última sessão de homenagem a ANGELOPOULOS - 5ªf: A ETERNIDADE E UM DIA

5ªF, 21H30, SEDE. ENTRADA LIVRE.

Algures em A Eternidade e Um Dia conta-se a história de um poeta que ia aprendendo palavras e as compunha na esperança de que a Verdade as viesse habitar.

A história é, evidentemente, um símbolo, uma metáfora, das muitas que circulam por este filme envolvente, bonito e vazio. Tantas que se justifica dizer que Angelopoulos não tinha uma história para contar, mas que pretendeu organizar um conjunto de janelas fortes na qual inscrevesse sinais que o espectador leria com facilidade, nisso se sentindo em simultâneo inteligente, culto e saciado na sua necessidade de temas profundos (nada menos que o amor, a morte e o sentido da vida andam por ali). Tantas que quase apetece decretar que ao cinema seja interdito o uso de símbolos, que a metáfora seja considerada «persona non grata» da narrativa fílmica - salvo a dos leões no Potemkine, porque, realmente, quando a pedra se move, é razão para ficarmos em silêncio, se não em sentido.

Acontece que a história do poeta é símbolo conveniente para a atitude que julgo detectar nesta fita. Um cineasta internacionalmente consagrado como autor, inegavelmente dotado para a manipulação das matérias com que se faz o cinema, organiza um filme com um saber-fazer excepcional. Ele conhece as regras e os modos.

Começa por nos enlear na fábula (a história da cidade afundada que emerge apenas em noites de lua cheia, ainda antes do genérico), por nos acariciar a dolência pela música, por nos colocar na sempre funcional situação de um homem à beira da morte que rememora infâncias, defronta a solidão e tem inacabada a razão para a sua vida.

Depois, seja a escolha cenográfica, como a sábia utilização do plano-sequência, com ele se inventando o espaço e navegando o tempo, ou a astúcia pictórica (os nevoeiros, os três homens de amarelo que atravessam a noite), tudo labora como um relógio paciente e exacto. Vê-se o maquinismo a funcionar. Ganhar a Palma de Ouro em Cannes é uma das coisas que se lê no mostrador. Mas tal como um relógio não tem surpresas (a precisão do engenho é exactamente para garantir o cumprimento rigoroso da previsibilidade), A Eternidade e Um Dia contabiliza formas para cumprir uma expectativa: um filme de autor consagrado. E, como o poeta, o realizador espera que uma Verdade as habite. Mas não habita.

O que mais me impressiona na fita é pressentir encurralado Theo Angelopoulos, expoente do cinema grego, do cinema europeu, do cinema. Pressenti-lo cativo da sua própria imagem de marca, incapaz de sair do «efeito Angelopoulos», subjugando-nos pelo modo que não pela emoção da inventiva.

Lembro-me, algures, na minha vida de espectador de cinema já longa de décadas, de ter sentido idêntico constrangimento com cineastas tão notáveis como Ingmar Bergman (Lágrimas e Suspiros) e Martin Scorsese (New York, New York).
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Jorge Leitão Ramos, Expresso, 14/8/99


O que nos perturba neste filme, na senda dos outros dois estreados em Portugal e exibidos no Cineclube de Faro, é a dilatação do tempo e a nostalgia que se desprende no acto de uma vida à beira da morte.

Filme que se inscreve assim na obra recente do realizador de O passo suspenso da cegonha e de O olhar de Ulisses. Entrar neste cinema é igualmente uma viagem física e uma viagem pela memória. Obsessão de quem se interroga sobre a desordem de um mundo (os Balcãs) à beira da aniquilação. Do qual é preciso falar no presente, invocando o peso do passado. Por isso, à beira da fronteira, espaço de todas as ruptura, espaço mítico das sombras (belíssimo plano dos que, agarrados à rede, procuram a salvação do outro lado).

Cinema da memória, já se disse, explicitamente na busca das imagens da felicidade do passado, mas também do que ficou por completar.

À procura do filme nunca visto em O olhar de Ulisses corresponde a obra de um poeta desconhecido em A eternidade e um dia.

Ou a urgência de deixar "ver". Ou a urgência de perseguir a imagem ou a palavra do Homem, antes da de Deus.

Filme formalmente muito belo, com planos de "lavar os olhos”, mas provavelmente, demasiado artificial e maneirista para deixar respirar a história. Onde anteriormente Angelopoulos nos fizera arrepiar e emocionar, há neste filme algo de "já visto" e de excessivamente formal. Talvez um exagero de sentimentalismo perpasse este filme, na história do poeta que vai morrer (admirável Bruno Ganz, anjo exilado de As asas do desejo) e dedica o seu último dia a uma criança da rua, refugiado albanês. Uma espécie de último fôlego, de um encontro terminal com o doloroso real, ou de como há ainda uma certa esperança de que alguém nos recorde.

Não será o melhor filme deste autor, mas falamos de um cinema rigoroso e poético como há poucos. A eternidade e um dia ou a missão de um último dia com valor de primeiro face à eternidade do passado, face à eternidade, ela própria. Vã tentativa de eternizar o tempo de "aqui e agora", de deixar um rasto, uma poalha de estrelas nos olhos de alguém.
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Graça Lobo, Boletim Cineclube de Faro – Semana do Cinema Europeu, 1999


Pode traçar-se um caminho na longa carreira de Theo Angelopoulos, desde sempre vincada por uma errância desesperada. As suas personagens sentem-na dentro de si pelo inconformismo com o mundo, estão condenadas a uma emanação muito cara a Homero e à epopeia grega. Os filmes do autor acompanham essa viagem a partir das sensações das personagens, materializam a poesia odisseica sem ultrapassarem a fronteira (símbolo tão importante para Angelopoulos e para este filme em especial) que significa a morte.

A primeira fase da sua obra é totalmente dedicada à história política e social da Grécia - Angelopoulos revelava o seu cunho de autor baseado numa formação marxista, (falamos do seu período criativo durante os anos 70, em especial desse monumental fresco chamado A Viagem dos Actores) desenvolvia um cinema militante recusando qualquer registo melodramático e consolidava um trabalho estético notável, devolvendo um olhar universal sobre a revolta do Homem.

O tempo e o espaço cinematográficos encontravam uma simbiose rara que se tomou uma marca do cineasta, reconhecida ainda nos seus filmes recentes: o pêndulo da memória está em assalto constante por um presente contínuo, auxiliado por soberbos planos-sequência que desvelam, em bifurcação, a vida de cada figura e a sua relação com o mundo circundante. Nunca há uma aproximação realista e directa com o exterior - este está em permanente dialéctica com o âmago das personagens: a dinâmica de tudo o que está de dentro e de fora em cada filme de Angelopoulos, joga-se na fusão espácio-temporal.


Desde Reconstituição, a sua primeira longa-metragem, até Alexandre o Grande, Angelopoulos está envolvido nessa esfera política, bastante ligada a Brecht. Mas, pela sua formação, sente como poucos a queda das utopias em que acreditava. Passa a desenvolver uma relação menos intensa com a história e os seus filmes se¬guintes, sobretudo Paisagem nas Trevas (1988) e O Passo Suspenso da Cegonha (1991), são mais melancólicos. A poesia esconde nestas obras finais uma violência surda que nasce da impotência dos protagonistas (quase todos envelhecidos, somas de um alter ego do autor). Da influência de Brecht na fase anterior, Angelopoulos parece pretender passar em vão ao estigma de Marcel Proust e à sensação de «procura de um tempo perdido».

Depois de O Olhar de Ulisses, A Eternidade e Um Dia prossegue esse passo mas já só surpreende pela sua enorme beleza plástica. A manta de retalhos que se encontrava sobre a Grécia nos filmes da primeira fase (como se o autor visse os fragmentos de um país em evolutivo estado de decomposição) cai aqui numa visão europeísta e demagógica, centra¬da nos recentes conflitos dos Balcãs. Voltamos às imagens em possessão, desta vez as de «outro»Alexandre (interpretação de Bruno Ganz), um poeta que se encontra às portas da morte. Alexandre não consegue acabar um derradeiro poema, iniciado por Dionysios Solomos, o autor do hino nacional grego (séc. XIX). A falta de inspiração, provocada pelo assombro do passado, é perturbada por uma criança albanesa que ele tenta salvar de um destino incerto (a infância tem sido um assunto importante nos últimos anos: Angelopoulos encontra-lhe uma vitalidade perdida nos adultos). Tal como o nevoeiro do «passo suspenso» e a cor pálida que tinge A Eternidade e Um Dia, essa criança dissipa-se a todo o momento. Alexandre oferece-lhe dinheiro por palavras que já não pode encontrar, a criança foge quando ele menos espera.

O espectador que conhece a obra do realizador consegue sentir o problema: A Eternidade e Um Dia está admiravelmente filmado mas o raciocínio é, pela primeira vez em Angelopoulos, ultrapassado pelo embasbaque.
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Francisco Ferreira, Expresso, 14/8/99

Título Original: Mia Aiwniothta Kai Mia Mera
Realização e Argumento: Theo Angelopoulos
Com Colaboração de: Tonino Guerra, Petros Markaris
Imagem: Giorgios Arvanitis
Montagem: Yannis Tsitsopoulos
Som: Nikos Papadimitriou
Música: Eleni Karaindrou
Interpretação: Bruno Ganz, Fabrizio Bentivoglio, Isabelle Renauld, Achileas Skevis
Origem: Grécia/França/Itália
Ano: 1998
Duração: 137’

5ªF, excepcionalmente às 21H - O OLHAR DE ULISSES procura a inocência original - e as razões da perda dela.

5ªF, SEDE, !!21h!!, HOMENAGEM A ANGELOPOULOS. Entrada livre.

“Também a alma, se quer reconhecer-se, deve olhar para a outra alma.” Platão.

Com esta citação abre o brilhante trabalho de Theo Angelopoulos a que deu o nome “O Olhar de Ulisses” e com o qual procura uma inteligente e invulgar actualização da viagem de Ulisses, retratada na “Odisseia”, de Homero.

A viagem inicia-se pela fronteira com a Albânia, mas continuará a ser intercalada com imagens de um filme mudo, de 1909, onde se vêem fiandeiras. Irão funcionar como um refrão ao longo da obra, um reavivar de um olhar perdido no tempo. Afinal este é um filme sobre o olhar, o olhar de Ulisses em busca de um outro olhar, de um outro cineasta, olhar perdido no tempo e preservado em três caixas metálicas que nunca chegaram a conhecer a luz do dia, ou a luz do projector que lhes restituiria a vida. Ele sabe que os irmãos Manakis não se interessavam particularmente por política ou questões rácicas. Eles fotografavam pessoas. Registavam tudo. Todas as transformações, todos os contrastes. É esse olhar que o cineasta procura. O primeiro olhar. A inocência perdida.

Uma citação de Homero encerra este “Olhar”: “Quando regressar, virei com outro nome e com um outro fato. Voltarei. Esta é história da humanidade. Uma história que não termina”.

“O Olhar de Ulisses”: uma obra-prima do cinema. Um olhar grandioso sobre a viagem do homem sobre a terra. A inteligência, a sensibilidade, a beleza em cada fotograma, em cada cena, em cada olhar.
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Lauro António (http://lauroantonioapresenta.blogspot.com/)


Quando vi este filme no Festival de Huelva-95 fiquei absolutamente estarrecida. Convenci todos os meus colegas da direcção [do ccf] que também lá estavam a vê-lo e não resisti a acompanhá-los - revi O Olhar de Ulisses num espaço de três dias.

Há muito tempo que não via um filme que me dissesse tanto. Plasticamente não duvido que é uma obra-prima do cinema - relembro apenas uma das cenas iniciais (em que Angelopoulos remete para um facto verídico passado com a estreia do seu anterior filme, O Passo Suspenso da Cegonha) com um plongé sobre os guarda-chuvas dos manifestantes, ou a célebre ideia da estátua de Lenine, amarrada a um navio de carga e transportada rio abaixo, ou as imagens de Sarajevo com as pessoas (ou os fantasmas?..) a serem criadas a partir da névoa, ou... Enfim, relembro um conjunto de imagens antológicas.

Mas, por mais belas, impressivas ou geniais que sejam as imagens, elas não resumem o filme porque «Angelopoulos é um cineasta para quem produzir uma imagem envolve sempre a possibilidade de rencontro com uma pulsão original - do amor, dos lugares, dos olhares, das imagens que nascem da colisão entre o que lembramos e o que nos é dado a ver pela primeira vez. Desse paraíso fundador perdemos até os nomes e dizer, por exemplo, "Europa", não passa de um gesto piedoso a que a crueza das imagens responde com o silêncio das pedras ou a incerteza do nevoeiro. », como tão bem explicou João Lopes. Neste filme não interessam tanto as imagens, mas o poder das imagens.

Toda a metáfora do filme parte assim de uma viagem a todos os títulos iniciática de um cineasta anónimo (A. é a resposta «Ninguém» que Ulisses dá a Polifemo) em demanda da sua história pessoal e da história de um continente. Ou, o que é o mesmo: viagem de Ulisses em demanda da sua história pessoal, história de um continente. Um Ulisses empreendedor, perplexo, apaixonado e apaixonante (espantoso o desamparo de Harvey Keitel) que encontra ruínas e simulacros de imagens onde antes havia vida, mas que encontra a imagem da mulher amada em todas as mulheres que com ele se cruzam; que descobre os fantasmas familiares na imagem do seu próprio passado, no reino dos mortos; que no cenário devastado de Sarajevo (pouco importando se, afinal, é Mostar ou Vukovar) pode aceder às imagens das bobines dos irmãos Makaris e reencontrar um olhar pioneiro do qual terá que se questionar.

E Ulisses somos também todos nós neste olhar a que nos colamos, também nós um pouco à deriva, náufragos de uma imagem/verdade que idealizamos, de uma epopeia em que gostaríamos de ser actores, num tempo lento de olhar para uma derrocada; decerto, não com a dor exposta de um Underground de Kusturica em que a parábola se nos impõe como exacerbação, mas num outro registo, numa viagem rumo a um tempo de (re)invenção da imagem, íntimo, manso e nostálgico que é afinal a maior dor, porque a mais bela.
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Graça Lobo, Boletim Cineclube de Faro – Semana do Cinema Europeu, 1.11.96


O motor com que Theo Angelopoulos coloca a sua "odisseia" em funcionamento é simples e digno do mais puro "road movie": A., um cineasta greco-americano, interpretado por Harvey Keitel, calcorreia os Balcãs à procura de três lendárias bobines de filme nunca reveladas dos irmãos Manakis, tidos como pioneiros do cinema grego. Diga-se que a existência dessas três bobines era uma hipótese fundamentada por estudiosos dos irmãos Manakis e, no decurso das filmagens, Angelopoulos conseguiu mesmo encontrá-las na Cinemateca de Belgrado - tinham sido confiadas ao antigo director, havia muitos anos, por um dos Manakis. Pormenor significativo, uma vez que a obra desses pioneiros é vista como uma demonstração do “ecumenismo" balcânico do início do século: filmaram em vários países e várias regiões, registando o quotidiano numa altura em que povos diferentes levavam uma vida em comum - como referiu Angelopoulos, "havia pelo menos um destino comum, representado pela ocupação turca durante vários séculos".

E esse, acima de tudo, o motivo que leva Angelopoulos a interessar-se pelas bobines dos Manakis: seriam fruto de um olhar hoje impossível, um olhar harmonioso e primordial capaz de religar e transmitir um sentimento de união a todos os fragmentos contemporâneos. Angelopoulos começa "O Olhar de Ulisses" com imagens do mais antigo filme conhecido dos Manakis. Entre elas e as míticas bobines perdidas está a viagem, a odisseia em busca de um olhar que reflicta o nosso, tanto o do protagonista como o dos espectadores.

A personagem de Harvey Keitel chama-se, simplesmente, A. Para Angelopoulos, baptizar a personagem dessa maneira é uma forma de o esvaziar do "excesso de sentido" que o nome sempre comporta: "A", por ser a primeira letra do alfabeto e para ecoar a resposta que, na "Odisseia", Ulisses dá ao ciclope quando este lhe pergunta como se chama: "Ninguém." Sendo "ninguém", A. é também "toda a gente": o olhar de alguém estranho ao universo balcânico – grego de origem, A. emigrou há mais de 30 anos para a América - que vale pelo de qualquer espectador.

Elemento fundamental para que a personagem funcione como funciona é a presença de Harvey Keitel, "extraterrestre" no mundo de "O Olhar de Ulisses", não só em relação à geografia, mas também em relação a um cinema como o de Angelopoulos. Tal como a sua personagem, Keitel faz uma viagem de descoberta, e de igual modo rumo a uma mesma ideia de procura das "raízes": embora criado em Brooklyn, é filho de mãe romena, cujo país natal visitou pela primeira vez durante a rodagem do filme.

Se há um lado documental forte em "O Olhar de Ulisses", que faz com que os cenários e os ambientes se respirem com tanta veemência, esse lado está ainda ligado à presença de Keitel. E difícil distinguir onde acaba o desamparo da personagem e começa o do actor. E esse choque é das coisas mais estimulantes de "O Olhar de Ulisses", até por permitir que o filme mantenha sempre um pé no "real", mesmo quando Angelopoulos cede à sua tendência para as abstracções - cujo exemplo mais evidente será a sequência da estátua de Lenine numa barcaça pelo Danúbio abaixo. O Olhar de Ulisses, não é menos verdade que nos mostra um Angelopoulos mais voltado para o lado físico das coisas do que é costume. Para isso contribuirá a importância de que se revestem os cenários e os lugares percorridos pelo filme.


Num filme com estes objectivos, seria fundamental captar um pouco da "verdade" de cada lugar; no limite, essa tarefa seria mesmo um dos principais objectivos: deixar aparecer essa "verdade" com a menor interferência possível, mesmo que tenha de "inventar" para que ela apareça. Angelopoulos consegue-o por vezes de maneira fulgurante. A entrada na Albânia, por exemplo, com a paisagem desolada a desfilar até se chegar a uma cidade suja, feia e deserta, com o fabuloso plano da velhota - a quem Keitel dera boleia e que ia à procura da irmã - sozinha no meio da praça. Mas o ponto alto é decididamente a sequência de Sarajevo, na verdade rodada em Mostar e Vukovar. Exemplo de como se podem criar as condições que reflictam o espírito de um lugar sem que seja esse o lugar onde se filma.

Angelopoulos parte de uma ideia brilhante: o nevoeiro que cobre a cidade e faz de um dia cinzento um dia de festa, pois devido' à falta de visibilidade a população fica ao abrigo dos "snipers". A sequência culmina num plano magistral, em que o director da Cinemateca de Sarajevo e a sua família são mortos sem que vejamos seja o que for. O plano "branco", em que apenas podemos ouvir os diálogos e os tiros, corresponde ao olhar de Keitel, obstruído pelo nevoeiro. Esse plano, para além de uma solução narrativa de refinadíssimo pudor, é uma das mais eficazes imagens sobre o drama de Sarajevo: como se fosse tão indescritível que não pudesse sequer ser filmado. Fica apenas o eco e a impotência dos que, como a personagem de Keitel, estão condenados a ser espectadores, passivos e exteriores.

Angelopoulos, tal como A., ia à procura de uma resposta que pensava estar nas bobines dos irmãos Manakis. O último plano do filme mostra-nos A. projectando as ditas bobinas, que no entanto nos são elididas, recitando um monólogo da "Odisseia". Final em aberto, mas também sinal de que a Europa já não .se reconhece em olhares de ressonâncias míticas. As feridas são tão profundas que a harmonia já só pode ser reconquistada artificialmente. E esse o drama de que fala "O Olhar de Ulisses".
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Luís Miguel Oliveira, Público, 25.04.96

Título Original: To Vlemma tou Odyssea
Realização Theo Angelopoulos
Argumento: T.A., Tonino Guerra, Petro Markaris
Fotografia: Yorgos Arvanitis
Som: Thanassis Arvanitis
Montagem: Yannis Tsitopoulos
Música: Eleni Karaindrou
Interpretação: Harvey Keitel, Maia Morgenstern, Erland Josephson, Thanassis Vengos, Yorgos Michalakopoulos, Dora Volanaki
Origem: Grécia/ França/Itália
Ano: 1994
Duração: 176’
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5ªf, HOMENAGEM A ANGELOPOULOS - O PASSO SUSPENSO DA CEGONHA. 21h30, Sede

ENTRADA LIVRE.

Aqueles que viram "A Viagem dos Comediantes” ou "O Apicultor" poderão reconhecer a marca de Angelopoulos. Mas isso não chega para, conhecer este filme. Pelo contrário, reduzir "O Passo Suspenso da Cegonha" aos protocolos e códigos de um estilo seria a melhor forma de o perder.

Porque o essencial é exactamente o contrário: conseguirmos perceber como, através de um estilo que se reforça pela repetição, Angelopoulos consegue fazer passar o absolutamente inédito, o inteiramente outro, a novidade radical de uma experiência humana.

Dessa experiência, poderemos dizer que ela é de uma actualidade agudíssima. Em certa medida, é possível afirmar-se que nenhum filme contemporâneo se aproximou tanto, e com tal intensidade e inteligência, das questões fundamentais do nosso tempo. A primeira salta aos olhos, e tem a ver com o retorno das pulsões nacionalistas e o retraçar demencial e obsessivo de novas linhas de fronteira. Aqui, Angelopoulos, sempre mais complexo do que alguma vez poderíamos imaginar, diz-nos que a linha de demarcação é absurda, e é essa ideia que sustenta o absurdo do passo que se suspende sobre o arbitrário dessa linha (mais um centímetro e é o tiro que parte, a morte que irrompe, insensata); mas diz-nos também, no movimento doloroso da lucidez quase insuportável de toda a sua obra, que são os próprios homens, mesmo os mais miseráveis e desprotegidos, que continuam a traçar fronteiras, divisões e separações, redutos de sangue e de ódio, no interior das suas próprias e devastadas terras de exílio. Sublinhemos este ponto: “O Passo Suspenso da Cegonha” lança-nos num impulso de utopia, mas sem nunca rasurar o que de mais contraditório e trágico existe no coração dos homens.

Segundo tema fundamental: o desenraizamento que resulta dos percursos desesperados das massas em migração, a erosão dos critérios de referência que permitem desenvolver identidades colectivas e individuais. Nesse aspecto, o filme “começa” (que significa “começar”? – significa que este é o momento em que temos a certeza de estarmos a ver uma obra extraordinária) no espantoso “travelling” ao longo das carruagens de comboio imobilizadas no limiar da floresta, e onde se alinham, na mais violenta das resignações, com a dignidade de quem transporta toda a dor do mundo, os rostos endurecidos do exílio.

Terceiro tema: a história nuclear deste filme (mas são várias as histórias, todas se tocam, nenhuma prevalece) diz-nos que um conhecido e brilhante político abandonou tudo e todos, depois de um discurso no Parlamento em que apenas afirmou que era preciso criarmos um estado de silêncio que nos permitisse ouvir a música da chuva. E partiu, ninguém sabe para onde; partiu para outro lugar, mas sobretudo partiu de si mesmo, partiu-se da sua identidade congelada para afrontar a cisão, a deriva das fronteiras, o anonimato de cinza e frio matinal. Na figura admirável do Desaparecido (que poderá ser aquele que surge na representação perfeita de um Marcello Mastroianni), encontramos toda a problemática actual de uma vida política que, enovelada na sua própria lógica, acabou por se minar a si própria pela perda da transparência e verdade autêntica. O Desconhecido usa o silêncio, a cumplicidade tácita (talvez a Mulher o tenha reconhecido, mas reconheceu-o o bastante para o considerar definitivamente desconhecido – e esse pode ser o limite da paixão), a alegoria, a resposta pelo gesto (procurar um peixe dentro de água para não ouvir a sua própria voz na cassete). Em todos estes comportamentos, o Desaparecido tem como preocupação fundamental o apagamento sem falhas de todos os sinais da sua identidade – mas mais do que isso: o obstinado retorno ao estatuto do lugar-comum entendido como a matéria primordial do desejo democrático.


Outro tema ainda fundamental: o de um filme que tem como eixo narrativo o trabalho de um repórter da televisão, o que leva a que, em certas circunstâncias, se verifique uma duplicação dos níveis da imagem (vemos no filme a imagem filmada pela televisão). Mas este ponto, não empurra Angelopoulos para uma reflexão sobre os efeitos contemporâneos da hiper-realidade. Como escreveu Youssef Ishaghpour (na esplêndida crítica publicada em “Les Temps Modernes”), “como outrora para Tarkovsky, mas numa perspectiva diferente, Angelopoulos vem ainda dum mundo que existe, mesmo que seja como mundo do exílio e da nostalgia, e não foi transformado em hiper-realidade pela imagem e pelo simulacro".

Mas tudo isto passa por algo de decisivo e apaixonante: o modo de filmar de Angelopoulos. Os seus longos e deslumbrantes planos-sequência não são uma mera figura de retórica. São a expressão intensa e obsessiva de uma relação com o mundo. Filmando como filma, Angelopoulos dá-nos imagens que nos cortam a respiração. Que quer dizer este sentimento de uma respiração suspensa? Quer dizer que, no interior de cada um destes planos inverosímeis, encontramos sempre mais outra coisa, que já lá estava, desde sempre, fatal, inevitável, mas que, no entanto, é, no curso da lógica desse plano, a surpresa absoluta, a novidade inominável, o suplemento de sublime que desejávamos, o excesso imprevisível do real. Nenhum cinema dos nossos dias consegue ir tão longe nesta arte de produzir pelo movimento da própria imagem a sensação de que tudo existe, inevitável e incalculável, antes dessa mesma imagem: Uma representação que conduz o presente ao coração selvagem da origem, e o envolve, mesmo na sua forma mais modesta, rasteira e insignificante, de uma dignidade e de um respeito, de uma ternura e de um espanto, que, nos momentos mais fulgurantes, nos retiram toda a identidade, e nos precipitam, sem fôlego, para o interior da própria imagem.
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Eduardo Prado Coelho, Público, 17/4/92


Angelopoulos filma aqui uma espécie de desespero radical, de quem perdeu todas as ilusões diante de um final de século em que o mundo aparenta optimismo mas, na realidade, se encontra privado de todas as esperanças. A euforia demoliberal que atravessa o Ocidente, com o fim dos regimes ditatoriais da América Latina e África (mas outros nascem...), com o fim da divisão da Europa em dois blocos antagónicos, com a aparente «conversão» universal às virtudes de um único sistema económico e político, é orquestrada com fanfarras de unanimismo, como se o livre comércio e o parlamentarismo burguês fossem um ideal planetário e avançássemos para o melhor dos mundos possíveis. Mas não é assim, porque a História não pára, nem as contradições sociais e étnicas, nem os movimentos da Terra. E descobrimos, perplexos (?!), novas dobras de dor e sofrimento, pulsões que se julgavam erradicadas, intrincados nós no caminho da espécie humana. Com uma angústia porventura mais densa do que antes: é que as utopias morreram - e morreram a sangrar de vergonha...

O Passo Suspenso da Cegonha é um filme que respira essa angústia, esse vazio desesperado de horizontes, possíveis ou miríficos. Na sua imediata aparência fala de uma questão pontual, o problema dos refugiados à beira das fronteiras inultrapassáveis, divididos pelo absurdo de uma linha no solo, um risco na paisagem. Mas nas suas entranhas é algo muito mais vasto que palpita. É a suspensão da acção, a impotência de mudar, a resignação ao cinzento. É a descrença na política como fonte de alteração das coisas, é o alheamento. Se o personagem central de O Passo Suspenso da Cegonha abandonou tudo é porque só pode acreditar numa coisa pequena, palpável, directa: a partilha franciscana do sofrimento com os deserdados. Tudo o mais colapsou.

Muito bonito é que o desespero tenha notações que remetem também para a memória do cinema. Que outra leitura para a presença de Marcello Mastroianni e de Jeanne Moreau, num casal estraçalhado pelo vazio, senão uma reminiscência que poderá conduzir - em fim de caminho - a A Noite de Antonioni? Reminiscência que passa pelo que esses dois actores foram neste século em que os vimos envelhecendo connosco, à medida que o cinema europeu perdia a fé em si mesmo e perdia a cumplicidade do público. Não são eles, também, náufragos de qualquer coisa que o andar dos dias afundou?

Angelopoulos é o primeiro cineasta a captar algo que anda por aí a corroer-nos. Fá-lo no seu jeito calmo, um pouco formal, hierático, varrendo a paisagem a voos de plano-sequência, mais os silêncios que as falas, mais o tempo que a acção. Estaremos dispostos a deixarmo-nos possuir por este ritmo contrário ao frenesim com que o cinema costuma, hoje, agitar-nos? Estaremos disponíveis para um discurso que é tudo menos exaltante? Se o estivermos - mas O Passo Suspenso da Cegonha caminha contra-a-corrente - por certo que não receberemos «entertainment» e fogo de artifício, evasão e divertimento. Só seremos confrontados com o que não queremos ver. Mas desde quando o cinema serve apenas para fugir de casa, do quotidiano e dos calados medos?
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Jorge Leitão Ramos, Expresso, 17/4/92



E se estivéssemos a 31 de Dezembro de 1999? Enquanto se aproxima o fim do século, o filme de Angelopoulos fala-nos de uma Europa em que se multiplicam as fronteiras e os ódios. Como imaginar o futuro? O passado recorda-se como no reencontro dos protagonistas, e o presente é habitado por um silêncio doloroso, mas também belíssimo.

Tão incrível é o facto de "O Passo Suspenso da Cegonha" ser o primeiro filme de Theo Angeloupolos a estrear em Portugal que uma questão de informação não pode deixar de se pôr: como fazer um discurso sobre um filme para espectadores que eventualmente nada antes viram do realizador, não têm dele uma memória?

O espectador chega a um filme com um conjunto de expectativas, eventualmente de conhecimentos prévios. Algo dessas expectativa está implicitamente presente no filme. Quando reuniu Jeanne Moreau a Marcello. Mastroianni, Angelopoulos não estava apenas a escolher actores, mas também a convocar certas memórias cinematográficas. Quando se aproximam, após 90 minutos, 30 anos após "A Noite" de Antonioni, as expectativas são homólogas para os que no filme os observam e para os espectadores do filme: ela vai reconhecê-Io?


O exemplo, com origem exterior à obra de Angelopoulos, poderia ser transferido para o interior dela, notando a persistência de características pessoais inconfundíveis, a mestria dos planos sequências, antes de mais, mas também aspectos que de filme para filme podem suscitar um "acréscimo de reconhecimento", o receio de uma repetição do discurso.

Depois de uma trilogia em que foi narrando a história da Grécia, "Dias de 36/A Viagem dos Comediantes/Os Caçadores", prolongada em "O Megalexandros", a obra de Angelopoulos foi marcada por uma progressiva evacuação da política, instância até aí primordial nos seus filmes. A "Viagem a Cítera", em que a memória política era confrontada com a dificuldade de um discurso no presente, seguiu-se "O Apicultor", o seu filme mais tentado pelo silêncio. A personagem de Mastroianni, que parte em viagem sem motivo aparente, é o precedente óbvio daquela que o mesmo actor interpretará em "O Passo Suspenso da Cegonha". Uma viagem, uma viagem para o Norte, era a de dois irmãos que queriam ir ter com o pai, emigrante na Alemanha, em “Paisagem no Nevoeiro". Perguntava o miúdo: "o que é uma fronteira?".

Como no passo suspenso da cegonha, um homem pode ter um pé assente no limite de um país e o outro, levantado, na hesitação de pisar uma terra que já outra. "Sabe o que é uma fronteira? É nesta linha azul que acaba a Grécia. Se der um passo estou do outro lado", diz o militar, em resposta à pergunta do pequeno de "Paisagem no Nevoeiro".

Chame-se-lhe coerência, e por certo também o é, mas esta continuidade de motivos temáticos não poderá também ser reveladora de que o cinema de Angelopoulos está prisioneiro do seu passado? Quando essa hipótese se parecia desenhar eis que "O Passado Suspenso da Cegonha" nos coloca perante um estranhíssimo efeito de actualidade: pela primeira vez vimos um filme que enfrenta questões de que quotidiana¬mente vamos sendo informados, os dramas dos refugiados, dos curdos e dos albaneses, a paranóia do complexo identitário em que se traçam as de¬marcações entre "nós" e "eles", a demência nacionalista de uma Europa retalhada na multiplicação das fronteiras dos ódios (e durante a rodagem, o filme foi "excomungado" pelo bispo local).


Poderia recear-se que neste cenário de actualidade houvesse da parte de Angelopoulos uma lógica demonstrativa. A questão existe. Na trama ficcional há três níveis: o primeiro é o dos refugiados concentrados numa cidade junto à fronteira, "a sala de espera" em que aguardam pela possibilidade de partir para outras paragens; es¬ses refugiados, segundo nível, são objectos de uma reportagem televisiva, durante a qual o jornalista julga reconhecer um político misteriosamente desaparecido; para proceder à identificação do presumível desaparecido, o jornalista solicita a mulher daquele, terceiro nível. Agente da exposição do real, o jornalista acaba por ser como um alibi teórico que articula estes níveis. "A única coisa, que sei é filmar os outros, sem me importar com os sentimentos deles", diz; nesse momento haverá não apenas a auto-crítica da personagem mas também uma auto-crítica do autor pelo modo como manejou essa específica personagem. Só que quando a averiguação é orientada para confirmar a hipótese prévia (o homem é o desaparecido), tudo balança no momento em que aquele é "confirma¬do" como pai de uma refugiada. A dúvida não se esclarecerá.

Logo de seguida, pela primeira vez no filme, todos os três níveis do argumento estão simultaneamente presentes, um magistral plano-sequência que abre com um refugiado enforcado e se conclui com a chegada da senhora. Por marca estilística reconhecível que seja, o plano-sequência em Angelopoulos é sobretudo uma consciência histórica e uma ética do cinema. O plano-sequência é aquele que se nos exibe como tempo real (o tempo da percepção pelo espectador corresponde ao tempo das movimentações da câmara) e ao mesmo tempo aquele que mais insinua a transitoriedade, a passagem de um presente a passado. A passagem no tempo é concomitante em Angelopoulos com uma deslocação do espaço. Houvera "A Viagem dos Comediantes"; depois de "Táxi Para Cítera", todos os seus filmes se colocam sob o signo da viagem, de uma deslocação no tempo de um espaço para outro, em que eventualmente aquele mesmo que se desloca se torna um "outro", como o político que misteriosamente partiu.


Poderíamos então perguntar se neste constante trânsito entre passado e presente é possível induzir um futuro. Falarão alguns de projecto colectivo, de um horizonte social em que os direitos da Cidade sejam colectivamente assumidos, sobrepondo-se à lógica da exclusão. "Que deveria ser uma democracia? A iniciação permanente às ideias pluralistas. Que é na realidade? A aprendizagem constante do desinteresse pela cidade. Ela forma este sistema contraditório que permite não apenas ser combatido, mas mesmo a desviar-se dele, a esquecê-lo para velar pelos nossos próprios interesses. O direito de esquecer a política, um dos direitos fundamentais dos Modernos, tende a suplantar todos os outros. Cada um torna-se potencial¬mente um desertor da Coisa Pública, um exilado do interior" (Pascal Bruckner - "La Mélancolie Démocratique"). Os termos poderiam ser os do livro que o político escreva, "Melancolia, Fim de Século".

"O Megalexandros" iniciava-se a 1 de Janeiro de 1900. "Porque não imaginar que estamos em 31 de Dezembro de 1999?", pergunta por sua vez o político. Transcorrido o século, serão ainda possíveis as utopias, a possibilidade de um futuro que, como numa história contada no filme, a do Veado-Voador, fica por inventar? Ou restará o "exílio interno" e o silêncio?

Contador de histórias, Angelopoulos inventa, abre hipóteses, mas a sua matéria cinematográfica é cada vez mais habitada pelo silêncio, deixando o campo à respiração dos elementos. Sem uma única palavra, existe neste filme uma sequência, a do casamento, que expõe exemplarmente as preocupações ético-políticas do autor e se nos dá a ver como uma das mais magistrais sequências cinematográficas que a memória nos preserva.
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Augusto M. Seabra, Público, 17/4/92

Título original: To meteoro vima tou pelargou
Realização: Theo Angelopoulos
Argumento: Theo Angelopoulos, Tonino Guerra, Petros Markaris
Fotografia: Yorgos Arvanitis, Andreas Sinanos
Montagem: Giannis Tsitsopoulos
Música: Helena Karaindrou
Interpretação: Marcello Mastroianni, Jeanne Moreau, Gregory Karr, Dora Crysikou, Ilias Logothétis, Nadia Morouzi
Origem: Grécia/Framça/Itália/Suiça
Ano: 1991
Duração: 143’
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5ªf, HOMENAGEM A ANGELOPOULOS - PAISAGEM NA NEBLINA. 21h30, Sede, entrada livre.

Paisagem na neblina é um filme que poderia ser absurdo se não fosse tão real. Delicado, sutil e sugestivo, consegue aliar elementos dissonantes sem perder sua unidade e melodia. A obra do diretor grego se ergue em cima da imagem, explorando em muito sua capacidade de expressar e emocionar. A história, os enredos, as ações e acima de tudo, a possibilidade de compreensão, tudo está no movimento que a câmera elabora e nos permite enxergar a partir do seu desejo de significação. Se trata de um filme parente da ideia do cineasta russo Andrei Tarkovski, que imaginava a feitura de uma obra que utilizasse o máximo de meios unicamente advindos da linguagem cinematográfica em si – não tão dependente das outras artes – para construir narrativa.

Tudo está presente no quadro fílmico. E nos é passado em diversos níveis, do mais direto ao mais subjetivo, por meio de signos e metáforas visuais. Cada sequência tem vida própria, e vale pela sua beleza. A história de duas crianças que abandonam sua cidade para ir a Alemanha, em busca de um pai que mais criaram do que existe, se desenvolve em uma atmosfera climática fria, alagada, onde a força do vento e a a persistência da neblina inebriante, e estimulante a cegueira, não são suas maiores dificuldades. Angelopoulos nos mostra essa Grécia na qual não estamos acostumados, onde os tons de cinza afujentam qualquer ocorrência do belo. Uma escolha que bem nos reflete o interior daqueles personagens e de seus desejos – uma certa impossibilidade, negação, um excesso de barreiras. O tempo digno de um inverno alemão, nos faz parecer que eles já estão no país germânico. Pois, em qualquer lugar do mundo, a busca deles irá permanecer dessa forma – já que, como afirma um dos personagens da família das crianças “esse pai não existe”, fato que não é levado à sério pelos protagonistas em nenhum momento, e ao que nos parece, cria uma trajetória sem sucesso.

O diretor nos coloca como companheiros de viagem desses dois persoangens, que sozinhos só têm sua proteção um no outro, e a certeza, no sonho que têm em comum. Um do maiores problemas que enfretam em sua empreitada é a questão de possuirem uma maturidade ainda não validada pelos outros. Sua vontade não corresponde a idade que apresentam. Embora saibam o que querem e sejam independentes, o mundo os enxerga despersonificamdo-os, ainda não como sujeitos autônomos, e sim, como despreparados, frágeis, um lugar perfeito para cometer abusos e aproveitamentos. Porém, mesmo estando à mercê de um mundo em seu pior nível, decadente, mortífero, sujo, violênto, injusto, e sofrendo disso tudo, nada parece atrapalhar o rumo dos personagens – já que para eles, a realidade não é o mais importante.

Os dois, uma menina de aparentemente12 e um garoto que sugere ser dono de uns seis anos, quase não falam.

Demonstram só querer chegar rápido em seu destino, sem desvios. E assim, a oralidade, os diálogos, são impostos pelos personagem a eles estranhos, que de certa forma, se intrometem em sua trajetória. A partir das pessoas que eles conhecem, manifestações do acaso, travamos contato com diversas histórias, como um grupo teatral sem teatro, um bruto caminhoneiro, um jovem ator que em breve terá que se apresentar ao exército, ou até mesmo, figuras que aparecem por instantes na tela, em segunda ação, ao longe como a cena da noiva que foge do casamento chorando e retorna feliz em segundos. Um micro resumo da vida está presente no rumo que seguem: demonstrações de morte, de perda, de relações intrapessoais dos mais variados tipos. As crianças são nosso meio de transporte para pegar a estrada e estabelecer contato com essas existências que fazem parte da Europa dos anos 80.

Paisagem na neblina é um filme para a memória se abrigar. Não só pela beleza da persistência, do gosto de se chegar a um desejo que vale o esforço ou de como escolhe tratar o nascimento de um adulto em uma criança, mas também pelo simples prazer de contemplar suas cenas sem muito compromisso. Planos-sequências à base do silêncio, expressivos, elementos a entrar e sair dos quadros, câmeras estáticas, tudo a demonstrar a ineficâcia, o intransigível, a nos chamar a atenção e nos obrigar a mergulhar em todos os elementos que um plano retrata, sem correr riscos de olhares não compenetrados.

É incrível como Angelopoulos cria situações e dá destinos tão imprevisíveis para elas. O azul-branco que pigmenta o filme faz tudo ser possível. Toda simbologia parece estar alinhada para sua vontade de expressão. Além disso, cabe destacar algumas observações à respeito dos dois irmãos. É impossível não fazer uma associação bíblica, até porque, o filme é de alguma forma espiritual. Ambas as crianças, um casal, saem de um ambiente na qual a mãe dá tudo e nada tem que se preocupar, tudo que ela pede, é que esqueçam o assunto sobre o pai delas. Mesmo assim elas parte. No fim, elas encontram a sua redenção, simbolizado por um abraço na mitológica árvore da vida. Isso soa bem conhecido.

O uso de elementos religiosos, católicos, também se apresenta de outra forma. Uma das coisas mais interessantes da obra é o conto que os irmãos usam um para acalmar o outro. É sobre o mito cristão da criação do mundo, o famoso “no príncípio era o caos”. Esse é meio que um entendimento interno entre os dois, um código. A história que os irmãos se contam sempre é inacabado, pois segundo o irmão, “alguém sempre nos interrompe”. Isso mostra bem o devir, presente em todo o filme. As coisas nunca permanecem no mesmo lugar, estando em contínuo movimento. Além disso, o homem é dono de seu futuro. A história do mundo está em permanente criação, sem ponto de chegada. Ambos recém começaram a escrever as suas e de uma forma extremamente livre. Essa trangressão, liberdade, é uma das sensações mais incríveis que ficam quando entram os créditos finais.

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Paisaje en la niebla, que ganó el Oscar europeo (Félix) a la mejor película en 1989, podría haberse subtitulado como Ninos en un cuento de hadas documental. SencilIamente, se trata de la película más accesible de Angelopoulos y es la tercera parte de la trilogía dei silencio, bautizada así por el director, que se identifica de una manera amplia con el viaje y que completan Viaje a Citera y ElApicultor. La historia y, en ese mismo sentido, el mundo de los adultos quedan fuera de este cuento, única película de Angelopoulos centrada en la infancia.

En esta película se entrelazan elementos de la mitología y de los cuentos de hadas, pero también incluye eI realismo documental. La atención recae en Alexander, un niño de cinco años, y en su hermana Voula, de once, que son el foco de esta narración, como miños en su próprio mundo y como niños forzados por la realidad circundante a perder su mocencla demasiado pronto. Stephen Holden indicaba en el New York Times que «la excepcional belleza se convierte en una elegía alegórica de iniciación a un mundo moderno prohibido».

Casi al comienzo de Paisaje en la niebla la pantalla permanece completamente a oscuras mientras la niña le cuenta a su hermano una historia que ya ha contado muchas veces. Se trata del mito de la creación y, evidentemente, resulta reconfortante, puesto que el niño quiere escuchar la historia otra vez. El mito, según cuenta la voz en off de la hermana, comienza así: «En el principio había oscuridad y después se hizo la luz y la luz se separó de la oscuridad y la tierra deI mar, de los ríos, de los lagos y luego aparecieron las montanas, las flores, los árboles, los animales y los pájaros». Se escucha una puerra que se abre y se cierra y unos pasos. No vemos nada. La niña dice, «Es mamá», y añade, «La historia nunca terminará».

En ese momento la puerta se entreabre, dejando que entre la luz, como si estuviera iluminando el mito recién contado. Cuando la puerta se abre por completo, la luz cubre a los dos hermanos que simulan estar dormidos en la misma cama. Se cierra la puerta y los pasos de la madre se alejan.

Con esta simple escena que se desarrolla casl en la oscuridad quedan establecidas muchas cosas. En el nivel cinematográfico, por supuesto, Angelopoulos define el medio de la propia película que consiste, a fin de cuentas, en un juego de luz y sombras. Lo que es más, que presente la escena casi en total oscuridad sugiere cómo él, en tanto que director, puede crear una narración a partir de la «nada».

... Paisaje trata de la importancia de la forma narrativa más elemental de todas: el mito, la historia, el cuento hablado.

Pero la escena sugiere más. Por una escena anterior, en una estación de tren, sabemos que los hermanos están buscando desde hace tiempo a su padre que piensan que está en Alemania. Por otra parte, todo lo que sabemos de su madre es por esa escena del mito de la creación: los pasos y el abrir y cerrar de la puerta. Nunca la oímos hablar, ni la vemos. Por tanto, para cualquier efecto práctico, está tan ausente como el padre o, tal vez, más: el hecho de que vivan con ella, pero sea física y emocionalmente distante, resulta incluso más negativo que la ausencia del padre, para el desarrollo de los ninos.

La historia no es el interés de Angelopoulos en esta película, sino el mito y los cuentos de hadas. Más allá de las habituales alusiones a la Odisea, P aisaje se encuentra centrada en el mito más básico de todos para cualquier cultura: el de la creación del universo. El mito de la creación queda claramente desdoblado disponiendo de un nivel individual, pues los dos niños se encuentran a la búsqueda de su propio origen. Su odisea es, también, otra variación sobre el referente homérico, pero en este caso se trata de dos niños, no de uno, que buscan a un padre al que no recuerdan, ni han visto nunca y como madre no tienen a la fiel Penélope, sino a una mujer no identificada a la que no se ve y que carece de emociones y actuación maternal. Esa escena sugiere que con frecuencia les ha dejado solos por las noches. Su regreso no conlIeva besos ni afecto. Lo que es más, en esta versión de la Odisea no aparece ningún Odiseo. Como veremos, se pone en duda su misma existencia. El final, como en un cuento de hadas, sugiere un triunfo y unos logros poco habituales en Angelopoulos, pues la película que comenzó en la oscuridad, se cierra con luz, aunque sea entrevista en la niebla.

Hay que apuntar un paraleIismo más. Aunque la Odisea resulte el eco dominante en Paisaje, otro mito que aparece, aunque sea de forma tangencial, es, una vez más, el del ciclo de Agamenón. Angelopoulos no se apoya en exceso en ese mito y las trazas que deja no se reducen a las acciones y a los personajes, sino, más bien, todo lo contrario. Para las personas familiarizadas con las películas de Angelopoulos los paralelismos resultan evidentes. Estos dos hermanos viajeros que se enfrentan con eI mundo se parecen a Elecrra y Orestes por la alienación respecto a su madre y su adoración ai padre ausente. En dicho paralelismo la variaciones sobre el tema mítico son bastante irónicas, pues el crimen de la madre no es el asesinato literal del padre, como en La Orestea, sino el figurado, ya que, como sugiere el tío de los niños al comienzo, ella se ha acostado con tantos hombres que no puede saber quién es realmente el padre (evidentemente, eso significa que Voula y Alexander pueden ser hijos de distintos padres). El mito también queda aludido porque los dos pequeños viajeros se encuentran con el Orestes de la companía de Elviaje de los comediantes. Por tanto, hay una especie de efecto desdoblador sobre el patrón clásico. Sin embargo, todo se encuentra envuelto en el mito de la creación, pero dicho misterio está marcado por la ironía de que Voula y Alexan¬der nunca puedan llegar a separar por completo la «luz» de la «sombra», aunque al final sean apaces de transcenderlos, pues llegan al árbol luminoso en un paisaje cubierto por la niebla en la realidad (documental), o en su imaginación ai morir (cuento de hadas). Como veremos, el final de Angelopoulos puede entenderse de cualquiera de las dos formas.

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Andrew Horton, El Cine de Theo Angelopoulos: imagen y contemplación

A economia nos diálogos pode ser uma forte aliada de uma boa história, como evidencia Paisagem na neblina (Topio stin omichli, 1988), lindo trabalho de ourivesaria de Theodorus (chamado Theo) Angelopoulos, cineasta grego que permanece pouco badalado ou apreciado pelos membros da comunidade cinéfila. O seu semiostracismo é quase um desaforo, visto que o filme em questão é um nobre exemplar de sua capacidade de comover e encantar a plateia, pautando pela riqueza das imagens que dispensam, muitas vezes, palavrórios e teorizações. Aqui temos a história de um casal de irmãos que sonha em chegar à Alemanha, mas não tem dinheiro suficiente para custear a viagem. Eles moram na Grécia e desejam chegar ao outro país para reencontrar o pai, que os abandonou à própria sorte anos atrás sem maiores explicações. O fato, ao invés de magoá-los ou revoltá-los, produziu neles um misto de resignação com inquietude, já que eles tentam de todas as maneiras embarcar no trem que leva à nação alemã. À noite, eles ficam na estação esperando uma oportunidade de pegar o tal trem, mas precisam fazê-lo sem que o fiscal do lugar perceba.

(...) Este é um daqueles filmes que embevecem retinas com apetite voraz para belas imagens atreladas a histórias maravilhosas. Angelopoulos casa ambos quesitos para falar de desencantamento e desabrochamento, entre outros temas já mencionados anteriormente. Apontado como responsável por fazer do diretor, ainda que apenas por um breve período, uma unanimidade entre os críticos, Paisagem na neblina exala poesia e docilidade como poucas vezes o cinema viu em sua história recente. Os acontecimentos se dão de forma natural, tanto que muitos desses momentos sequer parecem ter sido escritos anteriormente. É como se o realizador tivesse deixado alguns desdobramentos da narrativa por conta do acaso, e essa aparente ausência d premeditação resultam em instantes de profundo encantamento. Voula e Alexandre têm um vasto mundo pela frente, e os longos e abertíssimos planos do filme se encarregam de dar conta dessa vastidão, deixando entrever o paradoxo da pequeneza e da grandeza dos dois irmãos diante da vida que não para de lhes acenar novas possibilidades, para o bem e para o mal.

Ao mesmo tempo que amplia a visão do caminho tortuoso de Voula e Alexandre com os tais planos, Angelopoulos praticamente abre mão de uma trilha sonora, e deixa tudo mais pungente e emocionante, sem soar, em momento algum, manipulador. Pelo contrário. O grego é um artista da sensibilidade, e compõe ângulos de beleza magistral, tornando as mais de duas horas de filme dotadas de uma incrível fluidez, comparável a um rio caudaloso cujas águas correm sem que se perceba exatamente qual seja sua origem ou seu destino. EmPaisagem na neblina, a viagem, por si só, vale muito mais do que a chegada em si. A certa altura do filme, não importa mais saber se os irmãos conseguirão chegar à Alemanha, mas o quanto aquele lento e longo percurso será capaz de modificar as suas vidas. E, na conclusão dessa odisseia enternecedora, o espectador também pode sair modificado. O título, por sua vez, carrega uma bela metáfora que ganha sentido e intensidade ao longo do filme, a ponto de se transfigurar em uma verdade: é preciso cuidar para que a neblina não ofusque nossa visão, e então contemplaremos belezas inenarráveis.

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http://oclubedoslugue.blogspot.com

Título Original: Topio stin omichli

Realização: Theodoros Angelopoulos

Argumento: Theodoros Angelopoulos, Tonino Guerra e Thanassis Valtinos

Fotografia: Giorgios Arvanitis

Montagem: Yannis Tsitsopoulos

Música: Eleni Karaindrou

Interpretação: Michalis Zeke, Tania Palaiologou, Stratos Tzortzoglou, Eva Kotamanidou, Aliki Georgouli,

Vasilis Kolovos, Vasilis Bouyiouklakis

Origem: Itália/Grécia/França

Ano: 1988
LEGENDAS EM CASTELHANO

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HOMENAGEM A ANGELOPOULOS - começa hoje, na Sede, com O APICULTOR.

21h30. Entrada Livre.

O Apicultor passou há uns anos na televisão e nunca mais me esqueci. Revi-o há dias, e confirmei porque me impressionou tanto: é um filme onde tudo já está decidido na primeira cena, e onde o que se segue é uma espécie de longo epílogo. Um filme em forma de epílogo, uma ideia brilhante e tristíssima.

O Melissokomos (1986) é o sonoro título deste filme do grego Theo Angelopoulos. Na versão italiana que vi agora, mais curta e bastante escura, senti falta da melodiosa impenetrabilidade da língua helénica, mas notei curiosas afinidades meridionais. O melissokomos / O Apicultor tem dois italianos, e que italianos: Marcello Mastroianni é o protagonista, e Tonino Guerra um dos argumentistas. Mastroianni e Guerra são génios naquele registo de cansaço metafísico, de lassidão poética aparentemente sem saída. Cineasta crepuscular, Angelopoulos esqueceu por uma vez a história e a política, e centrou-se totalmente naquele homem envelhecido, Spyros, que encontramos no fim e já depois do fim.

A primeira cena é um casamento sem alegria (“sorriam, é um casamento”, pede o fotógrafo). Spyros casa a filha, mas a boda demonstra a distância emocional que reina naquela família. O filho de Spyros nem olha o pai nos olhos. E a beldade que há muitos anos Spyros conquistou é agora metade de um casal estiolado, extinto. É aquela sensação de que vos falava: logo no princípio já tudo acabou. À boa maneira melancólica italiana, a festa serve mais pelo efeito de fim de festa. E depois fica cada um entregue à sua solidão. Ao seu epílogo.

O epílogo de Spyros é uma pequena odisseia através da Grécia, de Norte a Sul. Professor aposentado, ele é apicultor por tradição, e percorre o país à procura de mel, transportando dezenas de colmeias na sua carrinha. O trajecto de Spyros, vamos percebendo, acaba por se fazer aos estremeções, menos pelo programa prévio de trabalho do que pelos humores imprevistos, pelas súbitas coragens ou nostalgias. Pode tentar a reconciliação com uma filha, pode testar um desastrado recomeço conjugal, ou visitar a casa da infância. Nada fica realmente resolvido, ele não encerra de facto nada, nem creio que se reconcilie. Faz uma última volta, como os atletas depois da vitória. Que neste caso é uma derrota.



Angelopoulos é um dos grandes cineastas do plano de conjunto. Paisagens industriais desoladas, cafés vazios, estações de serviço, velhos cinemas, vivendas degradadas, o intimismo consegue-se também pela imagem panorâmica, pelas sequências longas e fluidas que obedecem a uma planificação irrepreensível. Como todos os poetas, Angelopoulos tem uma paixão pelo tangível, árvores, regatos, nevoeiros, um copo de vinho, uma toranja, um pincel de barba. As cores são o cinzento, o amarelo esmaecido, o rosa cheio de humidade. E há o infeccioso zumbido das abelhas.

Spyros continua no seu ofício, mas já sem vontade, sem gosto. O seu diário, talvez escrito, talvez mental, é um adeus aos sítios. “Vivi aqui há muitos anos”, ensaia ele como resposta, quando lhe perguntarem o que faz naquela casa onde já viveu, “vivi aqui há muitos anos” pode ele dizer do mundo em geral, onde já não vive. Está aposentado do mundo, tornou-se frio e inacessível. Sempre que encontra alguém conhecido, só têm um tema: o tempo passa, tudo passa, só fica a decepção.

Então o que é aquela espécie de amour fou, aquela relação entre Spyros e uma rapariga (Nadia Mourouzi) a quem dá boleia? É mais “louco” do que “amor”. Ela anda sem eira nem beira, esfomeada, desenvolta, grata, lasciva, imprevisível. Ele leva-a com ele na viagem, mas nunca chega a haver uma hipótese amorosa, só o fantasma disso. A princípio Spyros nem lhe dá confiança, menos muito permite qualquer envolvimento sexual. É um pai que está a ajudar uma filha que não é dele.



Só quando Spyros desiste totalmente do mundo é que se agarra com força à rapariga. Pode parecer um contra-senso, um homem velho devia rejuvenescer com uma mulher jovem, mas Spyros tem a velhice na alma, nenhuma noite de amor cura isso. Spyros porta-se com a rapariga como se fosse um adolescente, com cenas de ciúmes e um ardor erótico febril, mas não vale a pena querer a vida quando a vida já não nos quer a nós. Após um longo epílogo, O Apicultor termina onde começou. Depois do fim. Sem os seus íntimos, afastados, doentes, esquecidos, e sem a rapariga, que também partiu, o apicultor fica definitivamente só. Com o rosto desprotegido, atira os cortiços ao chão e entrega-se às suas abelhas. São as únicas amigas que tem no mundo.

Pedro Mexia, Público, Dezembro de 2009

Título original: O melissokomos
Realização: Theo Angelopoulos
Argumento: Theo Angelopoulos, Tonino Guerra e Dimitris Nollas
Direcção de Fotografia: Giorgos Arvanitis
Montagem: Takis Yannopoulos
Música: Eleni Karaindrou
Interpretação: Marcelo Mastroiani, Nadia Mourouzi, Serge Reggiani, Jenny Roussea, Dinos Iliopoulos
Origem: Grécia
Ano: 1988
Duração: 122'
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