesto que este trabalho não vive da receita mas da intuição do autor que nas imagens se traduz pela procura do vibrátil como substituto do latente.
A excelente fotografia de Acácio de Almeida dá textura a esta aposta. Ela é quase mimética da ofuscação de Carlos, voyeur hipersensível que se deixa encadear pelas projecções da sua própria solidão. Na base do triângulo passional, a relação de Dario e Alda, tão vulgar que o torpor pode parecer um poço de mistério.
Se há pecado a censurar a Jorge Silva Melo, será talvez o excesso de requinte com que sacrifica a caótica expressão da vitalidade das suas personagens - todas elas «jovens» - em favor da cruel ambiguidade dos afectos - embora as margens do enredo se tinjam com as cores fortes do sangue, do sexo e da loucura e, para além dessas, se erga o cerco fantasmático de um fascismo e de uma guerra.
A tensão e a tristeza na maneira de abordar a amizade masculina - trata-se de um abeiramento porque a mulher funciona como amortecedor da tal queda em si que Camus descreveu - faz deste filme um caso raro de contenção e despudor. E, como quem não quer a coisa, Silva MeIo coloca-nos nos braços a questão de uma força anímica e inconsciente poder reger melhor a vida do que o diabo a pinta. Na balança, que é aqui o signo solar, pesa-se o estéril e o fértil.
É injusto escrever um artigo sobre uma cópia vídeo, visionada em Tróia num gabinete envidraçado quase no pino do Verão (!!!), mas mais injusto é o público estar privado da estreia deste filme feito com talento e ternura. . Regina Guimarães, Grande Ilusão n.º 10
O cinema português tem tardado em encontrar um regime de funcionamento estável, no circuito que vai desde a produção de uma obra à sua apresentação ao público, cumprindo-se assim não só a sua função de expressão artística pessoal como também a de objecto de fruição lúdica e cultural.
"Agosto", de Jorge Silva Melo, era um desses muitos filmes que escandalosamente se têm arredado do contacto com o seu público após a sua conclusão. Em estreia há já algumas semanas, bem se pode dizer que estes três anos de espera, por sua vez, não fizeram nada mal a um filme que reafirma a posição no nosso cinema de um homem mais ligado ao teatro, de sólida formação cultural e com um universo criativo bastante lato. "Agosto" é um dos raros filmes da produção nacional recente que aposta na reconstituição histórica de uma época precisa, e não se pense que por se tratar dos recentes anos 60 esse trabalho é mais fácil do que se estivéssemos em presença de um filme situado num período mais ancestral. O trabalho de Jorge Silva Melo centra-se no entanto mais na descrição de ambientes, de sensações e de estados de espírito. A guerra colonial como pano de fundo, as referências musicais, um certo torpor de uma geração em crise na futilidade do seu dia-a-dia são elementos suficientes para que nos sintamos na pele das personagens, percebendo de imediato as suas angústias e frustrações. A história de "Agosto" é no entanto intemporal. Um discreto triângulo amoroso, a distância intransponível dos corpos, o desejo sucumbido, tudo fundido numa elaborada teia de olhares e seduções, tornam a visão do filme absorvente e enriquecedora. Mas o que confere uma definitiva solidez à evolução narrativa de "Agosto" é o trabalho dos actores, como poucas vezes no nosso cinema capazes de encerrar na sua estrutura física e psicológica a dimensão humana das figuras em jogo. Que os três principais protagonistas não sejam portugueses é de todo irrelevante, já que estamos em presença de uma obra em co-produção, regime comum a muito do cinema europeu que, nos seus melhores momentos, não nos escusamos de aplaudir. Mesmo que se tome esse facto como limitação, "Agosto" contrapõe aquela que será a maior descoberta do cinema português dos últimos 30 anos - Luís Miguel Cintra já era um grande homem de teatro antes do bom cinema que tem feito. Pedro Hestnes, que depois confirmaria o seu talento em "O Sangue", de Pedro Costa, é o contraponto perturbado e irreverente da serenidade de Christian Patey, prenunciando as mudanças que se verificariam mais tarde na sociedade portuguesa. E terá mesmo de se recuar a Rui Gomes e a "Verdes Anos" para encontrar uma presença tão forte de actor no cinema português. Se juntarmos a esta solidez e verosimilhança das personagens a justeza elíptica dos diálogos, a beleza dos movimentos de câmara, o tratamento cromático da imagem e a excelente produção de uma equipa jovem mas profissional, temos que "Agosto" será sem dúvida um dos objectos mais valiosos da nossa cinematografia mais recente. Quantos outros tesouros estarão ainda escondidos? . João Antunes, Diário de Notícias, 25 de Maio de 1991
Música de Verão Há uma coisa de que eu gosto muito neste filme e que, infelizmente, Jorge Silva Melo não sustenta durante todo Agosto: um jeito de a banda de som (banda de música, em especial) cavalgar os planos, criando uma cadência melódica e, sobretudo, uma noção de tempo presente e uno (o tempo da narração, como quem conta rememorando e treslendo a memória, fazendo de tudo um agora). Uma música pode começar num plano como mero efeito de linguagem para tomar, sem interrupção sonora, uma presença naturalista no plano seguinte (alguém toca - ou alguém canta - realmente na acção) ou, pelo contrário, pode começar na acção e depois espalhar-se - abstractizar-se, espessar-se quanto a potencial de significação - no plano seguinte. Ou pode mesmo- veja-se a sequência no Minho - saltitar de uma fonte a outra, impregnar tudo, num «efeito-Verde-Gaio» invertido (ou então é apenas para que o silêncio da noite, que acontece depois, seja melhor escutado...). Agosto é, em primeiríssimo lugar, um caldo bem temperado de sonoridades. Antes de ser imagem - mesmo se o trabalho de Acácio de Almeida é notável.
Na maior parte do cinema que vemos, a música é efeito de complemento posto lá como som de fundo (um pouco para que não se ouça o silêncio, quantas vezes para fazer pleonasmo) e, quando originada por um mecanismo naturalista, queda-se, quando a sequência muda. E bonito ver alguém sentir a função da música como algo capaz de entrar e sair das codificações normalizadas, utilizando-a como suporte respiratório de um filme cujas virtudes maiores não estão, como é bom de ver, na cinematização de uma história mas na materialização fílmica de pulsações.
Vejamos se me consigo fazer entender. Agosto terá, escancaradamente terá, muito pouco interesse em falar de pessoas, em traçar conflitos dramáticos entre elas, em possuir uma estrutura romanesca ou teatral, em seguir quem quer que seja. O seu objectivo é de outra índole. Se simplificássemos quase se poderia dizer que o que ele quer é falar nostalgicamente de um tempo em que a beleza circulava por tudo, porque tudo era jovem e desejável e havia mistérios breves para decifrar, uma mulher patética e o seu muito tenro - e instável - amante estivaI, uma outra que circulava na rotina de uma transbordante serenidade (e havia rosas a aflorar a praia no passado), os homens eram bonitos e o rosto dela fremia de uma vitalidade toda em derramamento, o céu, o mar, a bruma, a chuva, a luz forte da manhã ou aquela outra, dourada, da tardinha, o bruxulear do sol, no Minho, coado pelas árvores, o vento ou a noite eram fortes e nítidos. Nenhum dos personagens é tão definido como essas coisas, essas pulsações, essas respirações que sentimos sem nenhum contributo da razão, quase por abandono hedonista a uma embriaguez mansa.
A razão vem depois. A razão é o que vem mostrar que há qualquer coisa de essencialmente irrisório nos movimentos que os personagens fazem, a razão é o que vem polvilhar de tristeza esse vitalismo, a razão é o que comanda o matiz irónico, a dessacralização. Jorge Silva Melo vagueia, sem angústia, nesse vai-vem e quem conseguir sintonizar a epiderme com as vibrações de Agosto sairá desta fita com um sabor doce-amargo na alma mas acariciado. Não há alforrecas mas bálsamo nestas águas...
O que me desilude neste filme é que ele se contente em flutuar. Que ele procure o ponto de passagem para a poesia cinematográfica e fique a meio-caminho. Ou que - matreiro e lesto - finja que tem histórias para contar (o soldado que dá um tiro na mulher, o desassossego do casal protagonista, o adolescente que anda por ali, numa inquietação desaustinada), espargindo isco para o espectador ir, à babugem, no seu rasto. O que me desilude é que a coragem de procurar um cinema diverso (poético, sensorial, de uma inteligibilidade que faça apelo a circunvoluções cerebrais diferentes das que utilizamos para ler) fique incompleta.
Este é o terceiro filme de cinema de Silva Melo. No primeiro (Passagem ou a Meio Caminho), fazia apelo a Buchner para falar de uma revolução perdida; no segundo (Ninguém Duas Vezes) sentia-se o tempo a passar sobre gente desagasalhada e com frio lá por dentro; neste Agosto, solar e lânguido, há um retorno ao passado (anos 60) e ao Verão da vitalidade de ontem com um laivo de ironia. Formas diferentes de cansaço por todos eles. Uma sensação de espera de qualquer coisa que se sabe não vir. Uma tensão inorgástica... . Jorge Leitão Ramos, Expresso, 11/5/91
ENTREVISTAS Não será arriscado supor que Jorge Silva Melo sabe que o seu filme Agosto pode ser acusado de falta de enraizamento. Ou, para sermos mais precisos e, inevitavelmente, mais portugueses: de falta de identidade. Em boa verdade, ele expõe-se em todas as frentes: filma Portugal nos anos 60, inspirando-se uma novela sobre os anos 40 escrita por um autor italiano; utiliza actores franceses para três das principais personagens; enfim, aceita os riscos inerentes à dobragem e à co-produção.
Mais do que isso, o seu trabalho privilegia o acidental - «o aleatório da natureza», como ele diz - para optar pelo sentimento brutal de uma montagem que recusa submeter-se a qualquer obrigação «verista». Dito de outro modo: tudo, em Agosto, parece (e é) reconhecível, desde a vulnerabilidade tocante dos rostos à luz do sol deste lado do oceano; ao mesmo tempo, tudo é (mesmo quando não parece) testemunho de uma história que resiste a ser apropriada em nome de qualquer verdade, seja ela interior à própria história ou específica do cinema.
O fascínio do filme é também o fascínio dessa sua confessada dualidade: impõe a controlada certeza da sua geometria narrativa, ao mesmo tempo que finge conservar a espontaneidade de um quase documentário, ligeiro e livre. E nesse fingimento que Jorge Silva Melo descobre a razão primeira do trabalho formal - e de apropriação histórica - conduzido pelo cineasta. É um trabalho de amor, com algum humor.
A seguir, tópicos para um retrato, se possível imaginado sob a luz difusa de uma janela lisboeta.
A utilização da dobragem para os actores estrangeiros: A dobragem não me incomoda, o que pode incomodar são alguns dos seus aspectos técnicos. Apesar de ter trabalhado em regime de co-produção, não tive qualquer obrigação de «casting»: procurei dois actores franceses para o casal do filme porque não conhecia actores portugueses com aquela idade e aquele tipo físico. Gosto de criar seres que não existiam antes: a Marie Carré não tem a voz da Alexandra Lencascre, a não ser neste filme; o Olivier Cruveiller não tem a voz do Norberto Barroca, a não ser neste filme. E o Norberto Barroca é a voz do Rui Gomes nos Verdes Anos.
O som directo pode ser extraordinário, mas acabou por se transformar num dogma importado de França, da Nova Vaga. Em Portugal, com as dificuldades gigantescas de rodagem e localizações, com o pouco trabalho preparatório que costuma haver para os filmes, muitas vezes o som (directo) é mau porque os locais não foram escolhidos e estudados com um engenheiro de som.
O som e a herança rosselliniana: «As coisas estão lá, para quê manipulá-las?»: No grande período cinematográfico de Rossellini, antes dos filmes para televisão, a banda sonora é de uma brutalidade simples. Ao contrário do dogma rosselliniano que ficou, ele não respeita o que lá está, ou só respeita por preguiça. Todos os seus filmes são extremamente manipulados, só que a manipulação não é tanto a da rodagem, como a da montagem.
A verdade do actor (e da banda sonora) depois da dobragem: O que resta do actor dobrado é o mesmo que resta de Claudia Cardinale até Luchino Visconti a ter filmado com a sua própria voz em O Leopardo (1963). Por exemplo, em A Rapariga da Mala (1961), de Valerio Zurlini, o som é genial e é totalmente dobrado: o que lá está nunca é o som acidental, mas apenas o som voluntário, o som que faz sentido. Gosto dessa contradição: filmar o aleatório da natureza, do sol e da matéria, respondendo a isso com um som inteiramente voluntário.
O trabalho de adaptação literária: O filme parte da novela La Spiaggia, de Cesare Pavese, cuja acção se passa nos 40, na Itália do pós-guerra, e aborda a ascensão da burguesia intelectual depois de alguns anos de recuperação económica. O meu filme fala do momento em que li a novela: é mais uma adaptação da leitura que fiz em 1965. Agosto é, se calhar, o filme que gostava de ter feito quando ainda não podia fazer cinema. E um filme que me faltou; é, talvez, o filme que gostava que a geração de João Bénard da Costa tivesse feito quando se encontravam na Arrábida.
A reconstituição da história: Não quis que nada nas roupas, nos cabelos ou nos cenários obrigasse o espectador a uma distância histórica. Detesto séries britânicas, detesto James Ivory, ou seja, aquela imposição dos adereços e de todo o «bric-à-brac» para dizer a «verdade histórica». Acho isso uma mascarada e o cinema português tem sofrido com isso, com muitos veludos que me parecem totalmente acessórios.
Embora tudo o que está no Agosto seja historicamente certo, estão também lá coisas claramente copiadas de outros filmes: o vestido com o decote em barco que Marie Carré usa na cena do baile vem do vestido da Lea Massari, em A Aventura, de Antonioni; as calças brancas e a blusa vermelha que ela usa vêm da EIsa Martinelli, no Hatari!, de Hawks - são coisas de filmes que adoro e são também roupas que podiam ser do presente.
A abordagem da história no cinema português: A desmarxização da ideologia trouxe à história um novo peso mítico e também, afinal, ideológico. A utilização da história na arte portuguesa contemporânea é uma questão de «standing», mais que trabalho. Somos finos, temos museus, grandes monumentos, uma sociedade com um grande passado – e há uma necessidade de nos encontrarmos com isso, mais do que pensar isso. Muitos filmes portugueses recentes dependem daquilo que já chamei «turismo de habitação»: o património está mais presente do que o pensamento sobre a história. No Agosto, gostava que os espectadores reconhecessem os anos 60, mas gostava também que seguissem a história e amassem aquelas personagens sem a diferença do tempo e sem o olhar retroactivo - que fossem por ali fora...
A montagem de um projecto em regime de co-produção: Agosto é uma co-produção entre Portugal (Paulo Branco) e França (a cadeia de televisão La Sept). O filme enfrentou os problemas então nascentes (para nós, portugueses) das co-produções, problemas que começavam na ignorância dos próprios contratos. Lembro-me, por exemplo, que fiquei cerca de mês e meio em Paris, à minha custa, porque não se sabia quem pagava a banda magnética para o som (que orçava em cerca de 50 contos). Isso teve repercussões de loucura, mas acabou por ter também as suas vantagens: eu e a Claire Simon, a montadora do filme, trabalhámos muito sobre a concepção da banda sonora e da montagem nos tempos de desemprego obrigatório.
A promoção e venda de uma co-produção: Aprende-se com a experiência. Quando a co-produção foi negociada com La Sept, os contactos processaram-se numa altura do ano em que já não havia quotas para filmes de cinema. Por isso, o filme foi vendido para França como um telefilme, sem que eu soubesse disso: não pode ser exibido nas salas, tendo já passado oito vezes na televisão. Ora, como as vendas internacionais pertencem, por contrato, à parte francesa, esta não está nada empenhada em vender um telefilme. Daí que o filme esteja morto internacionalmente porque, no contrato, não se soube salvaguardar este aspecto da montagem financeira.
O tempo de espera para estrear um filme: Um filme na gaveta é das coisas mais horríveis que já me aconteceram: uma é representar perante uma sala com cinco pessoas; outra é ficar com um filme debaixo da língua durante seis anos.
Agosto está pronto há três anos (e devia ter ficado pronto há quatro). Podia ter ficado na gaveta se não fosse o meu esforço e facto de ter continuado a negociar com Paulo Branco para conseguir a estreia. Felizmente, ele conseguiu montar um pequeno sistema de distribuição que renovou alguns aspectos do sector. De qualquer modo, agora que já não são os realizadores, mas apenas os produtores, que têm acesso aos subsídios do Instituto Português de Cinema, acho que os respectivos regulamentos deviam impor a obrigatoriedade de uma data de estreia. Se é uma indústria que se quer, que seja uma indústria a sério. . João Lopes, Expresso, 11/5/1991
Fabricado entre 1986 e 1988, estreado apenas em 1991, Agosto é um filme fascinante, na hipótese de a televisão ainda permitir que alguém suspenda a voracidade de ziguezaguear pelo mundo das imagens e dos sons e sobre o caos procure disponibilizar-se para o olhar e a escuta: uma tarde de Verão, a Arrábida, os sons estivais no campo, uma certa luz, um rosto inexplicado. Adaptado de uma novela de Pavese, objecto a pedir uma lavagem de alma, contraponto radical ao audiovisual dominante. Esperando que a RTP cuide de nos dar uma cópia que faça jus à luz, aos cromatismos e às sonoridades as mais preciosas matérias da fita - e não uma daquela transcrições videográficas empasteladas, com que é uso servir o cinema português, fomos pôr-nos à conversa com Jorge Silva Melo.
Em textos recentes vens defendendo a ideia de que o cinema não serve para contar histórias, mas para outra coisa. Creio que Agosto é, provavelmente, um bom exemplo disso. Mas, se não serve para contar histórias, para que serve? Eu acho que cada filme pressupõe uma sociedade, ou seja, o gesto de se fazer um filme pressupõe sempre a existência de outras pessoas que estejam interessadas nele. Agosto é um filme que parte do pressuposto de que ainda há pessoas que estejam interessadas em ver e em estar - e não em interpretar.
A narrativa, na maior parte dos casos, acaba por ser uma narrativa explicativa, de causa-efeito, de que o modelo mais perfeito e acabado será o do romance policial em que, no final, tudo se explica, e as causas e os efeitos que pareciam confusos acabam por ser esclarecidos. No pós-guerra, tudo o que foi feito com a narrativa, na literatura e nalgum cinema, não foi isso, não foi tentar a explicação, mas sim abrir a narrativa para outras formas - que não são as da causalidade. Nisso a novelística do Pavese foi extremamente importante, quer na influência que teve no cinema italiano (por exemplo, no Antonioni), quer na ideia de que as coisas estão lá e nós podemos olhar para elas sem ser interpretando-as. Na novela de que eu parti para este filme, A Praia, o Pavese fala muito do mal-estar do corpo intelectual no mundo: é difícil a um intelectual estar na praia, nas rochas, na areia, sem estar a interpretar a pura existência das coisas. Foi sobre isso que eu quis fazer este filme.
Quando falei com o Christian Patey, que o fez o protagonista, eu disse-lhe: «Não quero fazer aqui um voz 'off', embora a novela do Pavese seja toda contada pelo narrador, quero fazer um olhar 'id', quero filmar o teu olhar sobre as coisas.Ou seja, o lugar daquele personagem é o olhar do narrador, daquele que vai tentando encontrar uma causalidade para as coisas. Ele olha para o casal e acha que o casal está em desagregação, olha para o jovem e acha que o jovem está apaixonado pela rapariga, e por aí fora, ele está sempre a construir uma história sobre a pura existência das coisas. Na altura em que escrevi a adaptação, eu estava em França a repre¬sentar no teatro um papel que me marcou muito, o Spinoza, e, no fundo, tratava-se de jogar no filme com a materialidade das coisas, contra a interpretação.
E claro que isto pressupõe pessoas interessadas em olhar e em estar e não em querer saber porque é que as coisas são assim. Este filme foi um gesto nesse sentido.
O que eu acho graça no Agosto é que ele é filmado como se de uma narrativa tradicional se tratasse, com uma «découpage» clássica, o campo-contracampo, com ritmos de narrativa, o que é desconjuntado pela ausência de narrativa ou pelo lugar do narrador dentro do próprio filme. O filme vive dessa contradição, que me parece interessante. E claro que isto foi um momento da minha vida. Não te digo que seja isto apenas o que me interessa no cinema.
Acho que não, até porque tu vens defendendo a falta de cineastas portugueses que captem «o ar do tempo», que façam, hoje, por exemplo, aquilo que o Paulo Rocha fez nos Verdes Anos, agarrar, de alguma forma, uma certa Lisboa do início dos anos 60. Agosto está nos antípodas dessa preocupação... Os meus dois primeiros filmes eram filmes muito pessoais, em que eu quis agarrar esse «ar do tempo» de que falas. Mas, depois desses dois filmes, eu achei que devia fazer uma adaptação, apeteceu-me disciplinar-me num certo sentido. E decidi fazer um filme que poderia ter sido feito em 1964 e que não foi feito por determinados motivos, políticos e sociais, e, dessa maneira, o Agosto é um filme adiado, um filme tardio. Li a novela do Pavese, não sei se em 64, mas certamente em 67 ou 68 e quis logo fazer o filme, naqueles sítios. Mas era impossível - e só o consegui fazer em 1986, como se se tratasse de uma promessa não cumprida.
No filme que fiz a seguir - e que ainda não estreou -, Coitado do Jorge, parto de coisas que são muito próximas do Agosto, mas tentei captar muito precisamente o dia em que se passa a acção, creio que é um documento sobre Portugal em 1992 - e isso interessa-me cada vez mais. No espectáculo que estou a preparar para estrear na Gulbenkian, haverá mesmo uma parte de aleatório, em que as notícias do próprio dia, os telejornais, passarão no próprio espectáculo. Como o espectáculo vai estarem cena a 18, 19 e 20 de Setembro, durante a campanha eleitoral, teremos com certeza manifestantes vindos dos comícios no próprio palco. Interessa-me muito captar o momento. O Agosto está um bocadinho à margem nisso mas tem esse tema, que a personagem Alda diz e que é um frase do Cézanne: «Há um minuto na vida que passa, temos que pintá-lo tal como ele é.» A ideia não é interpretar o minuto que passa - dizer que estamos melhor ou pior, ou que vamos a caminho de - mas pintá-lo tal qual, nas suas contradições. E isso eu acho que está lá.
Agora o que me interessa mais é filmar a actualidade, porque a actualidade é cada vez mais um interdito na sociedade portuguesa. O romance histórico, o património e todas essas coisas absolutamente terríveis estão a impedir-nos de filmar a realidade que tem, não digo ficções, mas tensões ficcionais muito fortes que tenho pena de não estarem a ser filmadas. Porque o cinema serve para isso: não tanto para as explicar, mas para as tomar presentes, para as revelar, como diria o Rossellini.
Agosto vai passar na televisão. Como é que o vês a passar integrado no actual panorama audiovisual português? Como uma coisa esquisita - mas eu acho que só sou capaz de fazer coisas esquisitas. Com 46 anos já percebi que não vou ter nenhum lugar central, vou ser completamente marginal e, de vez em quando, vou conseguir fazer umas coisas. Que serão, de alguma maneira, provocatórias, nem sempre conseguidas, mas que terão um peso. Há uma coisa de que gosto muito no Agosto. Na equipa do filme estavam Pedro Costa, Ana Luísa Guimarães, Claire Simon (que entretanto se tomou cineasta), Manuel Mozos, Joaquim Pinto, João Guerra. Ou seja, é um filme que cristalizou uma quantidade de gente que a seguir viria a fazer filmes, alguns dos quais me parecem muito interessantes. Isso é uma coisa que me deixa muito contente. Mesmo que o filme não venha a ter um lugar muito central no cinema português, teve um lugar cristalizador para uma série de pessoas que por ali andavam. E esse é um lugar de que gosto. . Jorge Leitão Ramos, Expresso, 1/7/1995
Realização: Jorge Silva Melo Argumento: Jorge Silva Meio e Philippe Arnaud Música: José Mário Branco Fotografia: Acácio de Almeida Montagem : Claire Simon Interpretação: Christian Patey, Olivier Cruveiller, Marie Carré, Manuela de Freitas. Origem: Portugal/França Rodagem: 1986-1988. Primeira apresentação pública em Portugal: 1 de Outubro de 1988 (Cinemateca Portuguesa, Lisboa) Duração: 97 minutos
A Meia-Praia é uma comunidade piscatória do Algarve nas imediações de Lagos. Depois da Revolução dos Cravos, nos dois anos que se seguiram, vive-se nesse local uma experiência exemplar: como o apoio do SAAL ( Serviço de Apoio Ambulatório) as velhas casas são substituídas por habitações de pedra e os habitantes lançam-se no projecto de uma cooperativa de pesca.
