Obras-Primas na Sede, 5ªf 31 - A VIA LÁCTEA de Luis Buñuel, o Herege.

21h30. Entrada livre. Cerveja ou água a 1€...

Ciclo "Buñuel, o Herege", antecipando a Conferência sobre este realizador que será proferida pelo Dr Reia Baptista no próximo dia 6 de Junho, na Sede, integrada no Projecto "Livros em Cadeia" (iniciativa com o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian).

La Voie Lactée é uma "colagem perversa". A expressão aplica-se por igual a todos os filmes finais e coloridos de Buñuel, com a excepção de Tristana. Desde que se dê ao primeiro termo a acepção que sempre teve para os surrealistas e ao segundo a acepção que sempre teve para Buñuel.

O caso de La Voie Lactée é flagrante. ''Interessam-me as heresias como me interessam todos os inconformismos do espírito humano, seja na religião, na cultura ou na política", disse o autor. Face a uma ortodoxia, a heresia é o comportamento perverso, como face à normalidade sexual o são as chamadas perversões. A Séverine de Belle de Jour é tão perversa como os "pateliers" do século XVI, a que alude o louco padre da primeira estalagem, que diziam que "o corpo de Cristo estava na eucaristia como a lebre no patê" (e não foi Buñuel quem inventou a imagem nem nenhuma outra deste filme) ou como Prisciliano, o bispo que fala latim com pronúncia restaurada. Ou ainda o jansenista, ou todos os outros heréticos deste filme. São os desvios da norma-padrão.

Isto quanto à perversidade. Quanto à collage, bastará ler a ficha técnica para abrir a boca de espanto: que obra será esta, onde intervêm Cristo e a Virgem, o Diabo e o Marquês de Sade, bispos e prostitutas, freiras e "mâitres" de restaurantes de luxo, cegos e polícias, professoras primárias e o Papa?

Nem Cecil B. DeMille, nos seus momentos mais inspirados, inventou tal "salada". Uma série de sketches? Buñuel rejeitou expressamente tal forma ou tal fórmula, e o filme tem sempre um fio condutor que é a peregrinação dos mendigos de Paris a Compostela. A construção da "continuidade descontínua" desta prodigiosa obra é a das collages e a sua figura, como o título da obra, uma constelação.

A José de la Colina e Tomás Perez Turrent, Buñuel disse: "Nunca lhes aconteceu, ao ler um romance ou ao ver um filme, ter vontade de que o autor passe a outro personagem, a outra história? A mim, sim. Por exemplo, quando leio o Crime e Castigo, digo com os meus botões: Que chatice estar sempre a seguir Raskolnikov. O que me apetecia, agora, em vez de subir mais uma escada com ele, era poder dizer-lhe 'Adeus, boa noite' e, em vez de o acompanhar, ir atrás do miúdo que saiu para comprar pão e com quem Raskolnikov se cruzou um segundo no caminho".


No fundo, são mais uma vez processos das novelas pícaras espanholas, do D.Quixote ou, para citar exemplos posteriores, invocados pelo próprio Buñuel, de Gil Blas, de Peter Ibbetson ou do Manuscrito Encontrado em Saragoça. Cinematograficamente, e para fazer agora comparação com Hitchcock, há uma analogia com Family Plot, quando o primeiro casal quase atropela a raptora, Karen Black. Travões a fundo e a câmara a mudar de rumo, seguindo em perpendicular essa mulher de negro para passar a outra história.

E não é certamente por acaso que as sequências que dão mais "chaves" se passam numa "auberge espagnole", expressão que em francês tanto tem sentido literal ("estalagem espanhola") como metafórico ("casa de doidos", "lugar da máxima confusão"). Esse "episódio" centra-se, inicialmente, na narração pelo padre do milagre da Virgem. É uma história de "como se", em que a Virgem apagou o tempo, para "desfazer" o real, tornando inexistente o pecado de uma carmelita.

Esse lugar do tempo, esse desfazer do real são o "raccourci" de todo o sentido do filme, em que sempre se está a caminhar em vias análogas (sempre como se nada se tivesse passado, sempre como se o mais extraordinário fosse o mais banal, sempre como se todos os tempos e locais coexistissem, sempre sem delimitações da zona do real, sempre sem relações de causa ¬a efeito entre antecedentes e consequentes). Passa-se para a noite na pousada. O estalajadeiro mete o candeeiro de petróleo dentro do armário e tanto basta para uma citação evangélica: "Ninguém acende uma vela para a meter debaixo dum alqueire", expressão metafórica da ocultação da verdade. Qual verdade? Pressentimo-la algo "trouble" porque o que resulta é a insólita proibição - sem razão - de que os dois rapazes durmam no mesmo quarto, e a insólita advertência para não abrirem a porta a ninguém. Mas, nos quartos, cada um deles encontra novo companheiro: a rapariga (para Rodolphe), o desconhecido (para François). É o mundo do conto de fadas, a que se vem juntar uma forte carga erótica. Porque se os inesperados "partenaires" dos dois homens (sequências paralelas) são muito "puros", nenhuma pureza existe quando o padre regressa a bater à porta e fica de ouvido colado a ela, "voyeur" e ouvinte frustrado. Enquanto decorre esse incrível diálogo sobre a riqueza dos mistérios da Santíssima Virgem e, depois, sobre a repugnância divina pelo pecado da impureza, Buñuel procede a ilustrações que são outras tantas ocultações.

O padre entra e sai do quarto, como que "ilustrando" o mistério da virgindade de Nossa Senhora, mas entra e sai também "ocultando" o carácter erótico da relação de confissão invertida. Mas, quando essa inversa e perversa confissão se torna mais "quente" (o padre cada vez mais de ouvido colado à porta), a rapariga deita-se abertamente na cama e diz-lhe que é virgem e, portanto, sem pecado. O padre refuta-a e só consegue que Rodolphe (pela primeira vez) se sente na cama dela, enquanto a rapariga quer saber das eventuais faltas da Virgem.

Nesse momento, o padre desinteressa-se e o inesperado casal apaga a luz e prepara-se para uma noite tranquila. O padre vai bater a outra porta.


Mesma sorte ainda no outro quarto, com um casal de homens. Aí já não há diálogo, a não ser a célebre réplica final do desconhecido: "O meu ódio à ciência e o meu horror à tecnologia ainda me acabarão por levar a essa absurda crença em Deus", que pôde aparecer como uma profissão de fé buñueliana. Depois - a não ser o sabre - não acontece mais nada e nunca veremos os estudantes ou os seus comparsas daquela noite. Quem quiser explicações está como o padre a bater à porta: fala doutra coisa e não vê nada. Explicar só leva à "absurda crença". Nesta paradigmática sequência fundem-se todas as ordens do imaginário do filme. A anulação do tempo e do espaço (como antes sucedera com o prodigioso duelo do jansenista e do jesuíta, presenciado pelos dois luteranos), a invocação da semelhança do mundo mágico e do mundo religioso (basta desejar para acontecer, como no episódio com Clémenti ou como no fuzilamento do Papa, tão singularmente premonitório), a irrisão de qualquer explicação racional ("Nome de Deus, Nome de Deus" e os peregrinos são logo atirados para fora do carro; se Deus existe que nos fulmine, e um raio caíu do céu; "os desígnios de Deus são impenetráveis" e jesuíta e jansenista vão-se embora, em boa paz), o absurdo servido na mesa do prazer, com o desejo e o medo, como seus duplos constantes. Sem que nada seja jamais explicado, essa associação permite (absurdamente) que o espectador siga sempre com tais emoções (prazer, desejo e medo) as querelas teológicas e os acontecimentos extraordinários, colocado no estádio da infância que lhe permite tudo (essas e outras histórias) como se ouvisse um conto ou um catecismo.

A distanciação irónica só intervém em "descargas". Apesar dela, ou por causa dela, o que queremos saber é, como as crianças: "e depois?".

Depois: Compostela vazia porque se descobriu que o corpo não era o de S. Tiago, mas o de Prisciliano (como durante muito tempo vozes autorizadas da Igreja o disseram) e Delphine Seyrig a cumprir o mandato do homem da capa, na citação explícita das palavras de Jeová a Oseias, do Livro dos Profetas (os filhos chamados "Não és o povo" e "Mais Misericórdia').

E o regresso a Cristo e ao episódio dos cegos. A câmara rente ao chão só enquadra pés. Cristo e os apóstolos transpõem a vala com facilidade. Um dos cegos também. O outro não. E é a esse nível (quem passa o filme, quem o não passa) que intervém o fim, sobre as ervas verdes. Última rasteira, num caminho cheio delas. Peregrinações pela via láctea dão muito que pensar...

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João Bénard da Costa, Luis Buñuel – As Folhas da Cinemateca

Título Original: La Voie Lactée
Realização: Luis Buñuel
Argumento: Luis Buñuel e Jean-Claude Carrière, baseado numa ideia original de Luis Buñuel
apoiada na Historia de los Heterodoxos Españoles de Marcelino Menendez Pelayo
e nos volumes dedicados às heresias da Histoire de I'Église de
Migne, ed. Paris, 1863
Fotografia: Christian Matras
Montagem: Louisette Hautecoeur e Luis Buñuel
Interpretação: Laurent TerziejJ (Jean), Paul Frankeur (Pierre), Bernard Verley (Jesus Cristo), Edith Scob (a Virgem Maria), Denis Manuel (Rodolphe, estudante protestante), Daniel Pilon (François, o amigo de Rodolphe), Pierre Clémenti (o diabo),
Origem: França/Alemanha/Itália
Ano: 1969
Duração: 98’

Obras-Primas na Sede, 5ªf 24 - TRISTANA, AMOR PERVERSO de Luis Buñuel, o Herege.

21h30. Entrada livre. Cerveja ou água a 1€...

Ciclo "Buñuel, o Herege", antecipando a Conferência sobre este realizador que será proferida pelo Dr Reia Baptista no próximo dia 6 de Junho, na Sede, integrada no Projecto "Livros em Cadeia" (iniciativa com o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian).

Tristana foi o único dos dez filmes realizados por Buñuel entre 1956 e 1970 cuja exibição foi autorizada em Portugal pelo antigo regime. Para o espectador comum, sem viagens ao estrangeiro, seguiu-se cronologicamente à estreia de Ensayo de un Crimen, obra de 1955, exibida em 1967. Tinhamos, por aqui, perdido o contacto com Buñuel nas produções de 55 e 56. Retomávamo-lo com um filme catorze anos posteriores e "saltando" sobre toda a sua celebrada produção dos anos 60.

Houve razões para que isso acontecesse: Tristana era um filme espanhol e, desta vez, não se repetiu o escândalo de Viridiana. O filme teve estreia mundial em Madrid com "luz verde" de Fraga Iribarne, mas depois de muitas peripécias e de uma proibição inicial do projecto em 62.

Por outro lado, é curioso notar que Buñuel, farto de ver um seu antigo sonho abortar (a primeira vez que o pensou realizar foi em 52, no México) chegou a pensar rodar o filme em Portugal. Braga e Viseu foram locais pensados e visitados, então, por Buñuel, para substituir Toledo em caso de necessidade.

Pela segunda vez adaptou Galdós (Nazarín foi a primeira). O filme teve espectacular acolhimento, quer junto do público, quer junto da crítica. Mesmo críticos bastante rigorosos e reticentes em relação à obra de Buñuel, abriram uma excepção para Tristana, considerada por muitos a obra-prima de Buñuel (curiosamente, a única crítica bastante reticente foi a espanhola, mesmo a mais hostil ao franquismo).

Se é óbvio que há uma certa ruptura com os filmes imediatamente precedentes e com os três filmes finais, será porque, como sustentam alguns, a narração é mais clássica? Não julgo que o adjectivo se justifique (e já lá vamos) mas o lugar da narratividade é mais coeso, quer por se tratar da adaptação dum livro, quer por ser a única obra post Simon deI Desierto em que o co-argumentista não foi Carrière, mas Julio Alejandro, com quem Buñuel trabalhou em Nazarín, Viridiana e Simon deI Desierto. E se Buñuel deve, eventualmente, a Jean-Claude Carrière os grandes sucessos comerciais que nunca, no passado, havia tido, como deve a Serge Silberman (produtor de Le Journal, La Voie Lactée, Le Charme Discret, Le Fantôme de la Liberté, Cet Obscur Objet) produções muito cuidadas e muito calculadas, julgo, pessoalmente, que qualquer deles lhe forçou a mão, levando-o a fazer "trop Buñuel", ou "Buñuel mieux que nature".


Como bem notou J.F. Aranda no artigo A Dialéctica do Ilogismo em Buñuel, publicado no catálogo da Cinemateca em 1982, há, nas obras escritas com Carrière, um "espírito de medida", "um bom gosto e equilíbrio formais", "que não se casam bem com os arrebatamentos do touro enraivecido que Buñuel é". "Arestas polidas", "subversões mitigadas", o que é sobretudo sensível em Le Charme Discret e Le Fantôme de la Liberté.

Tristana, para além do caso sui generis de Cet Obscur Objet, é o único filme de Buñuel dos anos 70, em que a "medida" e o "bem feitinho" não se notam, é o último grande filme radical de Buñuel.

Por outro lado, Tristana representa o ponto limite da peregrinação de Buñuel em torno de um arquétipo feminino, que tivera geniais expressões anteriores em Susana, na Catalina de Abismos de Pasión, em The Young One, em Viridiana, na Céléstine do Journal ou em Belle de Jour. Combinando-o, no limite da explosividade, com análoga peregrinação em torno de arquétipos masculinos desenvolvidos em Susana, EI Bruto, ÉI, Viridiana, Le Journal. Muito simplificadamente: as perversas e os perversos velhos, para utilizar um adjectivo tão do gosto da publicidade (Susana e Tristana levaram esse aposto ou continuado, nos títulos respectivos em França e em Portugal).

Mas não é nada indiferente que os protagonistas do filme catalisem essa tendência nos actores que melhor os fixam: Catherine Deneuve (a de Belle de Jour) e Fernando Rey (o de Viridiana e, depois, do Charme e do Obscur Objet).

Uma digressão tão breve quanto possível para me explicar melhor: as protagonistas dos citados filmes "femininos" sempre pareceram dar alguma razão aos protagonistas dos citados filmes "masculinos". Imaginemos Francisco Galván (o de ÉI) a ver Belle de Jour: o seu delírio "paranóico" encontraria confirmação em semelhantes imagens e, para lá de tudo o que já pensava da mulher, tê-la-ia "visto" imediatamente a entrar para uma casa de passe. Mas se a Séverine de Belle de Jour tivesse visto Él, lamentaria não ter como marido Arturo de Cordova em vez de Jean Sorel, para a torturar melhor.


Em Tristana esse verso e reverso tornaram-se um só. Catherine Deneuve acrescenta a componente sádica à componente masoquista e Fernando Rey segue o caminho inverso.

Tristana, a quem D. Lope começa por chamar "mi hijita adorada" ("solo te pido que me queiras como a un padre') inicia a sua "educação" em casa de Fernando Rey, ajoelhada aos pés deste a calçar-lhe as pantufas. O miúdo onanista e o "pai", simultaneamente libertador e castrador, fundem-se nos seus fantasmas e sonhos eróticos. O primeiro dos seus pesadelos vem depois da subida à torre da igreja (como em ÉI), de ter tocado os sinos fálicos (como em ÉI) e de ter sido apalpada pelo surdo-mudo nas escadas do campanário (junte-se ainda a conotação alimentar da sequência das migas). E o sino (fálus) transforma-se na cabeça do "pai", como aquele badalando e como aquele objecto de desejo e ameaça ("toque de agonia", "toque de glória").

É quando acorda do pesadelo que Fernando Rey a toca pela primeira vez a ela ("como si hubiera visto al diablo"). Esse "diabo" (tutor-pai-amante) vai-se desdobrando em discursos contraditórios: no café é libertino, em casa diz que "mujer honrada, pierna quebrada y en casa" (mal sabendo como o seu voto se cumpriria). No café admite duas excepções à posse de mulheres: "la esposa de un amigo" e "esa extraña flor, tan rara hoy, que nasce de la perfecta inocencia". Palavras não eram ditas e surge a imagem de Tristana, "la perfecta inocencia" que não vai ser excepção mas obsessão e regra.

A "perfecta inocencia" vai molhando o pão no ovo até à prodigiosa sequência das colunas, do bispo e do beijo. Tudo começa com um passeio, em que D. Lope sublinha a Tristana o "cheiro apodrecedor da conjugalidade" e lhe diz "no te cases nunca, Tristanita. El amor debe ser livre". Sobrevém a assombrosa e insólita associação com as colunas (entre dois objectos iguais, um tem que ser o preferido), "sintoma" ou síndroma de escolha repetido ao longo do filme: os frutos, as ruas. Tristana entra na igreja e debruça-se sobre a estátua do bispo jacente. "Em que pensas?", pergunta-lhe Rey. "Que precisa de pantufas novas" é a surpreendente resposta. Depois é o beijo, primeiro na cara, a seguir na boca (como mais tarde se repetirá com Horácio). E Tristana ri quase histericamente, antes de ir para a cama com o tutor (sequência seguinte), essa cama onde um cão se instalara, donde um cão é expulso, ficando, como nós, voyeur frustrado. Essa prodigiosa ascensão do filme culmina todos os fantasmas de Tristana: o incesto, a imagem do padre, a escolha como escolho da liberdade. Aí se perfaz o seu prazer. O movimento posterior do filme é o inverso. Tristana trai Fernando Rey com um jovem demasiado brando, atira-lhe as pantufas para o caixote do lixo, foge-lhe e começa a odiá-lo. De "velho lúbrico", Fernando Rey volve-se em "vítima propiciatória"? Nada é tão simples em Buñuel. Mesmo quando abandonado, D. Lope tem a certeza (como Jorge tinha na Viridiana) que Tristana há-de voltar e o estigma fica no cumprimento do seu voto inicial: Tristana volta "de pierna quebrada" e essa prodigiosa amputação volta a reunir junto a ela os dois fantasmas da impotência: o miúdo e o velho. Oferece-se aos prazeres solitários do primeiro numa das mais assombrosas sequências eróticas da história do cinema (o sorriso de Tristana) e o seu ódio contra D. Lope cresce quando ele deixa de "mudar de cara como de camisa", quando a sua força sexual se esbate ("quanto melhor ele é, mais o odeio", diz ao padre). E se o deixa morrer no fim (a chamada telefónica em lapso) os seus pesadelos mantêm-se os mesmos, com a cabeça e as pantufas do tutor em grande plano.


E será por acaso que falando deste filme, Buñuel só fala do Acaso? Entre duas ruas iguais, Tristana escolheu uma e o perro sarnoso levou-a a Horácio. Entre duas colunas iguais, Tristana escolheu uma e o bispo jacente levou-a a D. Lope. Ou os dois grãos-de-bico. Porque se fixa sobre ela, nessa silenciosíssima sequência da casa de jantar, uma tão intensa divisão? E uma tão intensa luz, quando escolhe um e, após o traveling que leva ao grande plano, o mastiga lentamente?

E com mais alguma atenção repararemos que essa divisão e luz voltam a aparecer depois da primeira tarde de amor com Horácio, quando atira o chapéu ao ar e D. Lope lhe diz "que guapa estás". O seu reverso (ou será o seu análogo?) são os planos circulantes de Tristana, durante "a última ceia", com o barulho das muletas a ecoarem, uma vez mais, os tambores de Calanda.

A morte, uma janela aberta para parte nenhuma e a repetição circular de tudo nas recapitulações oníricas. A perna amputada e a cabeça cortada. Corpos e órgãos sem junção possível. Parafraseando Fernando Rey para o médico: "Que arte é esta que só cura mutilando?" As peças do amor e do desejo jamais se conjugam e só ficam as mutilações.

Talvez, por isso, Alfred Hitchcock (supremo admirador deste filme) só dizia a Buñuel: "Oh, that leg, that damned cut leg". Porque essa é a imagem da única conjugação possível: solitária.
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João Bénard da Costa, Luis Buñuel – A Folhas da Cinemateca

Realização: Luis Buñuel
Argumento: Luis Buñuel e Julio Alejandro, baseado no romance homónimo de Benito Pérez Galdós
Direcção de Fotografia: José F. Aguayo
Montagem: Pedro del Rey
Arranjo Musical: Luis Buñuel (Estudo n°12 de Chopin)
Interpretação: Catherine Deneuve (Tristana), Fernando Rey (D. Lope), Lola Gaos (Saturna), Franco Nero (Horacio), Jesús Femández (Saturno),
Antonio Cases (D. Cosme), Vicente Soler (o padre), José Calvo (o sineiro), Sergio Mendizábal (o professor), Fernando Cebrián (o médico)
Origem: Espanha/Itália/França
Ano: 1970
Duração: 100 ‘

Obras-Primas na Sede, 5ªf 17 - A BELA DE DIA de Luis Buñuel, o Herege.

21h30. Entrada livre. Cerveja ou água a 1€...

Ciclo "Buñuel, o Herege", antecipando a Conferência sobre este realizador que será proferida pelo Dr Reia Baptista no próximo dia 6 de Junho, na Sede, integrada no Projecto "Livros em Cadeia" (iniciativa com o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian).

O maior sucesso comercial da carreira de Buñuel surgiu, um tanto inesperadamente, com esta famosa obra que não resultou de uma escolha deliberada do autor mas de uma encomenda dos conhecidos produtores franceses, os irmãos Hakim, que tinham fama de ser gente pouco fácil. Buñuel tinha voltado a Espanha, depois do seu último filme mexicano (Simon del Desierto, 1965) e só pensava dar uma sequência aos temas que considerava apenas esboçados nessa obra. Era já La Voie Lactée que o obcecava, embora o projecto, em que trabalhou no ano de 1966, não se intitulasse assim. Era El Monje, filme que nunca chegou a realizar. O produtor que o devia financiar faliu e, pelo que Buñuel gostava de chamar "as voltas do acaso", caiu-lhe do céu aos trambolhões essa encomenda dos irmãos Hakim para adaptar o romance do académico Joseph Kessel com Catherine Deneuve na protagonista.

Inicialmente pouco entusiasmado, Buñuel acabou por aceitar, sob condições: exigiu liberdade total e exigiu a revogação da cláusula que dava direito à intervenção dos produtores na montagem final. Terminado o filme, houve, porém, alguns problemas. Os Hakim tiveram medo da censura e pediram a Buñuel que fizesse alguns cortes para evitar alheias tesouradas. Ao contrário do que por vezes se diz, esses cortes não têm nada que ver com as cenas na casa de passe, nomeadamente com o conteúdo da caixinha do japonês (admirável elipse erótica, tão típica do universo Buñueliano, a que mais adiante me referirei) mas com a introdução da imagem de Cristo na sequência em casa do duque. No célebre episódio necrófilo, Séverine e o duque eram "pontuados" pela imagem do Cristo ressuscitado do Retábulo de Isenheim de Grünewald, que Buñuel considerava a mais terrível das imagens de Cristo jamais feitas. Também houve problemas com a nudez de Catherine Deneuve, na mesma sequência. Ainda não eram os anos de habituais aparições de nus integrais e a actriz recusou-se a aparecer assim. Mas aí Buñuel resolveu a situação a seu favor: os véus transparentes só acentuam o erotismo, bem como a visibilidade do nu de costas e a sua "obscuridade" de frente.

Posto este preâmbulo, passo à análise possível desta complexa obra. Em Belle de Jour, o carácter onírico dos filmes de Buñuel acentua-se a um ponto limite. Nunca sabemos bem quando Séverine está a sonhar, a recordar ou a viver, ambiguidade que começa no início (genérico com a carruagem e os obcecantes guizos da banda sonora) e se mantém até ao fim, quando Pierre se levanta aparentemente curado e se repete a imagem inicial (só que, nesse último plano, os cocheiros conduzem uma carruagem vazia). Tudo foi um sonho de Séverine, uma rêverie de um personagem particularmente propício a ela? O sonho refere-se apenas à casa de passe? Exclusivamente às sequências sem qualquer conteúdo realista? Ao final? Não sabemos. Buñuel deixa-nos sem pistas e, a entrevistadores mexicanos, declarou mesmo que "nem eu próprio lhes posso dizer o que é real ou o que é imaginário no filme. Para mim, são uma e a mesma coisa". E quando os exegetas lhe puxaram pela língua e lhe observaram que todo o episódio do bordel, ou a relação com Clémenti, parecem produto da imaginação de Séverine, Buñuel respondeu: "Não. Uma mulher que pergunta ao marido o que é um bordel, não podia inventar as aberrações que lá vê", citando ainda, em abono desse realismo, a conversa com Piccoli quando este lhe dá a morada do número 11, da Cité Jean de Saumur. Explicações que não são muito convincentes e contradizem o essencial, na frase já citada que abole as fronteiras entre o real e o imaginário.


Melhor é acompanhar a prodigiosa estrutura desta prodigiosa obra. Tudo começa e tudo acaba numa tarde de outono, num parque, com folhas caídas pelo chão. Na banda sonora ouvimos o barulho da carruagem e uns guizos que não são muito plausíveis. Ao longo do filme, duas pistas (se quisermos ser lógicos) nos são dadas para essa luz outonal e para essas campainhas. Ambas são dadas por Michel Piccoli, contraponto sádico do masoquismo da protagonista. ("Você gosta de ser humilhada, eu não" diz mais ou menos ele quando se encontram no bordel). Quando Piccoli se refere, na repetição onírica da sequência da neve, à luz negra do sol de outono e quando, noutra sequência onírica, ouvimos e vemos os guizos dos touros: "La plupart d'eux s'appele remords, sauf le dernier qui s'appele expiation ". Ora, entre o negro, o remorso e a expiação, ocorrem os fantasmas eróticos de Séverine, que precisa tanto do prazer como do castigo e que inúmeras vezes repete ter de pagar pelo que fez. Se o não tivesse, o seu prazer seria menor e daí a admirável introdução da cena em off, em que Piccoli conta a Pierre "toda a verdade", para que Séverine possa descer aos abismos da sua culpa. Paralítico, cego e mudo, Sorel chora e essas lágrimas são essenciais à auto-punição da protagonista.

Volto ao início: conversa banal do casal burguês, com referências implícitas à frigidez de Séverine (mais uma vez, é tentadora a aproximação com o mundo de Hitchcock e com a frígida Marnie). Subitamente, Pierre perde o seu carácter passivo e manda parar a carruagem, ordenando o espancamento e a violação da mulher pelos cocheiros (cocheiros que regressam na carruagem do duque e no plano final) e, pela primeira vez, surge a estranha associação aos gatos, que voltará a funcio¬nar em casa do duque ("Pierre, Pierre, je t'en supplie, ne lâche pas les chats"; "Monsieur le duc, je fais entrer les chats?"). Se descobrimos depois (ou julgamos descobrir, pois que neste filme não convém ser dogmático) que a violação foi "imaginária", jamais descobriremos o sentido dessa história dos gatos, como jamais descobriremos o que o japonês tinha dentro da caixinha, ou porque é que o duque e Piccoli falam, ambos, dos "asphodèles ", entre muitas outras coisas. Acordando do "sonho", no quarto conjugal, Séverine fala ao marido da carruagem, mas sem lhe revelar o que se passou. Na sequência seguinte (estância da neve) saberá das diferenças entre os magnetizadores e os hipnotizadores, diferença essencial e obscura, pois que tanto o magnetismo como o hipnotismo vão funcionar para ela. Piccoli hipnotiza-a ou magnetiza-a? Do que ela "sonhou", sob a banal conversa da referida estância, saberemos depois, sob espécie onírica. Mas são Piccoli e a sua companheira que lhe falam das casas clandestinas e é o primeiro quem lhe dá uma morada exacta. A perturbação de Séverine começa (as recordações da infância, do pecado e da recusa à hóstia) e decide-se a entrar, toda de negro e em figuras de repetição, na casa de Mme Anais. A "belle de nuit" transforma-se em "belle de jour", gata borralheira ao con¬trário. Na sucessão das espantosas personagens que entram naquela casa, uma há que ganha relevo especial: o professor masoquista, com a sua assombrosa meta¬morfose, perante o qual Séverine é incapaz de representar um papel que, fundamentalmente, é seu. Espreita pelo "olho" da parede o que o médico faz com a colega e comenta com a patroa: "Comment peut-on descendre si bas?". O olhar de Mme Anais não nos deixa margem para dúvidas, como as não deixa o paralelo episódio com o japonês. Quando Muni entra no quarto e a lamenta, Séverine ergue o rosto radioso das almofadas e diz-lhe: "Qu'est-ce que tu en sais, Pallas?". E sobrevém o encontro com o duque e o episódio da morte, entre asfódelos, gatos, o criado e esse estranho ritual, cujo alcance mais uma vez nos é elidido (só Séverine viu o que o duque fazia debaixo do caixão). Nós, espectadores, só imaginamos, como na caixa do japonês, como em todos os seus "sonhos" ou como em todos os dias vividos no número 11 daquela rua.


E esta é a suprema astúcia de Buñuel: coloca-nos na posição e na perversão de Séverine, sempre querendo ver mais, sempre nos sendo frustrada a visão. A tal confusão entre o real e o imaginário provém desse mesmo "catecismo do travesti", para usar uma expressão de Comolli. Se nunca sabemos bem onde estamos, se nos perdemos nas máscaras, é porque o nosso desejo é semelhante ao de Séverine, com ela apagando, quando a luz se faz na sala, os traços comprometedores da obscuridade. Séverine queimou a roupa interior, a seguir ao seu primeiro dia nocturno. Nós queimamos essas imagens de desejo na ficção que permite a frase "isto é um filme". Tranquilos, voltamos a casa, com a tranquilidade da cena reconciliadora final de Sorel e Deneuve. Mas se as imagens se queimaram, ficaram-nos, neste filme sem música (como quase todos os derradeiros filmes de Buñuel) os sons e as campainhas. Sinal do nosso alarme, sinal da nossa culpa. Sinal do nosso medo e do nosso desejo de viagens até ao fim da noite e até ao fim dos fantasmas.
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João Bénard da Costa, Luis Buñuel - As Folhas da Cinemateca

Realização: Luis Buñuel
Argumento: Luis Buñuel e Jean-Claude Carriere, baseado no romance homónimo de Joseph Kessel
Direcção de Fotografia: Sacha Vierny
Montagem: Louisette Hautecoeur
Interpretação: Catherine Deneuve, Jean Sorel, Michel Piccoli, Geneviève Page,

Pierre Clémenti, Francisco Rabal, Georges Marchal, François Maistre

País: França/Itália
Ano: 1967
Duração: 101’

Obras-Primas na Sede, 5ªf 10 - VIRIDIANA, de Luis Buñuel, o Herege.

21h30. Entrada livre. Cerveja ou água a 1€...

Ciclo "Buñuel, o Herege", antecipando a Conferência sobre este realizador que será proferida pelo Dr Reia Baptista no próximo dia 6 de Junho, na Sede, integrada no Projecto "Livros em Cadeia" (iniciativa com o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian).

Se há filmes «malditos», Viridiana é um deles. Em contrapartida, porém, o génio de Luis Buñuel conseguiu ultrapassar essa maldição inicial e transformá-lo numa das datas maiores da história da cinematografia mundial. Senão, vejamos.

Radicado no México, há longos anos (precisamente desde a época em que Franco assumiu o poder em Espanha), exilado por vontade própria, Buñuel não tinha voltado a pisar terra pátria desde fins dos anos 30. No que era acompanhado por outros «gigantes» como Picasso ou Casals. Quando em 1960 surge a noticia de ter aceite filmar em Espanha o seu próximo filme, para uma casa produtora dirigida por Bardem e Munoz Suay, os antifascistas espanhóis colocaram logo as mais negras hipóteses de capitulação por parte de Buñuel. O cineasta aceita entregar à censura a planificação do seu filme, aceita conversações, aceita mesmo alguns retoques no fim e principia as filmagens. Resta acrescentar que, pela parte mexicana (dado que o filme surgia como co-produção), se encontrava o jovem produtor Gustavo Alatriste.

Em princípios de 1961, com Buñuel em França, ultimando trabalhos de montagem e sonorização, Viridiana é convidada a participar no próximo Festival de Cannes, a titulo individual. Atendendo a que mais nenhuma outra obra espanhola se fazia representar na edição desse festival, Viridiana é assumida como «representando oficialmente a Espanha». No último dia do certame, nas sessões de encerramento, Viridiana é projectada e obriga o júri a voltar para trás com os prémios já estabelecidos. Dizem os livros que destas coisas se ocupam, que o palmarés de Cannes-61 só no dia seguinte ao do encerramento se conheceu, e Viridiana via-se colocada à cabeça, conquistando exaequo a palma de ouro, com Une aussi longue absence, de Hénri Colpi, e Madre Joana dos Anjos, de Jerzy Kawalerowicz.


O representante oficial da Espanha, José Munoz Fontan, director geral da cinematografia espanhola, recebe visivelmente envaidecido o galardão máximo, mas, na manhã do dia seguinte, L'Osservatore Romano mimoseia a obra com adjectivos como «sacrílega e blasfematória». O que alerta Franco: na Imprensa espanhola ficam proibidas todas as referências à película; as autoridades pretendem destruir o negativo, apagar Viridiana da história.

As pressões diplomáticas exercem-se em todos os campos, mas Viridiana sobrevive. Alegando o estatuto de co-produção, a obra consegue ultrapassar esta tempestade, sem que, todavia, lhe seja permitida autorização para tiragem de cópia e consequente exploração comercial. Somente em 1962, e sob a nacionalidade integralmente mexicana, ela conseguiu vencer a barreira e atingir o público de todo o mundo.

Irreverente e rebelde como poucos, Buñuel partiu para Viridiana unicamente com algumas, ideias, sugestões, imagens. Ele próprio confessa que lhe veio à ideia o significado de Viridiana, uma santa muito pouco conhecida, da época de São Francisco de Assis. E ainda «a imagem de um velho com uma jovem drogada, completamente à sua mercê». Foi a partir desse enublado inicial que Viridiana se construiu, à boa maneira de um poema surrealista que vai buscar a lógica do seu significado à forma complexa e inconsciente como as imagens se articulam, gerando-se umas das outras, por prolongamento, por oposição, por sugestão, por ruptura.

Para Buñuel qualquer argumento é uma boa base de trabalho. Aqui, os infortúnios de uma noviça que, dias antes de professar, e a conselho da madre superiora, vai visitar um velho tio, que a educara, a sustentara e lhe enviara já o «dote». Na herdade do tio, os «avanços» deste são visíveis. Com a cumplicidade de uma criada, propõe-lhe casamento. Perante a recusa, engendra um noivado fictício que permite desfrutar Viridiana inconsciente. No último momento detém-se e acabará enforcado numa corda de saltar. Perturbada, Viridiana recusa regressar ao convento, passando a viver, juntamente com um filho ilegítimo do tio, na herdade deste. A parte que lhe toca da velha casa transforma-a num asilo para mendigos e necessitado que, numa noite de orgia, subvertem toda a ordem reinante. Reocupados os lugares, Viridiana assume finalmente (?) o seu corpo e aceita intervir num estranho jogo, cujos "partenaires” são o primo e a criada.


Como quase sempre em Buñuel, a obra parte de uma estrutura dramática que se aproxima em muito do romance picaresco ou do melodrama. Uma multiplicidade de peripécias sobrecarregam as personagens em constantes situações novas. Mas haverá que acrescentar a tudo isto a mordacidade crítica, a virulência, a aposta algo blasfematória (L 'Osservatore Romano dixit) deste ateu moralista que não recua perante nada, subvertendo a ordem instituída, recriando um universo de monstruosidades sobre as aparências serenas da normalidade. Neste aspecto Viridiana é o despoletar, de resultados sempre imprevisíveis, de uma realidade comummente aceite como estável e que subitamente se pulveriza sob o efeito fragmentador da análise lírica e trágica de um poeta visionário.

Denúncia de uma certa caridade individual que nada resolve (admiravelmente exemplificada a dois níveis: o cão preso, à carroça que é libertado, enquanto outros passam em direcção contrária; o asilo de mendigos, criação de Viridiana), este filme de Buñuel demonstra bem a genialidade do seu cinema.
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Lauro António, Sete, 31/08/88


Luís Buñuel conseguiria voltar a Espanha após longos anos do exílio do terras do Franco. Um produtor arranjara-lhe condições para que pudesse trabalhar do novo na sua terra natal. Era uma oportunidade que não podia desperdiçar. O argumento foi, no entanto, "reajustado” várias vezes, o final do filme refeito, mas Buñuel nunca traiu a sua vontade indómita de dizer o que sentia, e o desfecho de todo o processo foi a sua total interdição Buñuel não mais voltaria a filmar em Espanha.

Transcorridos que são quinze anos sobre a sua feitura "Viridiana" aparece-nos intacto ao tempo, filme de hoje o até (infelizmente) de amanhã. Esta é a fronteira exacta que separa a obra prima da encomenda de cordel que se perde a seguir à palavra “Fim”. Uma resposta presente a um tempo que não passou. A acusação certa e incisiva apontada a um quotidiano que se repete.

"Viridiana” tem uma narrativa aparentemente simples. Filme “racional”, se quisermos, e se pensarmos noutros exemplos do fascinante e surreal loucura como "A Bela do Dia", "O Charme Discreto da Burguesia" ou "O Fantasma da Liberdade".



Viridiana é uma freira que não chega a professar os votos. Devolvida ao mundo dos homens, deixa para trás um "marido" omnipresente e omnisciente, um casamento desfeito, para reencontrar os males da sociedade, as desgraças dos desventurados, os crimes da classe dominante, opressora e exploradora, numa palavra, a realidade da vida. Consigo transportará somente objectos santificados pelo texto do Evangelho (Novo Testamento ), sinais de penitência permanente, de renúncia aos bens materiais, de fé inabalável, de eterna fidelidade ao seu credo: uma pesada cruz, uma pedra, um martelo, pregos e uma coroa de espinhos. Mala aviada para o que der e vier, não vá o diabo tecê-las!

D. Jaime, por sua vez, é um velho aristocrata, homem crente e muito "digno" proprietário de enormes latifúndios (por certo obtidos com a graça de Deus Nosso Senhor!). Fantasma Vivo do uma casta decadente, de um casamento não consumado (tal como Viridiana) verá na sobrinha a imagem devolvida da sua virgem esposa. Incapaz do esquecer a sua sorte, terá no voyerismo inofensivo, ou em mutações eróticas do travesti e feitichismos vários a busca do prazer que nunca conheceu. Viridiana por seu lado vai descobrindo a vida entre os homens, a força da natureza criadora.


Evitará o contacto com a apetecível teta de uma vaca numa evidente fuga à sedução e fascínio que sobre si exerce esse símbolo fálico, mas não escondendo a sua perturbação, violenta tontura do uma vertigem queda em precipício do "pecado mortal". Cena de antologia na galeria do provocações em que Viridiana vai abrindo aos nossos olhos. Mas Viridiana não regressará ao convento, presa que ficou numa cumplicidade auto-atribuída após o suicídio (enforcamento) de seu tio. Escolherá para a sua efémera passagem pala terra o caminho "difícil" da ventura e da caridade, ajudando os pobres, ganhando o seu lugar no império dos céus. A sua fraca consciência leva-a a actuações piedosas despidas do racionalismo. A sociedade está dividida em classes e os oprimidos não se libertarão pelo facto do lhes darmos esmola, de "fazemos bem". Viridiana não vai (não pode ir) tão longe. Age pelos ensinamentos das Sagradas Escrituras. E não de todas. A Inquisição e as Guerras Santas, a gula e a opulência, a opressão e a violência, são "conquistas" da Santa Madre Igreja contra os pensamentos do Cristo.

Por fim, os pobres que Viridiana acolheu em casa, incapazes que são duma revolta consequente, aceitando passivamente essa sua condição, figuras que referem a um grosso exército de proletariado de estropiados, cegos, anões, leprosos e vagabundos de faces várias, decidem-se a uma última ceia. Montam um forte aparato em casa dos "senhores", ocupando a mesa, os talheres, as pratas, o vinho. Lauto repasto em mesa que requeria a tela de Leonardo da Vinci, não em pose para pincel ou fotografia mas para um sexo de mulher... "Viridiana" não se esgota numa leitura, como não se adivinha a sua profundidade com uma única visão. Buñuel tenta assim uma abordagem destruidora do clericalismo (mais do que da religião),das suas mentiras, da sua pompa, do falso "bem querer" e "bem fazer" de que está corrompida a caridade cristã, chamando a atenção para os valores que encobre, para a realidade que mistifica... Buñuel, a Espanha dos toiros, do sol e da violência que paira em cada sombra, o calor do seu erotismo, a religião de que o fascismo se utiliza, a Igreja conselheira de um regime e justificadora da exploração, ,são alguns dos elementos que perpassam pelo filme...
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Mário Damas Nunes, Boletim Cineclube de Faro, Abril 1979

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Realização: Luis Buñuel
Argumento: Luis Buñuel e Julio Alejandro
Fotografia: Jose F. Aguayo
Montagem: Pedro del Rey
Música: Gustavo Pittaluga
Interpretação: Silvia Pinal, Francisco Rabal, Fernando Rey, Jose Calvo, Margarita Lozano, Luis Heredia
Origem: Espanha/México
Ano: 1961
Duração: 90’

Ciclo de Obras-Primas na Sede, 5ªf de Maio - EL, de Luis Buñuel é a primeira. Já amanhã!

21h30. Entrada livre. Cerveja ou água a 1€...

Ciclo "Buñuel, o Herege", antecipando a Conferência sobre este realizador que será proferida pelo Dr Reia Baptista no próximo dia 6 de Junho, na Sede, integrada no Projecto "Livros em Cadeia" (iniciativa com o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian).

"Él é um dos meus filmes favoritos", disse Buñuel nas suas memórias. "Talvez o filme onde pus mais de mim", afirmou a De la Colina e a Turrent na entrevista que lhes concedeu.

O estatuto cimeiro desta obra ímpar tardou em ser reconhecido. Em Cannes, onde, pela terceira vez consecutiva, Buñuel esteve representado, o filme foi muito mal recebido. No México, mesmo gelo. À época, segundo Buñuel, só um homem reparou na importância do filme: o então ainda pouco conhecido psicanalista Jacques Lacan que o escolheu como base dum curso sobre a paranóia.

Só no ano seguinte (quando Él se estreou nas principais capitais europeias) a crítica começou a descobrir a obra, sobretudo a partir de uma excelente análise publicada na Positif, em Maio de 54. Desde então (como escreveu, em 68, Jacques Belmans em lmage et Son) Él foi como o bom vinho: só melhorou com o tempo. "O que à época pôde parecer bizarro e exagerado, assume hoje o aspecto de uma tragédia individual, contada com prodigiosa habilidade e com uma escrita brilhante e ligeira, capaz de iluminar as raízes sociais e morais que determinam o comportamento de um burguês".

Se transcrevi estas palavras é porque elas me parecem encerrar, ainda, um mal-entendido. Él não é só um estudo de um caso de paranóia, nem uma dissecação do comportamento burguês, para o qual o "ter" contaria mais do que o "ser". É um filme que sistematicamente afasta qualquer interpretação linear, e onde a zona de perturbação é mais funda do que o diagnóstico da paranóia, ou de que a análise de um comportamento de classe levado ao extremo. O filme começa e acaba sob o signo da religião: sino no genérico, imagens iniciais na igreja; no final, o protagonista num convento de beneditinos.

É na igreja, nas cerimónias de Quinta-Feira Santa, que somos introduzidos aos protagonistas: Francisco Galván, de 45 anos, puritano, virtuoso e catolicíssimo (saberemos, depois, que ainda é virgem e que as suas virtudes lhe valeram nesse dia o grau de Cavaleiro de Colón) e Gloria Peralta, mais nova 20 anos que ele, uma das muitas mulheres que assiste à cerimónia. Tudo muito normal, até ao primeiro toque de insólito. A cerimónia do lava-pés dura tempo demasiado, como demasiado duram os beijos do padre nos pés nus dos doze escolhidos tradicionais. Uma prodigiosa montagem confere à sequência um sentido equívoco (escolha dos pla¬nos, jogo de olhares, movimentos de câmara) destruindo, como diz Kyrou, a atmosfera religiosa (cantos, liturgia) e transformando a igreja numa espécie de lupanar. É do ponto de vista de Galván que esses pés são vistos (talvez haja poucos exemplos de planos tão subjectivos, até na sua duração) e é do seu ponto de vista que a câmara avança em travelling dos pés beijados e descalços até aos sapatos da assistência. Detém-se nuns e uma panorâmica vertical dá-nos a ver a dona deles: Gloria, noiva dum engenheiro, no pio recolhimento que convém ao dia e hora (o fetichismo do pé e o seu efeito no protagonista voltará a ter maior realce, ao longo de todo o filme). Campo-contra campo com o protagonista. Os dados estão lançados e são profundamente eróticos, como o é a imagem do sino que no filme retomará papel capital (sequência da torre da igreja) como o terá noutras obras de Buñuel, nomeadamente Tristana. Junto de uma pia de água benta, dá-se o primeiro encontro dos dois. Gloria (que objectivamente não viu o olhar do protagonista, nem a sua associação) já está contaminada por uma relação gestual e visual, simultâneamente sagrada (o espaço) e violadora (o olhar).

Os apontamentos seguintes reforçam as obsessões de Francisco: distrai-se nas apresentações à porta da igreja, porque já só pensa em Gloria; interrompe, puritanamente, a cena de "engate" dos seus criados, advertindo que não admite faltas de respeito e despedindo a criada (começa a insinuar-se a estranha relação com o criado, personagem premonitório de tantos equivalentes futuros na obra de Buñuel).

Logo a seguir, o criado deita-o (crucifixo sobre a cama, com baldaquino) e (algum tempo depois) regressa à igreja para rever Gloria (fabulosos enquadramentos e campos-contracampos). Depois é o seu "voyeurismo" (plano do restaurante) e a aceleração a fundo até "roubar" Gloria ao seu noivo engenheiro. "Roubo" que se desenvolve na prodigiosa sequência do jantar (cuja "découpage" é quase tão brilhante como a da célebre festa do Notorious de Hitchcock, que tanto faz lembrar) introduzindo dois fundamentais pontos de suspensão, desses em que Buñuel é mestre: como seria o construtor de tal casa (fabuloso "décor'), o pai de Francisco, que quis reconstituir no México a exposição de 1900 (suspensão sobre a ancestralidade de Galván, ''perfeitamente moral e sensato"); a ultra-buñueliana cena (familiar, hoje, quando lhe conhecemos toda a obra) em que o pó irrompe no salão, devido a uma insólita limpeza do criado num quarto contíguo.

Nessa mesma capital sequência, Francisco, o virgem, expõe a sua concepção sobre o amor (não muito longe do amour fou) e no jardim beija a testa e depois a boca da noiva do amigo (entre estátuas, como em L'Âge d'Or). Raccord abrupto sobre obras, derrocadas e escavações, terreno do engenheiro que já sabemos ter perdido a partida nessa noite. Só que, para lá dos apontamentos eróticos, fetichistas, do barroquismo do décor, do ambíguo criado, da cena do pó, os dados estão lançados para o que se vai seguir: quem com tanta facilidade lhe caiu nos braços não pode cair com a mesma facilidade nos braços de outros? Não será que Gloria o escolheu por razões muito diferentes desse amour fou que o protagonista exige? Estas duas interrogações vão pairar, tanto quanto o resto, sobre todo o filme.

Varrido de cena, o engenheiro regressa logo, embora saibamos depois que muitos anos se passaram. Esses anos são o flash-back, núcleo central do filme, contado por Gloria.

Ao princípio o comboio (outro dos "leit-motifs" buñuelianos) e a primeira "crise de paranóia" quando a mulher se recusa a verbalizar as suas anteriores experiências eróticas. Depois (de novo à volta duma igreja, onde Francisco escolhe o contra-plongé) o episódio com Ricardo (restaurante, hotel, pé, a agulha no buraco da fechadura). A lua-de-mel é um crescendo erótico e paranóico de Francisco, cuja virgindade se volve em perversão ou fora sempre o seu equivalente sem que a mulher o acompanhe em tal movimento. Tudo nela é "normal", tudo nele é "anormal".

Mas os "normais" do filme (por esse efeito de inversão típico de Buñuel) vão dar razão, depois, ao seu comportamento "anormal" (o gerente do hotel, a mãe de Gloria, o padre, sempre cúmplices dele, jamais dela) e o único que é mais ambíguo é o "anormal" criado, o das bicicletas e do pó.

A partir do regresso da "lua-de-mel", todo o décor começa a inverter-se e perverter-se: a cena inicial (o jantar) repete-se com o advogado, "montada" por Francisco, mas virando-se contra ele; as grandes "cenas" alternam com os grandes momentos de erotismo (de novo o pé); o criado é chamado como testemunha do "delírio" de Francisco e toma-o como normal; no alto da torre (com o sino fálico) o protagonista diz que gostaria de ser Deus para "aplastarlos todos" e que "odeia a felicidade dos estúpidos". Entretanto, irrompem as famosas elipses eróticas de Buñuel (os gritos em off da mulher: que lhe estará ele a fazer?; a prodigiosa sequência em que Francisco prepara um arsenal fetichista - corda, agulha, faca, navalha de barba - para um ritual frustrado, que não chegamos a ver).

E, no seu crescente delírio (já depois do flash-back) todo o décor vacila: Francisco começa os seus famosos ziguezagues, os ângulos tornam-se cada vez mais alucinatórios e a "inversão-perversão" culmina no famoso plano em que o vemos batendo ritmadamente com o pau nas escadas (os tambores de L'Age d'Or, os tambores de Calanda) culminando essa "irracionalidade" de que a sequência da carta batida à máquina fora genial prenúncio.

O personagem entrou, passo a passo, na loucura total e, de novo, o espaço da igreja é o tempo dela, com a transfiguração da assistência, beatas e padres rindo-se obscenamente da traição imaginária.

Imaginária? A sequência final, epílogo do filme, é um monumento de ambiguidade. A criança, chamada Francisco, é filha de quem? Não o sabemos. E quando o pacificado protagonista responde ao superior que "tinha razão ", talvez acabe por a ter, o que subverte todo o sentido aparente do filme ou o confirme da forma mais magistralmente irónica. Pois quando observaram a Buñuel que esse final podia afinal dizer que Francisco sempre esteve no pleno uso da razão, o realizador tirou o último tapete debaixo dos nossos pés, objectando: "alto lá, ele continua a andar aos ziguezagues".

Aos ziguezagues, é talvez a súmula e a soma desta obra prodigiosa, que nos impede qualquer certeza: quem são os "normais" e quem são os "anormais"; o que é deformar a realidade ou o que é conformar-se com ela? Que valores (psicológicos, morais ou estéticos) presidem a este universo? Invertendo-os todos, Buñuel conduz-nos à negação da negação.

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João Bénard da Costa, Luis Buñuel – As Folhas da Cinemateca

Realização: Luis Buñuel

Argumento: Luis Buñuel e Luis Alcoriza, baseado numa novela de Mercedes Pinto

Direcção de Fotografia (preto e branco): Gabriel Figueroa

Música: Luis Hemández Breton

Montagem: Carlos Savage e Luis Buñuel

Interpretação: Arturo de Córdova, Delia Garcés, Luis Beristáin, Aurore Walker, Manuel Dondé,

Carlos Martínez Baena, Fernando Casanova, Rafael Banquells

Origem: México

Ano: 1953

Duração: 92'