MÃE E FILHO | 17 DE MAIO | 21:30 | IPDJ

DIA 17 DE JUNHO | 21h30 | IPDJ


MÃE E FILHO

Calin Peter Netzer
Roménia, 2013, 112’, M/12

FICHA TÉCNICA
Realização | Calin Peter Netzer
Argumento | Calin Peter Netzer e Razvan Radulescu
Fotografia | Andrei Butica
Montagem Dana  Bunescu
Interpretação | Lumita Gheorghiu, Bogdan Dumitrache, Natasa Raab, Illinca Goia, Florin Zamfirescu
Origem | Roménia
Ano 2013
Duração | 112’






SINOPSE

Cornelia tem 60 anos e, essencialmente, é infeliz: o filho, Barbu, de 34 anos, luta com todas as suas forças para se tornar independente e evita a mãe tanto quanto possível. Quando Cornelia descobre que Barbu esteve envolvido num acidente trágico, o seu instinto maternal entra em acção.
A relação entre Cornelia e Barbu, mãe e filho, é conflituosa e disfuncional. Barbu, já com 34 anos, odeia o círculo social dos pais, cujos amigos vivem da política ou de negócios pouco claros. Cornelia, que sempre investiu todo o amor e atenção no seu único filho, não se conforma com a sua constante rejeição. Quando Barbu atropela e mata um rapaz de 13 anos e corre o risco de ser preso por homicídio, a mãe usa todos os estratagemas para o ajudar. Mas, surpreendentemente, e apesar de todo o dinheiro e influência de que dispõe, Cornelia não consegue persuadir a única testemunha do acidente a mudar o seu depoimento. Assim, ela apenas pode tentar convencer toda a gente de que o seu filho é um homem de bem e que tudo não passou de um terrível infortúnio do destino…
Vencedor do Urso de Ouro na edição de 2013 do Festival de Berlim, um filme escrito e realizado por Calin Peter Netzer ("Maria", "Medalia de Onoare") que, ao mesmo tempo que retrata a corrupção e o tráfico de influências da classe alta da Roménia dos dias de hoje, reflecte também sobre a fronteira entre o amor e a manipulação nas relações humanas. 


CRÍTICA

No princípio é um drama de família, uma mulher (Cornelia) que já ultrapassou a meia-idade e que está a comemorar o 60º aniversário e se queixa que o filho não vem, que o filho a odeia, que o filho a insulta, que o filho é manipulado pela mulher e nem um neto lhe dá. Mas logo nesse espaço inicial, no círculo de amigos que rodeia Cornelia na festa, no território de uma média/alta burguesia romena de Bucareste, se sentem os miasmas de qualquer coisa que ultrapassa aquela família. Depois, a meio de um ensaio de ópera a que Cornelia assiste, vêm chamá-la. O filho, Barbu, matou uma criança num acidente rodoviário e está detido numa pequena terra de província para averiguações. A mãe precipita-se para o ajudar. Mas Barbu não quer ajuda, só quer que a mãe o deixe ser adulto e assumir as próprias responsabilidades — apesar de ao espectador lhe parecer que ele está entregue a uma depressão autopunitiva de onde não se pode esperar nada de bom. Sem sucesso, Cornelia não é das que deixe que a realidade se imponha à sua vontade. 
Não, não é apenas a história de uma mãe possessiva, de uma mãe que quer controlar a vida do filho e, em consequência, desresponsabilizá-lo dos males que a conduta desse filho possa produzir. A proteção clânica está presente em “Mãe e Filho”, mas é simplesmente um dos fios com que se tece a complexa trama do filme. Pouco a pouco, conforme Cornelia vai fazendo o que é preciso para livrar o filho de uma pena de prisão, o quadro que se desenha deixa de estar limitado a uma família ou sequer a um evento  - uma criança que morreu atropelada — para crescer até à dimensão de uma sociedade inteira. Hábil é a construção do argumento, que vai semeando, primeiro alusões, depois indícios, finalmente a brutal realidade, às escâncaras, de uma nação onde os poderes de classe e a corrupção aparecem metastizados por todo o corpo social. Particularmente crua é a cena em que Cornelia se encontra com um homem que é a testemunha chave para asseverar a culpabilidade de Barbu; ele começa por lhe fazer um esquema onde torna evidente o que aconteceu, para depois lhe fazer uma operação aritmética para traduzir em dinheiro quanto é que as consequências legais daquela culpa valem. Tudo isto filmado por uma sempre movente câmara à mão conduzida por Andrei Butica (nenhuma composição de planos parece interessar ao realizador Calin Peter Netzer, que, ao invés, aposta em nos avassalar o olhar). Este filme não é imageticamente controlado e não tenho a certeza de que essa opção seja a mais adequada para nos fazer partilhar a incomensurável amargura que ele destila. 
Até porque, em todos os outros domínios, Netzer parece apostado numa precisão de relojoeiro. Veja-se o sopesado argumento, a significantíssima cenografia (os interiores das casas, exemplares) ou o trabalho dos atores, a começar pela ‘monstruosa’ Luminita Gheorghiu, com uma interpretação tão centrípeta que quase faz esquecer que não há intérpretes em estado de desadequação. 
“Mãe e Filho” é mais um filme romeno a erguer-se de uma cinematografia que, na era pós Ceausescu, não tem cessado de nos surpreender. Como uma nova vaga realista, de olhos bem abertos, vem-nos dando paisagens escalpelizantes da realidade do seu país (lembre-mos “4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias” ou “Para Lá das Colinas”) —, praticando um cinema social e humanamente adulto, que tem conquistado festivais e estreado internacionalmente em muitos países, sem ter cuidado de saber quais as audiências-alvo que visa.

 Jorge Leitão Ramos, Expresso, 29/3/14





ENTREVISTA AO DIRECTOR

Cornelia move-se na classe média-alta de Bucareste e fica gelada quando recebe a notícia: Barbu, o seu filho único, atropelou um miúdo de 14 anos e matou-o. Ia em excesso de velocidade. A condenação dele é quase certa. Mas Cornelia não se resigna. Decidida a contornar os burocráticos organismos da sociedade romena, cujos bastidores ela conhece, convencida de que tudo na vida tem um preço, até a lei, começa a erguer, perversa e metodicamente, o edifício de defesa do seu filho sem recear pactuar com o cinismo e o suborno. À sua medida, é uma mãe-coragem — num sórdido palco de representação. 

Tive conhecimento de que o caso que “Mãe e Filho” apresenta é muito mais frequente no seu país do que poderíamos imaginar. Há uma história verídica por trás deste filme? E, se slm, como desenvolveu o argumento a partir dela? 

Não nos influenciámos em nenhuma história verídica, mas o que diz é verdade: estes casos de corrupção são comuns. No início, tínhamos outro projeto em mente. Queríamos construir o retrato de uma família disfuncional. Discuti este assunto detalhadamente com Razvan Radulescu, com quem coassinei o argumento. Decidimos que nos íamos influenciar nas nossas próprias famílias. O que é curioso é que, à medida que o trabalho avançava, demo-nos conta de que ambos tivemos mães dominadoras. Ficou então assente que a personagem de Cornelia, a mãe de Barbu, seria a figura central. Na verdade, Cornelia é uma mistura da minha mãe com a mãe de Razvan. Ou seja, “Mãe e Filho” não vem de um fait-divers, mas de um cruzamento de experiências autobiográficas. 

De qualquer forma, de onde velo a ideia do acidente de Barbu? 

Tal como referiu, há muitos casos de histórias semelhantes na sociedade romena e que continuam a alimentar a imprensa. O acidente é apenas um alicerce da estrutura dramática do filme. Um ponto de partida forte de uma narrativa que é suposto durar cinco ou seis dias. 

Luminita Gheorghiu não é apenas uma notável atriz; está diretamente ligada a esta nova vaga de cinema romeno que arranca no seu país no fim dos anos 90 e da qual você faz parte. Dirigiu-a em 2003, em “Maria”. Ela já filmou com Corneliu Porumboiu, com Cristi Puiu, também com Cristian Mungiu no filme vencedor da Palma de Ouro de Cannes, “4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias”. Foi a sua primeira escolha para o papel?

Absolutamente. Aliás, escrevemos o argumento já a pensar em Luminita. Apesar disso, confesso que me senti obrigado a fazer um casting para o papel quando a produção começou. Luminita é uma atriz muito famosa na Roménia — e muito ocupada. Pensei que talvez pudesse descobrir uma cara nova. 
Acho que fizemos audições com quase todas as atrizes com idade para o papel. Acontece que Luminita era a melhor de todas. Ela ficou muito feliz com a escolha e ao mesmo tempo muito assustada. Esta foi a primeira vez em que interpretou uma senhora de uma classe social abastada. 

Os ensaios foram longos? 

Muito longos. Começámos a trabalhar sete meses antes do início da rodagem. Nós só tínhamos orçamento para filmar 30 dias. A rodagem foi uma luta contra o tempo.

Como é que descreveria Cornelia? 

É uma mulher muito dominadora, uma chefe de família, uma loba. Creio que o seu carácter depende também da má relação que tem com marido e que transferiu para o filho. Barbu tem
comportamentos bizarros e não sabe bem o que fazer da vida. E não compreende porque
é que, lá está, se sente dependente da mãe e dominado por ela. É filho único. Um tipo neurótico. Quer crescer, fazer-se um homem, mas não consegue, está preso a uma dependência doente pela mãe. O que se passa entre eles é muito violento. 

Acha que é abusivo estabelecermos uma relação entre Cornelia e o passado político recente da Roménia? 

Pelo contrário, é óbvio que essa relação existe. Reparou na profissão de Cornelia? É arquiteta. Não é por acaso. Ela construiu ‘as paredes’ da sociedade. Cresceu no regime comunista e adaptou-se a uma nova vida quando o comunismo caiu. Há um antes e um depois na sua existência. Mas eu não quero insistir muito neste tipo de associações. Acho que o filme não julga Cornelia. Teoricamente, é uma personagem de que não gostamos, mas eu acho que no fim, até simpatizamos com ela. Quer dizer, não é bem simpatia...também não é compaixão... é compreensão. O passado e o presente da Roménia estão naquela mulher, mas esta questão é muito complexa. 

Talvez possamos abordar o assunto deslocando o ponto de vista: considera que “Mãe e Fllho” é também um filme sobre a luta de classes? 

Também é, mas creio que essa análise vem em segundo plano. É claro que Cornelia tem mais dinheiro do que a família da criança que morre e que esse poder de compra permite-lhe corromper as regras. Mas o que me interessa é a relação patológica que se estabelece entre mãe e filho. Relação essa que considero universal e que poderia acontecer em qualquer parte do mundo. 

O seu filme foi rodado exclusivamente com câmara à mão. Filma muito próximo dos atores. O que o levou a optar por este estilo? 

Sim. Como lhe disse, só tivemos um mês de rodagem, e a única regra de mise en scène que seguimos foi deixar os atores com o maior espaço de manobra possível. O som é direto. Usámos duas câmaras. Esperávamos que pelo menos uma delas conseguisse captar a energia das interpretações. Por outro lado, eu queria que a força do realismo passasse. Procurei um efeito de cinema documental. Um efeito em que o realizador, sem ter necessariamente de controlar tudo, também admite surpreender-se com acontecimentos inesperados. 

Todos os atores são profissionais? 

Praticamente todos, sim. 

Qual foi a parte mais difícil de rodar? 

As últimas sequências, no momento do funeral da criança. Aí, a tensão sobe bastante. Os atores envolveram-se de tal forma que as coisas começaram a resvalar. Gastámos bastante tempo, tivemos de repetir muito as cenas até estarmos convencidos de que estavam bem. Isto também vem do facto de termos filmado em ordem cronológica, situação que considero sempre produtiva para os atores. É que o cansaço acumula-se. E o cansaço, sob esta perspetiva, é bom para o filme. 

Pertence a uma geração que lançou um novo cinema romeno, mas noto que há muitas diferenças entre você, Porumboiu, Puiu ou Mungiu, por exemplo... 

A nova vaga romena não é nenhum movimento organizado. Mas há talvez um ponto em comum: aquilo que nos interessa é a realidade, e os filmes que fazemos falam de coisas que conhecemos, de confrontos que sentirmos e que estão a acontecer agora, no dia-a-dia de cada um de nós. 

Como é que correu ‘Mãe e Filho” na Roménia depois de ter ganho o Urso de Ouro em Berlim? 

Extraordinariamente bem. Foi o filme romeno mais visto no país nos últimos 10 ou 15 anos. É algo que nos beneficia. Na Roménia, lutamos contra este estigma: as pessoas não vão ver os nossos filmes. Mas foram ver o meu, que bom. 

Algum dia veremos, neste novo cinema romeno, um filme de ficção científica ou um musical? 

Duvido. Não temos dinheiro. Não temos box office. E o pouco que arranjamos investimo-Io em dramas. Também temos algumas comédias, mas você não as conhece. Elas não passam a fronteira. Nem nunca chegam aos festivais. 

Francisco Ferreira, Expresso, 29/3/14





O ACTO DE MATAR | 10 DE JUNHO| 21:30 | IPDJ


DIA 10 JUNHO | 21H30 | IPDJ
O ACTO DE MATAR
Joshua Oppenheimer e Christine Cynn
Dinamarca/Noruega/Reino-Unido/Finlândia, 2012, 115’, M/16

FICHA TÉCNICA:
Título Original: The Act of Killing
Realização: Joshua Oppenheimer e Christine Cynn
Fotografia: Anónimo, Carlos Arango De Montis, Lars Skree Montagem: Nils Pagh Andersen, Erik Andersson, Charlotte Munch Bengtsen, Janus Billeskov Jansen, Ariadna Fatjó-Vilas, Mariko Montpetit
Com: Anwar Congo, Herman Koto, Ibrahim Sinik
Origem: Dinamarca/Noruega/Reino-Unido/Finlândia,
Ano: 2012
Duração: 115’





PRÉMIOS E NOMEAÇÕES


Óscar 2014 | Nomeação para Melhor Documentário
Bafta 2014 | Nomeação Para Melhor Filme Estrangeiro
Bafta 2014 | Prémio De Melhor Documentário
Festival De Berlim 2013 | Prémio Panorama do Público
Festival De Berlim 2013 | Prémio do Júri Ecuménico
Indielisboa 2013 | Prémio Amnistia Internacional
Documenta Madrid 2013 | Primeiro Prémio do Júri
Documenta Madrid 2013 | Prémio do Público
Cph:Dox 2012 | Dox:Award






CRÍTICA
Membros de "esquadrões da morte" na Indonésia de Suharto reconstituem, numa mascarada demente, as cenas de tortura e assassinato em que estiveram envolvidos. É uma pantomina diabólica.
Acasos da distribuição levam-nos outra vez, poucas semanas depois do filme de Rithy Panh sobre o genocídio cambojano (A Imagem que Falta), para as grandes violências, politicamente motivadas, no sudeste asiático. Em causa agora está a Indonésia, e aquele período da segunda metade dos anos 60, a seguir à subida ao poder de Suharto, em que “esquadrões da morte” superiormente patrocinados se encarregaram de chacinar opositores ao novo regime, sobretudo “comunistas”, em número indeterminado mas que as estimativas mais pessimistas indicam poder chegar ao milhão e meio de pessoas, escala genocida.
Ao contrário do que aconteceu no Camboja, a Indonésia nunca promoveu qualquer ajuste de contas com este passado sangrento, muito menos através do seu aparelho de Justiça, e os assassinos continuam a levar vidas “normais”, gozando até alguma consideração social advinda dos actos que cometeram no passado.
É em direcção a esta história que se encaminha O Acto de Matar, primeiro filme realizado por Joshua Oppenheimer, americano radicado na Dinamarca (país que surge, com a Noruega e o Reino Unido, entre os co-produtores). Desde as suas primeiras apresentações públicas em 2012, no circuito dos festivais, tem feito sensação, e deixado um rasto de enorme estima, principalmente entre a crítica anglo-saxónica, onde foi presença recorrente em várias listas dos “melhores do ano” de 2012. Ainda antes disso, já tinha seduzido luminárias como Werner Herzog ou Errol Morris, que fizeram o suficiente pela concretização do projecto para virem creditados como produtores executivos.
O título designa com precisão o objecto do interesse de Oppenheimer: “o acto de matar”. E portanto, o papel dos assassinos, não o papel, ou o lugar, das vítimas. Estará a raiz da enorme ambivalência que (nos) suscita este filme, obra seguramente singular mas altamente desconcertante, que é como a versão “documental” duma quantidade de filmes (Tarantino vem ao espírito) que se debruçam, ficcionalmente, sobre os meandros psicológicos de assassinos, torcionários e outros sádicos. Oppenheimer reuniu uma série deles (com centro num protagonista, o abjecto Anwar Congo), homens cheios de sangue nas mãos que nunca tiveram que se debater com nada que os fizesse olhar bem para esse sangue. É, como no filme de Rithy Panh, uma “imagem que falta”; mas se o cambojano, para além de falar do seu próprio sangue, suprimia essa falta com figurinhas de argila, Oppenheimer tem à sua disposição a carne e osso de verdadeiros assassinos.
E a carne e o osso do seu filme são uma espécie de “pequeno teatro do mass murderer”, onde estes homens, entre piadas e, na melhor das hipóteses, uma levíssima sombra de dúvida sobre a justeza dos seus actos passados, reconstituem para Oppenheimer, numa mascarada demente, as cenas de tortura e assassinato em que estiveram envolvidos. “Pequeno teatro” ou “pequeno cinema”, visto que estes homens, que até falam de filmes e conhecem as velhas produtores americanas de cor e salteado, colhem a inspiração para as suas reconstituições nos géneros clássicos, do policial ao filme de guerra - e com uma excepção significativa, que também é o lugar do filme para o remorso, sempre no papel dos “heróis”, quer dizer, dos carrascos. Assiste-se a esta pantomima diabólica de queixo caído, é um facto, mas - ambivalência - com a sensação de que o filme vive daquele espectáculo, habita aquele espectáculo, com uma falta de distância perigosa. E se essa falta de distância, na ficção (Tarantino outra vez) é interessante por ser perigosa, também não conseguimos esquecer que O Acto de Matar está incrustrado num contexto real e concreto, e que o seu vampirismo não é livre de consequências: há aqui “imagens que faltam”, de facto, e que o filme não quer, ou não pode, fazer aparecer para além da pantomima (o carrasco que, a dada altura, se põe no lugar da vítima, assim pateticamente “compreendendo”, tantos anos depois, o sofrimento que infligiu).
Essas “imagens que faltam” são as das vítimas, e são as de um real, efectivo, confronto destes homens com os seus actos, muito para além da “metafísica da culpa” em que, nas sequências finais, Oppenheimer mergulha o seu protagonista. A História, a realidade, a realidade dos factos, são a pedra no sapato de O Acto de Matar, filme que, no fundo, é incapaz de resolver a contradição entre o seu desejo de falar, em abstracto, do “acto de matar”, e a circunstância de “matar” não ser, em caso algum, uma abstracção: não se mata ar, mata-se outro. Mas o outro, aqui, não se vê, não tem lugar, é a imagem que falta.

Luís Miguel Oliveira, Ípsilon 

A IMAGEM QUE FALTA | 3 DE JUNHO | 21:30 | IPDJ

DIA 3 DE JUNHO | 21h30 | IPDJ

A IMAGEM QUE FALTA

Rithy Panh
França/Camboja, 2013, 92’, M/12

FICHA TÉCNICA
Realização Rithy Panh
Argumento Rithy Panh e Christophe Bataille
Voz Randal Douc
Produção Catherine Dussart
Música original Marc Marder
Departamento de Arte (escultura) Sarith Mang
Fotografia | Prum Mésa
Som Touch SoPheakdey, Sam Kakada
Montagem | Rithy Panh, Marie-Christine Rougerie
Origem França/Camboja
Ano 2013
Duração | 92’




SINOPSE

Durante muitos anos, Rithy Panh procurou a imagem que faltava: uma fotografia tirada entre 1975 e 1979 pelos Khmers Vermelhos, quando estavam no poder no Camboja. Por si só, é claro, uma imagem não pode provar o genocídio, mas encoraja-nos a pensar, a meditar ou a escrever na História. Panh procurou em vão nos arquivos, nos documentos antigos e nas zonas rurais do Camboja. Então, criou-a. O que propõe hoje não é uma imagem, ou mesmo a procura de uma única imagem, mas a imagem de uma busca: a busca que só o cinema permite empreender.

CRÍTICA

Rithy Panh nasceu em Phnom Penh, Cambodja, em 1964, tendo vivido num campo de "trabalho" do sangrento regime dos Khmers Vermelhos (1975-79). A sua obra cinematográfica, agora revelada no mercado português através de A Imagem que Falta, é um extraordinário exemplo de resistência humana e inteligência cinematográfica .
Colocando o seu filme sob o signo da “imagem que falta”, Rithy Panh começa por nos dizer que esse vazio não é apenas informativo, mas visceralmente político. Não estamos, portanto, no interior da lógica televisiva — que tem a sua sinistra apoteose no Big Brother — segundo a qual importa dar a ver as imagens mais “chocantes” para garantir algum suplemento de verdade. Nada disso. Acontece que cada vivência colectiva se distingue tanto pelas imagens que circulam no seu interior como por aquelas que, eventualmente, são consideradas indesejáveis ou interditas. Aliás, a esse propósito, seria interessante discutir porque é que as democracias europeias, enraizadas no respeito dos direitos humanos, continuam a não assumir qualquer posição (política, justamente) sobre o poder devastador da “reality TV” nas dinâmicas e valores do audiovisual.
Em qualquer caso, o tema de Rithy Panh é incomparavelmente mais trágico. A Imagem que Falta parte da ausência de imagens dos campos de “trabalho” do regime dos Khmers Vermelhos, contrapondo a energia das memórias dos que, como ele, sobreviveram. Com essa admirável derivação cinematográfica que consiste em proclamar que, não havendo imagens “informativas”, importa criar outras que contrariem qualquer forma de esquecimento.
Os bonequinhos de barro que Rithy Panh aplica para sustentar o seu discurso constituem uma prodigiosa manifestação da energia figurativa que o cinema pode envolver. Mais do que isso: mostram como a atitude documental está muito longe de se reduzir a uma mera acumulação de “informação” recolhida em arquivo. Trata-se, afinal, de celebrar o mais nobre dos arquivos — a memória humana — e também a sua capacidade de entender o cinema como arte suprema de lidar com o visível e o invisível. 





ENTREVISTA AO DIRECTOR

O realizador cambojano, autor de A IMAGEM QUE FALTA, explica os processos de criação do seu filme, profundamente enraizados nas suas memórias: as que tem e aquelas que não pode ter.

A que necessidade interior responde o seu filme A IMAGEM QUE FALTA?
Eu queria encontrar as imagens e as histórias existentes sobre o genocídio do povo cambojano entre 1975 e 1979. Um crime em massa que não deixou imagens. Estava à procura da “imagem que falta”. No entanto, ela existe sobretudo na minha mente. Não queria voltar aos lugares. A casa da minha infância tornou-se um bordel. Construí maquetes do meu bairro, da minha casa em Phnom Penh. Mas não consegui encontrar o ambiente da minha infância. Pedi a um escultor para me fazer um pequeno homem utilizando a terra como material. Quando vi nascer aquele personagem a partir do barro soube que a “imagem que falta” estava lá. Continuei a pedir-lhe outras personagens e foi surgindo o universo terrível desses anos. Fiquei perturbado ao ver vida a brotar da mesma terra onde repousam os mortos. Tinha decidido filmar um documentário sobre as imagens de propaganda e a linguagem torcida e deformada da ideologia da desumanização, mas percebi que os khmers não tinham conseguido forjar a imagem nas nossas mentes. Optei pela radicalidade: concentrar o filme nestas personagens de barro. Queria alcançar uma proposta cinematográfica diferente e original. Não queria repetir-me.

Porque escolheu não animar as figuras?
Aqueles que, como nós, atravessaram estas provações morreram uma vez. Nós somos os sobreviventes. Nós revivemos, mas com uma parte morta. Como falar dessa morte em nós? É por esta razão que eu escolhi não animar estas figuras. Estes personagens congelados em argila revelam-se mais fortes, por vezes, do que os arquivos ou as imagens filmadas de propaganda.
Para mim, os mortos estão ao mesmo tempo congelados e não congelados. Perdi os nomes, mas não os rostos. Trabalhei apenas com um escultor, Sarith Mang, que dedicou o seu tempo e cujo estilo passa por conferir uma unidade à diversidade das personagens e às suas expressões. Ele é jovem e não conhecia a
história dos khmers vermelhos. Trabalhar com ele obrigou-me a voltar ao passado para lhe contar o que tinha acontecido. Encontrei nele a poesia dos grandes artistas que conservam a inocência da infância. O mesmo sucedeu com a gravidade presente na música de Marc Marder. A voz de Randal encaixa-se na perfeição, durante todo o filme.

O que sentiu quando percebeu que a forma do seu filme passava por estas personagens feitas de barro?
Um prazer enorme. Nos últimos 8 meses trabalhei sem parar, dia e noite. Já não sentia o cansaço. Não poderia ter feito este filme há vinte anos. Tive razão em esperar.

Que tipo de trabalho interior desenvolveu para alcançar este projecto notável e impressionante?
É difícil viver, sempre. Eu quero acreditar nas virtudes do esquecimento. Paul Ricoeur escreveu belas páginas sobre o dever do esquecimento. Mas as imagens do passado estão impressas em si mesmas. As imagens que fazem mais falta são aquelas que eu não experienciei. Quantas vezes me imaginei a passear com os meus pais já velhos nos parques de Phnom Penh… dar-lhes a mão, caminhar com eles… estes momentos fazem-me realmente falta. Como é que se esquece?

O filme está permanentemente num movimento duplo: esquecer é impossível para o sobrevivente e, ao mesmo tempo, ele não deve esquecer.
Sim, é verdade. É o mesmo processo do perdão. Como fazer? Quando filmei “Dutch, le maître des forges de l’Enfer” vi que a solução não era deixá-lo trancado numa prisão o resto dos seus dias. Eu tê-lo-ia enviado para a sua aldeia para enfrentar o passado, as suas antigas vítimas. O que devemos fazer com os torturadores, 35 anos depois?

A imagem da onda que abre e fecha o filme é muito violenta e muito eloquente na sua confusão…
O passado ergue-se como uma onda muito forte. Há três dias, estava em casa de um amigo que viveu a mesma experiência. Um dos seus amigos, também ele sobrevivente de um campo dos Khmers, suicidou-se. Com a idade vamos sendo engolidos por essa angústia e essa tristeza. A dor torna-se mais aguda, mais precisa. Gostaríamos de domar esses assaltos de memórias, mas não conseguimos. Quando vivemos na realidade estes acontecimentos, é difícil esquecê-los. Como eliminá-los e suavizá-los?

Considera que o seu trabalho ajuda a repelir as memórias, a dominar as imagens?
Certamente. Entre essas ondas caóticas que me invadem, eu tenho de manter a cabeça fora de água. A arte, a criação e o cinema restabelecem o fôlego da alma. Eu estou morto. Eu renasço. Mas renasci com a morte. Ao mesmo tempo, essa morte reconstruiu-me. A reconstrução de uma identidade depois de se regressar de uma tal desintegração é longa e complicada. O tempo assusta-me. Não pensei que demorasse uma vida inteira…

Jean-Claude Raspiengeas, La Croix


FESTIVAIS E PRÉMIOS

Festival de Cannes 2013 – Prémio Un Certain Regard
Oscars 2013 – Nomeação para Melhor Filme Estrangeiro
European Film Awards – Nomeação para Melhor Documentário
Cinemanila International Film Festival 2013 – Grande Prémio do Júri
Festival de Cinema de Ghent 2013 – Prémio Especial

Festival de Cinema de Jerusalem 2013 – Melhor Documentário