Inserido no DVD "La Leçon du professeur Kouro". Esta edição francesa Chalet Pointu é altamente aconselhável para quem trabalha com cinema de animação nas escolas.
PF
Liz Taylor chicoteia Marlon Brando na cara: REFLEXOS NUM OLHO DOURADO em duelo de titãs. Jardins da Sede, 4ªf, 22h.
A entrada é livre, as águas e cervejinhas geladas a 1€. E tudo fica melhor.
John Huston realizou em 1967 “Reflexos Num Olho Dourado”, uma hábil e fascinante adaptação ao cinema de um conto de Carson McCullers publicado em 1941. Trata-se de um drama psicológico sobre a amargura e a frustração de um major do exército norte-americano incapaz de lidar com a sua homossexualidade, que o leva a deixar que a mulher o engane com um camarada de armas, para depois se vingar violentamente sobre um jovem soldado que ele próprio desejava, e que por sua vez estava fascinado pela sua mulher. Huston filma tudo isto numa envolvente atmosfera visual, com uma textura bizarra de cores desnaturadas envolvidas numa espécie de sépia dourada, o que acentua a sua dimensão feérica e onírica. Tudo isto servido por um magnífico jogo de diálogos e, sobretudo, por um elenco fabuloso: Marlon Brando, Elizabeth Taylor e Brian Keith. Um filme complexo, denso, absorvente e perturbador que, na era do modernismo freudiano, foi condenado pelas entidades católicas do cinema americano.
(RTP)
(RTP)
It's always a challenge for a movie to ask us to identify with characters that represent, in large part, aspects of ourselves we look to the movies to help us to forget. "Reflections in a Golden Eye" has much to tell us about pain, compassion, and awareness of the fact that everyone harbors within themselves something dark and hidden that they are convinced would render them unworthy of love if revealed. But, like Thackeray's "Vanity Fair," Carson McCullers' "Reflections in a Golden Eye" is a novel without a hero, and it deprives us of reassurance and comforting, "feel good" messages. What I admire about the film is how it shows, with sensitivity and insight, the ways in which the bizarre and even perverse, when removed from the sensationalism of moral judgment, can reveal itself to be nothing more or less than just human vulnerability. (...)
Elizabeth Taylor is wonderful here, playing a kind of sexually self-assured bubblehead (note the scene where she writes out the party invitations) unwittingly leading men to their doom. A vision of the kind of woman "The Day of the Locust"s Faye Greener would have grown up to be. Also, special mention has to be made of Brian Keith who surprised the hell out of me. Always an underrated actor, the way in which he takes a macho stereotype role and fashions out of it something genuinely heartbreaking, is nothing short of alchemy.
Ken Anderson (ler na íntegra)
Título original: Reflections in a Golden Eye
Realização: John Huston
Argumento: Chapman Mortimer e Gladys Hill, adaptado do conto homónimo de Carson McCullers
Direcção de Fotografia: AldoTonti.
Música: Toshiro Mayuzumi
lntérpretes: Elizabeth Taylor, Marlon Brando, Brian Keith, JuIie Harris, Robert Forster
Origem: EUA
Ano: 1967
Duração: 109’
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pina bausch 'at work' - SONHOS DE DANÇA é 2ªf, 27, 22h, IPJ.
Em 2008, Pina Bausch escolheu 40 adolescentes que nunca tinham ouvido falar nela e convidou-os a dançar “Kontakthof”. Em dez meses, os jovens descobrem o génio de Bausch e os seus corpos. Pina Bausch morre em 2009 e este filme é um testemunho da sua obra revolucionária.Durante cerca de um ano, adolescentes de onze liceus de Wuppertal empreenderam uma viagem emocional. Todos os sábados, 40 jovens, entre os 14 e os 18 anos, participaram no curso de dança dirigido por dois bailarinos da companhia de Bausch, com supervisão da própria coreógrafa. O filme de Anne Linsel e Rainer Hoffman acompanha esse processo de ensaios e repetições até à estreia. Vemos os jovens nas suas primeiras tentativas de encontrarem a sua própria forma de expressão corporal através dos movimentos. Vão-se encontrando consigo próprios no decurso de um processo que os leva a um significativo desenvolvimento pessoal. Os contactos doces e tímidos, mas também agressivos, condensam-se num conjunto de experiências individuais, que a maior parte destes jovens vive aqui pela primeira vez. Pina Bausch está constantemente a encorajar os jovens bailarinos a encontrarem a sua própria forma de expressão. Através dos seus movimentos revelam as suas angústias, os sentimentos, os desejos e os sonhos de dança. No final, cada um deles não só se tornou melhor bailarino mas sobretudo ganhou confiança em si mesmo, tornando-se mais independente.
Pungente e magnífico.Les Inrockuptibles
Anne Linsel presta a mais bela das homenagens à grande coreógrafa Pina Bausch.
L'Humanité
Anne Linsel e Rainer Hoffman assinam um filme que se situa entre a comédia musical e um filme para adolescentes com uma dimensão trágica. Uma bela maneira de celebrar a vitalidade da dança de Pina Bausch.
Le Monde
É o contraste entre o estatuto de uma artista como Pina e o espectáculo montado como se de uma quermesse de fim de ano se tratasse, que tira a esta bela homenagem toda a solenidade e permite ao documentário, realizado com muita humildade, imortalizar efémeros momentos de graça, tanto os da adolescência, como os da serenidade.
Cahiers du Cinema
A verdadeira beleza do documentário reside na forma como ele consegue contar duas histórias em paralelo, uma sobre a dança e outra sobre os adolescentes, e elas fundem-se com extrema beleza.
Chronic'art.com
Testemunho comovente sobre a história de um legado. (…) Todos estes jovens com os seus defeitos, os cabelos desalinhados e as suas personalidades em formação, fazem da inexperiência um objecto de atenção.
Libération
Argumento e realização: Anne Linsel, Rainer Hoffmann
Fotografia: Rainer Hoffmann
Montagem: Mike Schlömer
Origem: Alemanha
Ano: 2010
Duração: 89’
"QUEM TEM MEDO DE" ELIZABETH TAYLOR? Jardins da Sede, 4ªf, 22h, entrada livre.
águas e cervejinhas geladas a 1€ (pra ajudar a malta... :-)
QUEM TEM MEDO DE VIRGINIA WOOLF?
de Mike Nichols
Imagine-se um jovem realizador a quem “sai na rifa” dirigir, logo à primeira longa, o casal de estrelas de cinema mais badalado da época, e receber a imprensa de todo o mundo logo no primeiro dia de filmagens. Imagine-se, em seguida, que esse filme adapta ao cinema uma peça que é tudo menos um produto óbvio para o "star system" que ainda é o centro da produção hollywoodiana, e que o faz sem cedências ao convencionalismo ou ao conservadorismo dominantes.
Isto tudo para explicar que "Quem Tem Medo de Virgínia Woolf?" , êxito de bilheteira aclamado pela critica, nomeado para treze Oscares da Academia e vencedor de cinco, é uma espécie de milagre: um filme notável onde tudo podia ter corrido mal (a começar pela reunião no ecrã do tumultuoso casal Elizabeth Taylor/ Richard Burton) mas onde tudo correu improvavelmente pelo melhor. O próprio Mike Nichols admite isso: "Quem Tem Medo de Virginia Woolf?" foi uma "operação de guerrilha" no interior do sistema cada vez mais desagregado dos estúdios. Numa espécie de "prenúncio" da vaga de jovem cinema americano que começaria a desabrochar no ano seguinte com "Bonnie e Clyde" , as circunstâncias conspiraram para um resultado final que conseguia ser inovador para o habitual da produção Hollywoodiana sem trair a crueza do material de origem nem destoar nas fachadas das salas populares.
A peça de Edward Albee, estreada em 1962, encena um "jeu de massacre" à volta de um casamento dilacerado no espaço de uma noite. George, professor de história, e a sua mulher Martha, filha do presidente da universidade, recebem um casal recém-chegado que se toma testemunha e participante dos jogos psicológicos que George e Martha mantêm permanentemente, onde a verdade e a ficção estão constantemente a trocar de fronteiras e a humilhação verbal é a palavra de ordem. Viagem alucinante e claustrofóbica aos abismos de uma relação onde o amor e o ódio se cruzaram até já não se conseguirem distinguir, a peça foi bem servida por uma adaptação cinematográfica que manteve intacta a estrutura, construção e diálogos originais mas, segundo Nichols, "preencheu os vazios que não se podiam ver em palco" .
Nichols ainda não era então o cineasta de "A Primeira Noite", "Iniciação Carnal", "Anjos na América" ou "Perto Demais" - era apenas um homem do teatro que dava com "Virgínia Woolf" os primeiros passos no cinema parecendo compreender instintivamente o que diferenciava ambas as artes. A reprodução intacta do ambiente claustrofóbico da peça, com apenas quatro papéis principais, é feita através de uma alternância entre takes longos e cortes rápidos, grandes planos quase invasivos e composições de conjunto impecavelmente geridas, desorientando a espaços o espectador com câmaras ao ombro e zooms velozes. Mas os truques visuais nunca distraem do essencial - são as performances uniformemente extraordinárias dos actores que transportam o filme, e se foram Elizabeth Taylor e Sandy Dennis que levaram os Óscares para casa, seria escandaloso "não mencionar as interpretações igualmente assombrosas de Richard Burton e George Segal.
A peça fora comprada por Jack Warner para Bette Davis e James Mason; Nichols foi contratado a pedido expresso de Taylor (o realizador originalmente escolhido era John Frankenheimer); a fotografia a preto e branco foi imposta por Nichols contra a vontade de Warner, essencialmente para permitir a Taylor, muito mais jovem que a sua personagem, ser credível no papel.
Importância do filme no seu tempo: quer em termos técnicos (graças à utilização da câmara à mão e da sobreposição de diálogos na montagem de som, técnicas inéditas em Hollywood), quer em termos socioculturais (foi um dos primeiros filmes "adultos" estreados pelos grandes estúdios, antecipando de poucos meses a entrada em vigor da classificação etária que ainda hoje existe).
Público, 8/1/10
NUMA PALAVRA: NUNCA VIRAM NADA ASSIM...
Título original: Who's afraid of Virgínia Woolf?
Realização: Mike Nichols
Argumento: Ernest Lehman, baseado na peça de Edward Albee
Direcção de Fotografia: Haskell Wexler
Música: Alex North
Interpretação: Elizabeth Taylor, Richard Burton, Sandy Dennis e George Segal
Origem: EUA
Ano: 1966
Duração: 131’
2ªF, 22H, IPJ, É SESSÃO DE SOLIDARIEDADE COM A ASS. MÚSICA XXI!
Devido às inundações de 18 de Maio em Faro, a sede e o património da Associação Música XXI ficaram gravemente danificados.
A entrada na sessão é livre, mas proceder-se-á a uma RECOLHA DE DONATIVOS por forma a ajudar os nossos colegas da Música XXI nesta altura difícil. Contamos consigo! :-)
FARINELLI, UM DOS MAIORES ÊXITOS DA DÉCADA DE 90!
FARINELLI, uma das últimas grandes produções do cinema europeu (Bélgica/França), recria sumptuosamente a vida e a época de urna singular personagem verídica: Carlo Broschi, afamado corno Farinelli, considerado o mais importante «castrati» do século XVIII; um títere cuja extensão de voz, segundo rezam as crónicas, abarcava mais de três oitavas e meia.
Para Gérard Corbiau, é a segunda incursão no universo da criação musical, depois do filme que o revelou, O Professor de Música, também nomeado para o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Farinelli é, necessariamente, um produto de luxo, extremamente vendável, que discorre com passo lento e por vezes majestoso, e onde se destaca, para além do magnífico trabalho da cenografia e do guarda-roupa, o prodígio técnico de tratamento numérico das vozes de um contra-tenor, Derek Lee Ragin, e de uma soprano, Ewa Mallas Godlewska, sintetizadas numa terceira voz, a do «castrati».
O filme suscitou as discussões habituais sobre os limites da fidelidade histórica no cinema e sobre quais os perímetros atribuíveis à liberdade ficcional, embora esta me pareça uma discussão acessória. O essencial é que Farinelli, apesar de bons momentos e das grandes interpretações de Stefano Dionisi/Farinelli e de Jeroen Krabbe/Haendel, balança por muitos afluentes narrativos sem conseguir coesão orgânica. (...)
Estamos no apogeu do Barroco e podemos dizer sobre a sua essência o que Guy Debord escreveu sobre o espectáculo nas sociedades hodiernas: «O espectáculo é o capital a um tal grau de acumulação que se torna imagem.» Ora, assistimos ao drama de um «castrati» que, no corropio entre camas e pela superação das eventuais limitações que à castração se atribui (Farinelli surpreende as mulheres porque além de as arrebatar com a voz é ainda capaz de copular), compreende a dado momento que à sua voz falta um corpo musical que transcenda a imagem em que o projectou a sua acumulação de habilidades técnicas. Profeticamente, Farinelli sente que a sua voz é uma criação sintética sobre um corpo fantasmado, corpo que, mesmo para o acto sexual, necessita da muleta do duplo, o irmão. Faltará sempre a Farinelli o seu Orfeu, no sentido em que só pela superação da morte o seu corpo renascerá, não já corno fénix mas como metabolismo capaz de reprodução. O seu conflito é tanto mais interessante quanto mais reflecte o drama de uma consciência onde o talento surge como uma pulsão emanada das feridas e que se fundamenta contra o corpo. Neste sentido, Farinelli, na sua ânsia de progenitura, é-nos apresentado como um anjo truncado, um anti-Sade, que se quer furtar ao âmbito do espectáculo que o separava da vida. Pena é que, entre tantas sugestões, reine a dispersão, ou o apelo dos números.
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António Cabrita, Expresso, 26/10/95
Montagem de som
A "re-invenção" de uma voz de castrato constitui uma dificuldade técnica hoje ultrapassada pelo Travelling-Auvidis com a participação do IRCAM. Dado que ninguém mais possui a amplitude vocal dos castrati (até três oitavas e meia), foi necessário recorrer a dois cantores, uma soprano e um contra-tenor, partindo do principio que a primeira cantaria os tons mais agudos e o segundo os mais graves.
Durante a montagem, que foi extremamente precisa, misturaram-se as vozes de ambos, para cobrir a amplitude vocal mas igualmente a virtuosidade dos castrati. A banda sonora comporta assim perto de 3.000 pontos de montagem. Foi necessário seguidamente homogeneizar os timbres dos cantores afim de dotar Farinelli de uma voz que lhe fosse própria, simultaneamente nova mas respeitadora das vozes originais.
O trabalho vocal de cada um dos artistas foi portanto, de certa maneira, "fotografado", identificando-se e analisando-se as frequências constitutivas do timbre de cada uma das vozes. Esta "fusão de timbres" pelas técnicas de tratamento numérico dos sons, resultou numa voz inédita, para além das capacidades humanas actuais mas sem consistir uma voz sintética.
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s/indo de autor, trad. do francês de Anabela Moutinho
O Terceiro Sexo
Cosa natura/e é o que os mestres italianos chamam ao canto. Mas esta naturalidade é acompanhada, na ópera, pela mais alta técnica, por um grau de sofisticação quase artificioso. Dir-se-ia, antinatural. Ora, dentro deste universo, a figura do castrado, durante o século XVIII, é porventura - no sentido literal- o lugar por excelência do antinatural. Não só porque resulta de uma amputação do corpo mas também, porque, para actuar e se exibir, se reveste em termos iconográficos de uma panóplia de artifícios e de adereços persuasivos. É esse o "drama" da personagem central do filme Farinelli, de Gérard Corbiau. (...)
Claro que foi a proibição das mulheres cantarem na ópera que esteve na origem dos castrados. Uma proibição que em Portugal se prolongou até ao reinado de D. Maria, o que não é de espantar, dado que era um mero prolongamento ou consequência de uma vivência geral da corte, onde a separação dos sexos era rigorosa.
No século XVIII, (...) a voz do castrado distinguia-se - facilmente, aliás - da voz infantil e da voz feminina, sem contar com os timbres vocais que apenas a sua condição fisiológica permitia e que eram a sua condição fundamental. Precisamente, a dificuldade ou o problema que a voz do castrado levanta é a de ser uma voz que foge a todos os códigos, que participa de todas as categorias: feminino, masculino, infantil ou juvenil. (...)
A castração executada por um cirurgião ou pelo simples barbeiro da aldeia era efectuada entre os sete e os doze anos, ou seja, no começo da puberdade, e constava da extracção dos dois testículos. Ao contrário dos eunucos de harém, a quem todos os orgãos sexuais visíveis eram extraídos, o castrado europeu poderia ter por isso uma relação sexual mais ou menos normal. dado que a erecção e a ejaculação (sem espermatozóides) eram possíveis.
Esta pode ser, sem dúvida, uma das razões para o enorme sucesso e para as paixões avassaladoras que as mulheres da corte nutriam pelos castrados. Residia na ambiguidade sexual da figura do castrado o seu maior encanto. (...) Com ele, mesmo em sociedades controladas e arrigementadas, a fonteira do sexo esbatia-se e possuía uma caução social, artística, culta e cortesã. (...) Mais do que isso: o castrado possuía uma série de características comuns aos dois sexos; e, porventura, partilhava das qualidades dos dois e de nenhum dos limites.
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Isabel Carlos, Expresso
A entrada na sessão é livre, mas proceder-se-á a uma RECOLHA DE DONATIVOS por forma a ajudar os nossos colegas da Música XXI nesta altura difícil. Contamos consigo! :-)
FARINELLI, UM DOS MAIORES ÊXITOS DA DÉCADA DE 90!
FARINELLI, uma das últimas grandes produções do cinema europeu (Bélgica/França), recria sumptuosamente a vida e a época de urna singular personagem verídica: Carlo Broschi, afamado corno Farinelli, considerado o mais importante «castrati» do século XVIII; um títere cuja extensão de voz, segundo rezam as crónicas, abarcava mais de três oitavas e meia.
Para Gérard Corbiau, é a segunda incursão no universo da criação musical, depois do filme que o revelou, O Professor de Música, também nomeado para o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Farinelli é, necessariamente, um produto de luxo, extremamente vendável, que discorre com passo lento e por vezes majestoso, e onde se destaca, para além do magnífico trabalho da cenografia e do guarda-roupa, o prodígio técnico de tratamento numérico das vozes de um contra-tenor, Derek Lee Ragin, e de uma soprano, Ewa Mallas Godlewska, sintetizadas numa terceira voz, a do «castrati».
O filme suscitou as discussões habituais sobre os limites da fidelidade histórica no cinema e sobre quais os perímetros atribuíveis à liberdade ficcional, embora esta me pareça uma discussão acessória. O essencial é que Farinelli, apesar de bons momentos e das grandes interpretações de Stefano Dionisi/Farinelli e de Jeroen Krabbe/Haendel, balança por muitos afluentes narrativos sem conseguir coesão orgânica. (...)
Estamos no apogeu do Barroco e podemos dizer sobre a sua essência o que Guy Debord escreveu sobre o espectáculo nas sociedades hodiernas: «O espectáculo é o capital a um tal grau de acumulação que se torna imagem.» Ora, assistimos ao drama de um «castrati» que, no corropio entre camas e pela superação das eventuais limitações que à castração se atribui (Farinelli surpreende as mulheres porque além de as arrebatar com a voz é ainda capaz de copular), compreende a dado momento que à sua voz falta um corpo musical que transcenda a imagem em que o projectou a sua acumulação de habilidades técnicas. Profeticamente, Farinelli sente que a sua voz é uma criação sintética sobre um corpo fantasmado, corpo que, mesmo para o acto sexual, necessita da muleta do duplo, o irmão. Faltará sempre a Farinelli o seu Orfeu, no sentido em que só pela superação da morte o seu corpo renascerá, não já corno fénix mas como metabolismo capaz de reprodução. O seu conflito é tanto mais interessante quanto mais reflecte o drama de uma consciência onde o talento surge como uma pulsão emanada das feridas e que se fundamenta contra o corpo. Neste sentido, Farinelli, na sua ânsia de progenitura, é-nos apresentado como um anjo truncado, um anti-Sade, que se quer furtar ao âmbito do espectáculo que o separava da vida. Pena é que, entre tantas sugestões, reine a dispersão, ou o apelo dos números.
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António Cabrita, Expresso, 26/10/95
Montagem de som
A "re-invenção" de uma voz de castrato constitui uma dificuldade técnica hoje ultrapassada pelo Travelling-Auvidis com a participação do IRCAM. Dado que ninguém mais possui a amplitude vocal dos castrati (até três oitavas e meia), foi necessário recorrer a dois cantores, uma soprano e um contra-tenor, partindo do principio que a primeira cantaria os tons mais agudos e o segundo os mais graves.
Durante a montagem, que foi extremamente precisa, misturaram-se as vozes de ambos, para cobrir a amplitude vocal mas igualmente a virtuosidade dos castrati. A banda sonora comporta assim perto de 3.000 pontos de montagem. Foi necessário seguidamente homogeneizar os timbres dos cantores afim de dotar Farinelli de uma voz que lhe fosse própria, simultaneamente nova mas respeitadora das vozes originais.
O trabalho vocal de cada um dos artistas foi portanto, de certa maneira, "fotografado", identificando-se e analisando-se as frequências constitutivas do timbre de cada uma das vozes. Esta "fusão de timbres" pelas técnicas de tratamento numérico dos sons, resultou numa voz inédita, para além das capacidades humanas actuais mas sem consistir uma voz sintética.
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s/indo de autor, trad. do francês de Anabela Moutinho
O Terceiro Sexo
Cosa natura/e é o que os mestres italianos chamam ao canto. Mas esta naturalidade é acompanhada, na ópera, pela mais alta técnica, por um grau de sofisticação quase artificioso. Dir-se-ia, antinatural. Ora, dentro deste universo, a figura do castrado, durante o século XVIII, é porventura - no sentido literal- o lugar por excelência do antinatural. Não só porque resulta de uma amputação do corpo mas também, porque, para actuar e se exibir, se reveste em termos iconográficos de uma panóplia de artifícios e de adereços persuasivos. É esse o "drama" da personagem central do filme Farinelli, de Gérard Corbiau. (...)
Claro que foi a proibição das mulheres cantarem na ópera que esteve na origem dos castrados. Uma proibição que em Portugal se prolongou até ao reinado de D. Maria, o que não é de espantar, dado que era um mero prolongamento ou consequência de uma vivência geral da corte, onde a separação dos sexos era rigorosa.
No século XVIII, (...) a voz do castrado distinguia-se - facilmente, aliás - da voz infantil e da voz feminina, sem contar com os timbres vocais que apenas a sua condição fisiológica permitia e que eram a sua condição fundamental. Precisamente, a dificuldade ou o problema que a voz do castrado levanta é a de ser uma voz que foge a todos os códigos, que participa de todas as categorias: feminino, masculino, infantil ou juvenil. (...)
A castração executada por um cirurgião ou pelo simples barbeiro da aldeia era efectuada entre os sete e os doze anos, ou seja, no começo da puberdade, e constava da extracção dos dois testículos. Ao contrário dos eunucos de harém, a quem todos os orgãos sexuais visíveis eram extraídos, o castrado europeu poderia ter por isso uma relação sexual mais ou menos normal. dado que a erecção e a ejaculação (sem espermatozóides) eram possíveis.
Esta pode ser, sem dúvida, uma das razões para o enorme sucesso e para as paixões avassaladoras que as mulheres da corte nutriam pelos castrados. Residia na ambiguidade sexual da figura do castrado o seu maior encanto. (...) Com ele, mesmo em sociedades controladas e arrigementadas, a fonteira do sexo esbatia-se e possuía uma caução social, artística, culta e cortesã. (...) Mais do que isso: o castrado possuía uma série de características comuns aos dois sexos; e, porventura, partilhava das qualidades dos dois e de nenhum dos limites.
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Isabel Carlos, Expresso
Título Original: Farinelli
Realização: Gérard Corbiau
Argumento: Andrée e Gérard Corbiau
Fotografia: Walther Vanden Ende
Música: Georg-Friedrich Haendel. Riccardo Broschi, Nicola Porpora,
Johann Adolf Hasse, Giovanni-Battista Pergolesi
Vozes sintetizadas numericamente de: Ewa Mallas-Godlewska (soprano) e Derek Lee Ragin (contra-tenor)
Orquestra: Les Talens Lyryques
Direcção Musical: Christophe Rousset
Montagem: Joelle Hache
Interpretação: Stefano Dionisi, Enrico Lo Verso, Elsa Zylberstein, Caroline Cellier, Jeroen Krabbe,
Jacques Boudet, Marianne Basler
Guarda-Roupa Olga Berlutti, Anne De Laugardière
Décors Gianni Quaranta
Origem: França/Itália/Bélgica
Ano: 1994
Duração: 111’
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e BRUSCAMENTE NO VERÃO PASSADO, Liz Taylor. 4ªf 15, 22h, Jardins da Sede.
DESTA VEZ JÁ PODE SER AO AR LIVRE! (a ver como corre... a Elizabeth Taylor merece o esforço e muito mais. :-)
E, para comemorar, além do habitual café, temos CERVEJA (mini...) GELADINHA e ÁGUA (pequena...) FRESQUINHA!
1€ cada, para ajudar a malta (que bem precisa!...).
O mais?... o mais é uma OBRA-PRIMA ABSOLUTA DO CINEMA. e ponto final.
Na base uma conhecida peça teatral de Tennesse Williams, no termo um dos mais justamente célebres filmes de Mankiewicz - por muitas e variadas razões que não cabem no curto espaço de uma nota -, história de humanos que se entredevoram, seja em nome da poesia, do prazer ou apenas de dinheiro, seja porque os deuses são cruéis ou a natureza é perversa. Mas deste filme labiríntico, obsessivo, apaixonante, sempre intrigante a cada revisão, sempre comovente, sempre exaltante, sublinhemos, como ponto de relevo essencial a paleta infinda de volumes sonoros que são as vozes que o realizador escolheu para pôr nele. Se, com frequência e sobretudo quando os filmes são filmes memoráveis, há que aplaudir o trabalho de actores, não é tão frequente uma obra onde seja óbvio que esse trabalho de actores está indissociado da voz, do modo de dizer, do timbre, do ritmo, do grão, da espessura. E não apenas no caso das protagonistas a quem o texto concede a ventura de quase monólogos (ventura, claro, se o actor tiver talento parar tanto), Katharine Hepburn (há melhor actriz que ela em tudo quanto é cinema?) e Elizabeth Taylor, também no jogo de contrastes entre elas e Montgomery Clift, ainda nas estridências dissonantes de Mercedes McCambridge e Gary Raymond (quase não seria preciso entender o texto para entender os personagens). Diante deste filme vale a pena consolar o nosso ego lusitano quanto à tradição de não dobrar os filmes entre nós, já que iria por água abaixo o pilar central de Bruscamente no Verão Passado.
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Jorge Leitão Ramos, Expresso, 24/11/90
Bruscamente no Verão Passado foi acusado, pela crítica teatral, de obra fílmica baseada excessivamente no diálogo, de marcar acentuadamente a decadência do realizador Joseph L. Mankiewicz. Não estamos de acordo. (…) O talentoso realizador teve neste filme a sua obra mais difícil, com problemas de adaptação à linguagem cinematográfica mais complexos que os da sua versão shakespeareana do «Júlio Cesar». (…) A história do esteta Sebastian é contada através dos diálogos, das recordações. E aqui está a grande oportunidade para Mankiewicz demonstrar o seu domínio da linguagem cinematográfica. Os exames de psicanálise, os recuos ao tempo passado, prestam-se maravilhosamente para a composição de sequências, para o uso, até à saturação, do «flash-back». (…)
Joseph L. Mankiewicz fez um filme formalmente muito interessante, obra para analisar sobretudo nos seus aspectos técnicos e de linguagem. «Bruscamente no Verão passado» é, para nós, o elogio do «flash-back».
A qualidade da realização de Mankiewicz é superior e o nível da interpretação é excelente, com particular destaque para Montgomery Clift, que vive com convicção o papel de médico, para Elisabeth Taylor, que dá relevo à figura doente e nervosa de Catherine, e para a veterana Katherine Hepbum, que cria com talento uma viúva milionária.
A esplêndida fotografia e o cuidado com a indumentária e cenografia, a cargo do célebre especialista Oliver Messel, emprestam valor a este filme. (…) Bruscamente no Verão passado é um filme estranho, um filme difícil, com sequências alucinantes, mas uma obra cinematográfica repleta de interesse cativante, na qual o crítico e o espectador culto encontram matéria ampla para analisar. Mankiewcz é, de facto, um dos melhores realizadores americanos.
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Fernando Duarte, Celulóide n.º 46, Outubro 1961
Título original: Suddenly Last Summer
Realização: Joseph L. Mankiewicz
Argumento : Gore Vidal e Tennessee Williams, baseado na peça de Tennessee Williams
Fotografia: Jack Hildyard
Música: Buxton Orr e Malcolm Arnold.
Interpretação: Katharine Hepburn, Elizabeth Taylor, Montgomery Clift, Mercedes McCambridge, Albert Dekker, Gary Raymond
Origem: EUA
Ano: 1959
Duração: 114’
PINA. O melhor Wenders desde há muito! 2ªf, 13, IPJ, 22h.
(em Faro todooooo não há 3D. morremos de desgosto.
mas mais morreríamos se não incluíssemos na nossa história a exibição deste filme!
estreia - e oportunidade única! - em Faro.)
mas mais morreríamos se não incluíssemos na nossa história a exibição deste filme!
estreia - e oportunidade única! - em Faro.)
Como na poesia, diz-se que cada poema é uma guerra. Nas coreografias de Pina Bausch travam-se batalhas em palco. Que não são necessariamente marciais ou disferidoras de munições. Mas cheias de energia bélica, confronto, raivas, angústias, muita perversidade e ironia. Outra vezes, apenas o lirismo em estado inteiro. Outras a alegria, também em estado inteiro. No documentário Pina Wim Wenders recolhe o depoimento de um dos bailarinos da Tanztheater Wuppertal, que viu os seus músculos e movimentos moldados pela lendária Pina Bausch, ao longo de mais de 30 anos. Uma vez ela pediu-lhe para produzir o movimento que mais lhe sugerisse alegria pura. E era assim, perante o fumo pensativo do seu cigarro, por detrás da sua secretária de ensaio, com poucas palavras, e um olhar penetrante que Pina ia criando as mais espantosas coreografias. Com uma elegância espantosa, vinda de quem tem plena consciência de que está a filmar algo iconográfico, o filme apresenta excertos das famosas Sagração da Primavera, em que seres se agarram às barrigas e digladiam num placo coberto de terra barrenta, ou do Café Muller, quando as bailarinas cambaleiam de olhos fechados e os parceiros têm de derrubar as inúmeras cadeiras do seu caminho. E ainda todos aqueles movimentos rituais repetitivos tão bauschianos, cheios de cabelos e vestidos longos... Uma mulher que se convulsiona, e se encolhe como se tivesse um buraco na barriga, outra que se atira de cadeira e mergulha por entre os braços de um homem como um peixe, outra que oferece um vestido vermelho ao homem, num gesto sacrificial, à beira da cratera do vulcão. E por vezes são os movimentos incrivelmente simples, aqueles que emocionam mais.
Wim Wenders começou a rodagem pouco tempos após a morte imprevista de Pina, em 1999. O filme tornou-se necessariamente um tributo póstumo, mas tem pouquíssimo da mulher por detrás da obra, respeitando aquele olhar lacónico, discreto, de poucas palavras. Até aquelas dirigidas aos seus bailarinos de sempre eram escassas. Um deles imagina-a "como uma casa, com um grande sótão, cheio de coisas lá dentro". Palavras e emoções que ela traduzia em gestos, dança e música. E fica-se a pensar na quantidade de histórias, em toda a diegética, em quanta sintaxe pode conter um simples gesto.
Nesta casa imaginada pelo bailarino, Pina abriu janelas onde não havia sequer paredes. Daí, talvez, aquela corrente de ar que passava nas suas peças, às vezes monções (cheias de chuva e humidade), outras uma brisa romântica, outras uma ventania que logo amainava para se transformar a seguir num ciclone. O tão apregoado uso do 3D num documentário menos mainstream não é nenhuma cereja em cima do bolo nem nenhum artificialismo sensacionalista: é apenas um caso de eloquência. A sua câmara coloca-se no meio da tempestade, e sente-se o lado escultórico dos corpos, a profundidade e os vazios de uma representação teatral, a respiração dos bailarinos, os seus nervos a retesarem-se, o arrastar dos pés. E tudo flui - como uma aragem. Mesmo nos casos menos óbvios, quando Wenders transfere as coreografias dos bailarinos para cenários improváveis, como as ilhas de trânsito daquela cidade industrial, Wuppertal que Pina Bausch pôs no mapa, atravessada por um insólito monocarril. Ou numa piscina, ou em fábricas abandonadas. "Dancem, dancem, senão estão perdidos". E ficamos a pensar se teremos dançado o suficiente na vida. É isso que interessa. E o vento. Que dá também nos cabelos e nos vestidos das bailarinas. E aquela inquietação, inquietação. E isso é que é lindo.
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Ana Margarida de Carvalho, Visão
INCLUI DECLARAÇÕES DO REALIZADOR
Wim Wenders demorou um quarto de século a trazer ao cinema a obra coreográfica de Pina Bausch; foi precisa a evolução do 3D digital para lhe fazer justiça. Rejuvenescido e emocionado pela experiência, explica como, mesmo depois de morta, a coreógrafa guiou todo o processo de criação deste "trabalho de amor".
"Pina", o filme que Wim Wenders fez para maior glória da coreógrafa Pina Bausch (1940-2009), e que está desde ontem nas salas portuguesas, não é apenas mais um documentário de um cineasta habituado ao género (desde o "Nick's Movie" com Nicholas Ray, 1980, ao enorme sucesso de "Buena Vista Social Club", 1999, passando por "Tokyo-Ga", 1985). Nem é "apenas" "mais um" filme: "Teria abandonado tudo o que estivesse a fazer para fazer este filme. Era algo que eu queria mais do que qualquer outro projecto desde meados dos anos 80. Mas não sabia como. Havia algo de tão mágico no trabalho de Pina que eu sabia que as câmaras não seriam capazes de o capturar. Havia algo que acontecia em cada representação... algo que sentíamos no nosso próprio corpo e que dificilmente se podia traduzir em filme. Eu não podia dizer que iria filmá-la melhor do que qualquer normalíssimo registo filmado de uma peça. Não era suficiente", diz-nos em Berlim, dias depois da estreia mundial do filme.
É um "trabalho de amor" que Wenders transportava há quase um quarto de século, em associação muito próxima com a própria coreógrafa, desaparecida subitamente em 2009, literalmente na véspera do início das rodagens. "Originalmente, Pina teria sido o centro do filme, mas não num sentido biográfico - ela não queria que se falasse muito dela, por isso o filme era sobre o seu trabalho e o seu olhar. Tínhamos chegado a acordo para fazer o filme sobre o modo como ela olhava para o trabalho e para os seus bailarinos, e o modo como transformava isso nas peças. Ela não confiava nas palavras, confiava apenas nos seus olhos, nos seus sentimentos, e tinha os olhos azuis mais penetrantes, verdadeiros e profundos que se possa imaginar. Quando ela olhava para nós, sentíamos que via atrav??s de nós. Não havia segredos. E era um olhar protector, de amor. Ela via realmente tudo. E essa capacidade talvez excluisse as palavras. Ela não gostava de palavras, por isso a dança era algo que surgia para fazer aquilo que as palavras não podiam. Éramos amigos e eu percebia a sua reticência, a sua dificuldade, mas foi apenas a trabalhar neste filme e a aplicar esses princípios que o interiorizei realmente."
Que o mesmo é dizer: o mais universalmente reconhecido dos cineastas alemães da "renascença" dos anos 70, o homem de "O Amigo Americano", "Paris, Texas" e "As Asas do Desejo", reencontrou-se (depois de uma longa série de filmes menores) no processo de se apagar perante a obra de outrem? "Aprendi mais do que nunca. Aprendi a confiar nos meus olhos de modo diferente, aprendi a confiar no que as câmaras podem fazer sem palavras e aprendi que a verdadeira essência de um documentário é conseguir que aquilo que queremos transmitir possa ser mostrado da forma mais bela possível. E isso é uma abstracção que eu não tinha sido capaz de compreender antes. Creio que a natureza do trabalho de Pina exigia que eu não me impusesse à sua arte, e devo dizer que isso é um processo que não é fácil". Sobretudo para um cineasta: "Nós, cineastas, somos convencidos por natureza - já trabalhámos com estrelas, conhecemos a linguagem corporal, sabemos o que é a presença de um actor e como tirar o melhor dele e pô-lo confortável para ele poder dar-nos essa presença... Depois vemos Pina e compreendemos que nem estamos no mesmo planeta. Não somos sequer capazes de chegar perto do que ela é capaz de ver."
Ressurreição
Nesta tarde de Fevereiro no hotel Adlon de Berlim, perante uma mesa-redonda de jornalistas europeus, há na voz de Wenders - mesmo afectada por uma garganta inflamada - uma emoção que dificilmente se traduz em palavras. É apropriado: já a estreia mundial do filme na edição 2011 do Festival de Berlim, fora de concurso, tivera algo de catarse para quem lá esteve. E o realizador nunca esconde que o simples facto de "Pina" existir é em si mágico. Este é, verdadeiramente, um filme "ressuscitado", porque a morte súbita de Bausch, dois dias antes do início das rodagens ("o inimaginável"), literalmente interrompeu a produção.
"Já nada do que tínhamos sonhado era possível, era o fim de um longo sonho que tínhamos sonhado juntos. Era a primeira vez que eu poderia ter feito o filme como ele devia ser feito, o primeiro ano em que a tecnologia existente era capaz de filmar como eu queria; sem o eixo espacial [do 3D] eu não podia imaginar o filme. Tínhamos chegado tarde de mais e foi muito doloroso compreendê-lo", lamenta Wenders.
Coube, então, à companhia de Bausch relançar o projecto. "Foram os actores que me empurraram e que me disseram: 'Pensa duas vezes. Não podemos apenas desistir, queremos que estas peças continuem a existir de outro modo.'
Depois de filmadas as quatro peças escolhidas originalmente pela coreógrafa - "Café Müller" (1978), "Vollmond" (2006), "Kontakthof" (1978) e "Le Sacre du Printemps" (1975) -, "houve uma pausa longa". "Eu tinha de preencher o 'buraco' que a Pina tinha deixado. Levou algum tempo, e acabou por ser simples, mas por vezes as coisas mais simples são as mais difíceis. A Pina tinha trabalhado durante 30 anos com os seus bailarinos e tinha desenvolvido as peças sempre usando o mesmo método: fazendo-lhes perguntas, repetidamente, à volta de cada tema. Eles não podiam responder às perguntas com palavras, apenas com os seus corpos, e era isso que ela transformava nas peças. E compreendi que essa era a única maneira de fazer este filme. Os bailarinos dar-me-iam as suas respostas sobre o método de trabalho. Ver e observar a linguagem corporal dos seus bailarinos foi a única coisa que me permiti usar e foi uma revelação incrível fazer um filme que não confiasse nas palavras", afirma.
O que não faz de "Pina", longe disso, um filme sem palavras. "Alguns dos bailarinos dizem coisas e partilham algumas memórias, mas", segundo Wenders, "podemos ver o filme sem elas": "Não trazem explicação, apenas textura. Os bailarinos responderam às minhas perguntas a dançar, e continuaram a fazê-lo até eu compreender o que eles queriam dizer. Depois filmámo-los em exteriores, e isso é realmente a única coisa que eu próprio trouxe ao filme. Tentei encontrar exteriores que correspondessem a e realçassem o melhor possível o que os bailarinos queriam dizer. E eu estava tão ocupado a tentar compreender o novo meio que estava a usar e a aplicá-lo do modo como tinha prometido a Pina que a decisão de deixar de fora as palavras foi quase um alívio."
Pina em 3D
Esse "novo meio" é o 3D digital, para Wenders o único modo de conseguir traduzir para imagens a tal fisicalidade, a tal magia da obra de Bausch. Mas não foi fácil chegar ao resultado final. "Os primeiros testes foram um desastre. O espaço estava lá; a espacialidade não era um problema, mas não era capaz de dar uma representação elegante do movimento."
Aos poucos - num processo que durou dois anos de preparação até a equipa se sentir pronta a filmar com a companhia da coreógrafa -, a tecnologia aproximou-se do que Wenders desejava. "Precisámos de software diferente, forçámos muito a tecnologia, tive a ajuda de um 'estereógrafo' que acima de tudo estava interessado na fisiologia da questão. Era essa a chave - estamos a tentar simular o que os nossos dois olhos fazem com duas câmaras que nunca serão capazes de substituir dois olhos. Houve muito a aprender não apenas em termos de tecnologia mas também no modo como o olho humano funciona, e fomos capazes de nos aproximar o mais possível disso neste momento particular."
Não por acaso, são os olhos que Wenders retém da mulher com quem partilhou este sonho impossível ao longo de um quarto de século e que homenageia no filme terminado, definido como "um filme de Wim Wenders para Pina Bausch". "Pina era uma mulher lindíssima, e a única coisa em que não consigo parar de pensar quando penso nela são os olhos. Para mim, a chave do seu ser, do seu trabalho e da sua arte era o modo como usava os olhos, como era capaz de transformar algo que ela via em algo que nos emocionava. Este teatro não existia antes, ela inventou-o. Para os seus olhos serem capaz de exprimir o que queria, era precisa uma arte nova, uma plataforma nova. Ela foi uma grande inventora, talvez até uma investigadora - criou toda uma nova mitologia sobre o que se pode ler na relação entre os homens e os mulheres através dos corpos, da línguagem corporal, dos gestos, do modo como eles se aceitam, se revelam, se rejeitam. Ela criou um vocabulário preciso para isso, sem recorrer a palavras, apenas por saber ver, e por ser capaz de o transformar, com os seus bailarinos, em algo que todos podem ver."
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Jorge Mourinha, Público
WIM WENDERS SOBRE PINA BAUSCH
(excerto de discurso da cerimónia de entrega do Prémio Goethe em 2008)
Inventora de uma nova forma de arte Não, não foi nenhum furacão que passou pelo palco, eram apenas… pessoas a dançar, que se moveram de forma diferente do que eu imaginava, e que me comoveram como eu nunca tinha sido comovido. Apenas alguns segundos bastaram para que eu tivesse um nó na garganta, e depois de alguns minutos um inacreditável deslumbramento. Simplesmente deixei os meus sentimentos fluírem e chorei inconsolavelmente. Nunca me tinha acontecido nada assim… talvez na vida, algumas vezes no cinema, mas nunca ao ver uma produção ensaiada. Aquilo não era teatro, nem pantomima, nem ballet e nem sequer ópera. Pina é, como sabem, a criadora de uma nova arte. Dança Teatro. Movimento.
Até então o movimento nunca me tinha tocado, sempre o olhei como uma dádiva.
Simplesmente movemo-nos. Tudo se move. Só com o Tanztheater de Pina eu aprendi o valor dos movimentos, atitudes, comportamentos, linguagem corporal, e através do trabalho dela aprendi a respeitá-los. E sempre que, ao longo dos anos, fui vendo as peças de Pina, muitas e repetidas vezes, eu reaprendi, muitas vezes como se tivesse sido apanhado pela tempestade, que o mais simples e o mais óbvio é o que mais nos toca: Que tesouro existe dentro dos nossos corpos, ser capaz de se expressar sem palavras, e quantas histórias podem ser contadas sem dizer uma única frase.
Escrito, realizado e produzido por Wim Wenders
Fotografia: Hélène Louvart e Jörg Widmer
Montagem: Toni Froschhammer
Música original: Thom Hanreich
Origem: Alemanha/França
Ano: 2010
Duração: 100’
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ccf. profissão: graffiters
(a ver se com a aplicação rss graffiti os nossos posts surgem no facebook automaticamente e... em tempo útil!!)
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Elizabeth Taylor é GATA EM TELHADO DE ZINCO QUENTE, 4ªf 8, 22h, Sede (interior). Entrada livre!
(mais uma vez São Pedro trai-nos e... descida de temperatura e vento obrigam a sessão no interior da sede. enfim: chazinho/cafezinho + bolachinha são sempre os mesmos 50 cêntimos!)
O cinema não foi avaro com Tennessee Williams, mesmo se o dramaturgo algumas vezes se queixou de infidelidades várias às suas peças. A verdade, porém, é que a memória regista um punhado de filmes memoráveis extraídos da sua obra, o menos famoso dos quais é, todavia, Gata em Telhado de Zinco Quente. Psicodrama no seio de uma rica família sulista, reunida no momento em que se sabe que o seu patriarca, nomeado Big Daddy e mais temido que respeitado, tem um cancro em fase terminal e em breve morrerá, a peça de Tennessee Williams oscila entre dois temas centrais: a ganância dos presumíveis herdeiros, guerra monstruosa de seres interiormente aniquilados, e o conflito entre Maggie, a «gata»do título (no filme interpretada por Elizabeth Taylor), e Brick (Paul Newman), um casal sobre o qual paira um fantasma, Skipper, antigo íntimo e inseparável amigo (para utilizarmos um eufemismo) de Brick, uma figura difusa que se suicidou, algures no passado, por motivos que o desenrolar da peça provará serem sobretudo de uma rivalidade sexual entre ele e Maggie. Um pouco à medida de Bruscamente no Verão Passado, trata-se de um protagonista que nunca aparece em cena, trata-se de observar, agora, o futuro e a memória de um trauma essencial que aconteceu antes da ficção presente.
Quem quer que veja o filme que Brooks extraiu da peça de Williams, sem conhecer o texto original, julgará que o que atrás fica dito é tresvario de quem está a querer ler no filme coisas que, no melhor dos casos, estão sussurradamente subentendidas. E se se disser que o cúmulo da vingança da «gata» sobre o marido e sobre a sua família é essa anunciação final de um filho para nascer (filho que não pode ser de Brick, é claro), ao passo que, no filme, se trata de uma mentira que a reconciliação final do casal vai fazer com que seja verdade, dar-se-á uma imagem aproximada da brutal infidelidade de Brooks a Tennessee Williams. O dramaturgo não podia ter mais razão quando se queixava do que lhe haviam feito...
Mas desde quanto o critério para os méritos de um filme provém de fidelidades a coisas outras que não o próprio cinema? Desde quando um filme deixa de ser bom ou passa a ser óptimo porque desrespeita ou segue caninamente obras literárias ou dramáticas? Desde quando existe uma verdade anterior a cada filme e com a qual ele devesse estar conforme? (...) O que é espantoso, no entanto, é que estamos permanentemente à espera que as linhas dramáticas encontrem a densidade que sentimos, todo o tempo, algo esfiapada, isto porque os actores são de tal maneira fortes que sustentam, sozinhos, o nosso olhar e eludem, tanto quanto lhes é possível, as fragilidades estruturais. São actores do tamanho do melhor cinema americano, evidentemente, a começar por Elizabeth Taylor, a continuar em Paul Newman, a confirmar em Burl Ives, Judith Anderson (fabulosa Big Mama) ou Madeleine Sherwood, no papel de Mae, a fertilíssima harpia, mãe dos «pequenos monstros sem pescoço». São actores que, por si sós, fazem deste filme uma obra de visão irrecusável.
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Jorge Leitão Ramos, Expresso, 17/2/90
What was considered daring in 1958 is now likely to seem rather quaint and Cat On A Hot Tin Roof is no exception. What was once shocking has now become pass and much of this heated melodrama plays more like black comedy 44 years on. But that's not to say it's a bad film, far from it. This is a brilliantly acted, surprisingly cinematic adaptation of Tennessee Williams' best play, and it still manages to be fairly provocative despite the severe censorship cuts made to the original text.
Set in the Deep South, the film deals with a family gathering together in a rambling mansion to celebrate the 65th birthday of the, secretly terminally ill, patriarch Big Daddy (Ives). This family might best be described as disfunctional and consists of; Big Mama (Anderson), desperate to please her husband but incapable of doing the right thing; eldest son Gooper (Carson) and his wife Mae (Sherwood), with their foul collection of children and their eye on Big Daddy's will; and younger son Brick (Newman), an ex-sports star and commentator, and his wife Maggie (Taylor). The narrative focuses upon Maggie and Brick's relationship, which has become stagnant since Brick's refusal to sleep with Maggie, a problem which dates back to the death of his friend Skipper three years before. Maggie is driven to distraction by this problem, even more so when it becomes clear that the lack of marital sex is common knowledge amongst the rest of the family. The arrival of Big Daddy is the cue for a long evening during which long-held resentments and suspicions come to the fore, with the big man determined to find out why his youngest son is unable to rise to the occasion with the gorgeous Maggie.
In other words, this is Ibsen crossed with Flannery O'Connor, with maybe a sprinkling of Greek Tragedy here and there and, like most of Williams' better work, it plays like a dream. Every little revelation builds into a fascinating tapestry of the way families can casually destory each other over a period of years, and then each thread is drawn together in a series of riveting confrontations, most notably the second act face-off between Brick and Big Daddy which is one of the great moments of American theatre. In the original play, the scene is an extremely outspoken exploration of sexuality which was revolutionary in the context of Broadway in 1955 - indeed, the original London production was in a theatre club after the play was rejected by the Lord Chamberlain. The film fudges this aspect, weakening the material as a result, and the avoidance of any words even hinting at homosexuality becomes rather obvious after a while. Big Daddy's relationship with Brick is also sentimentalised in the film, with the result that his promise of "straight, true talk" is not delivered. It's entirely typical of the compromises made in the film - ones which were not the fault of director Richard Brooks or his co-scenarist James Poe - that the revised Broadway version of the play is used but is then censored; Elia Kazan, the director of the play, told Williams that Big Daddy should return after the end of Act Two, so Williams had him come back on with a dirty joke about an elephant's erection. Big Daddy returns - along with a horribly saccharine finish - but the joke is absent. Despite this central timidity however, the film was strong stuff back in 1958 - censorship cuts and all - and another nail in the coffin of the absurd Production Code which was just about dead and buried by this time.
But I wouldn't want to give you the impression that this is a negative review of the film; far from it, I think it's one of the most entertaining films of the period and a fine example of MGM's lavish production values. Brooks paces it like an action movie, with each scene rushing pell-mell towards the confrontations which are the meat of the story. The actors relish the chance to get their teeth into the meaty dialogue, much of it straight from the play. Paul Newman gets one of his best early roles as Brick, hobbling around like Heathcliffe on crutches and looking as beautifully damned as you could wish for. Special mention should be granted to his dentist because teeth as glisteningly white as these must surely have their origin in some kind of black magic. As for Liz Taylor, she rarely had a part as good as this and she devours it with the sort of hungry relish known only to actresses who realise they are destined for a career in bad movies. Maggie is meant to be the "cat" of the title, endlessly hungry for love and sex but always ending up clinging on for dear life to that hot tin roof, and Taylor manages to smoulder about as well as she ever did. The supporting cast work hard and are very impressive, notably Anderson as the abused and nervous Big Mama and the smugly grinning Carson as the pathetic Gooper. But it's no disservice to the rest of the cast to say that Burl Ives takes the film, folds it neatly in four and walks away with it in his capacious pocket. He'd played Big Daddy on Broadway in the original production but his performance has a freshness and a subtlety that you wouldn't expect from someone so familiar with the part. It's a great role of course, and Ives rises to the big rages with consummate skill but it's the quieter moments which impress, when he expresses regret for a life which has been lived with lusty abandon and yet, somehow, totally wasted. Unable to express his love for either his wife or his children, he plays the role of the storming patriarch but, aware that he is dying, he tries to make amends and atone for his inadequacies. It's a marvellous, funny and sad performance and Ives should have walked it for the Best Supporting Actor Oscar - instead, he had to wait for the next year when he won for his comparitively minor work in The Big Country.
The film feels amazingly fluid and cinematic considering that it is basically a filmed play on one location, partly because the DP William Daniels uses some of the deep focus photography techniques that John Huston used on Key Largo (which Richard Brooks co-wrote). Much of the first half takes place in Brick and Maggie's bedroom and then moves downstairs, although there are introductory scenes at an airfield where Gooper, Mae, Maggie and the 'No-Neck Monsters' (as Maggie calls the children) go to meet Big Daddy's plane and some exteriors in the garden of the house. It doesn't really matter that the play hasn't been entirely opened out, since the virtues of the film lie largely with the writing and the acting and Richard Brooks's main contribution is to get the pacing right, make sure the script works and to stay out of the way of the cast. One could say with some confidence that this is what he did in most of his best movies, the problems coming when he tried to be too self-consciously arty in technique. It's often the sign of a good director that he trusts the people around him - John Huston's best work tends to be of a similar nature. The costumes and production design are sometimes a little fussy - Taylor's tendency to lounge around as if she's modelling lingerie isn't, one suspects, entirely accidental - but are entirely typical of MGM's insistence on the best for their showcase movies, and probably helped make the material less controversial than it might have been in other circumstances. The use of colour is, incidentally, stunning, as it is in other MGM movies of this era such as Some Came Running and Gigi.
It's very easy to look at Cat On A Hot Tin Roof today and wonder what all the fuss is about. Doubts about masculinity and worries about sex are hardly cutting edge material in 2002. But this doesn't really damage the impact of the film, since what makes it entertaining are the lively confrontations which are so overheated that they must have looked like borderline black comedy even forty years ago. With Williams, it's not always easy to guess whether he's being serious or having you on, and consequently his plays have not dated as much as you might expect. What's more surprising is that, however seriously you take the film, it does have a genuine emotional power which lingers long after the end credits. Tennessee Williams gets under the skin of complicated emotions better than most writers, leaving you with a cathartic ending but also an uneasiness that what you've been watching isn't all that different to your own experience, and it's maybe this which makes his work live on when that of other, equally controversial writers has faded.
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homecinema.thedigitalfix.com
Título original: Cat on a Hot Tin Roof
Realização: Richard Brooks
Argumento: Richard Brooks e James Poe, segun¬do peça teatral homónima de Tennessee Williams
Direcção de Fotografia: WilIiam H. Daniels
Montagem: Ferris Webster
Música: Charles Wolcott
Interpretação: Eli¬zabeth Taylor, Paul Newman, Burl Ives, Judith Anderson, Madeleine Sherwood
Origem: EUA
Ano: 1958
Duração: 108’
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