FIM
DE CITAÇÃO, Joaquim Pinto e Nuno
Leonel, Portugal, 2013, 89’
Titulo Original: Fim
de Citação
Realização: Joaquim Pinto e Nuno Leonel a partir de uma peça de Luis Miguel Cintra Elenco: Diniz
Gomes, Luís Lima Barreto, Luis Miguel Cintra, Sofia Marques Imagem, Som e
Montagem: Joaquim Pinto e Nuno Leonel
Produção: PRESENTE
Duração: 89’
Origem: Portugal
Ano: 2013
SINOPSE
"Fim de Citação foi um
espectáculo criado pela Cornucópia, em 2010, quando começou a sentir-se na
pele, pelos enormes cortes no financiamento dos teatros, que o "estado do
mundo" não deixava que o teatro continuasse a ser trabalho artístico e
tinha de passar a ser "indústria cultural". Acabou por ser, talvez, o
mais pessoal e livre de todos os nossos espectáculos."
Luís Miguel Cintra
TRAILER
Teatro da vida ou "Tomei nesse
espectáculo a liberdade".
"Hoje, ao ver as notícias,
percebi, depois das imagens de um terramoto nas Filipinas seguidas de
refugiados na Síria e de afogados no mediterrâneo, que uma obra de arte tem que
estar viva. O teatro anima histórias, que precisam dos vivos para que as
reanimem e não morram com o autor. O cinema (que por si só, não é uma arte)
também precisa de reanimadores. O teatro e a vida dele, isso foi o que nos
inspirou a filmar este espectáculo (que não é a vida). O espectáculo da vida é
isso mesmo, o abismo da morte. É preciso por vezes olhar para a vida para
constatar que a arte está morta."
O Nuno tem cursos de Primeiros
Socorros e de SBV, Suporte Básico de Vida. Escreveu o texto acima, que
subscrevo. Ao contrário do cinema que fixa imagens e sons, fragmentos de tempo
e espaço, ir ao teatro é uma experiência irrepetível. Voltar a ver uma peça
provavelmente de outro lugar na plateia, assistir a esse espaço tridimensional
onde os actores recriam o texto, é ver outras coisas.
Vimos esta peça como espectadores anónimos. A nossa proposta de filmar o Fim de
Citação em continuidade, durante outra representação, utilizando 3 câmaras
emprestadas durante umas horas (com diversas contingências técnicas) e sem
planificação prévia, é também o desafio de cruzar os pontos de fuga dos nossos
sentidos, e a partir deles reconstruir um Fim de Citação. Permitir que o
espectáculo sobreviva à efemeridade de 21 representações.
"Estamos prontos para novas
aventuras. E com o humor que deve ser o sal da vida." Fim de citação.
Joaquim Pinto
+ (Curta) AL ‘GHARB| Joaquim Pinto e Nuno Leonel, Portugal, 2013, 3’
Fotos de painéis publicitários de Tanger, tiradas durante a rodagem em Marrocos do filme "Loin", de André Techiné, do qual fizemos a captação de som. Foram o ponto de partida para a animação "Al'Gharb".
SORRISOS DE UMA NOITE DE VERÃO,
Ingmar Bergman, Suécia, 1955, 108’
FICHA TÉCNICA
Título Original: Sommarnattens leende
Realização: Ingmar
Bergman
Interpretação: Ulla Jacobson, Eva
Dahlbeck, Harriet Andersson
Música: Erik Nordgren
Origem: Suécia
Duração: 108’
1955
SINOPSE
Em 1901, o advogado Egerman, viúvo e pai de Henrik, um estudante de teologia, está casado em segundas núpcias com a bela e jovem Anne. Egerman é um velho sedutor, cínico e sofisticado, e o filho um jovem atormentado pelo charme provocatório de Petra, criada e confidente da insatisfeita Anne. Egerman retoma uma velha ligação amorosa com Désirée, uma célebre actriz, cujo actual amante, o conde Malcolm, humilha o advogado. Mas Désirée está decidida a reconquistar Egerman e monta uma sinuosa intriga. Dá uma festa na casa de campo da sua mãe, em que é servido um jantar afrodisíaco aos convidados, quenessa noite se rendem aos caprichos do amor. "Sorrisos de uma Noite de Verão" é um dos mais célebres filmes de Ingmar Bergman, que com a sua 16ª longa metragem era, finalmente, consagrado a nível mundial. O Festival de Cannes, apesar de não lhe ter dado a Palma de Ouro, atribuiu-lhe um Prémio Especial do Júri, que se transformou no grande acontecimento desse ano
TRAILER
CRÍTICA
(inglês)
Late in 1955, Ingmar Bergman made a
nearly perfect work—the exquisite carnal comedySmiles of a Summer Night. It
was the distillation of elements he had worked with for several years, in the
1952Secrets of Women(originally calledWaiting Women), the 1954A Lesson in Love,and the early 1955Dreams;these episodic comedies of infidelity
are like early attempts or drafts. They were all set in the present, and the
themes were plainly exposed; the dialogue, full of arch epigrams, was often
clumsy, and the ideas, like the settings, were frequently depressingly middle
class and novelettish. Structurally, they were sketchy and full of flashbacks.
There were scattered lovely moments, as if Bergman’s eye were looking ahead to
the visual elegance ofSmiles of a Summer Night,but the plot threads were still
woolly.Smiles of a
Summer Nightwas made after
Bergman directed a stage production ofThe
Merry Widow,and he gave the
film a turn-of-the-century setting. Perhaps it was this distance that made it
possible for him to create a work of art out of what had previously been mere
clever ideas. He not only tied up the themes in the intricate plot structure of
a love roundelay, but in using the lush period setting, he created an
atmosphere that saturated the themes. The film is bathed in beauty, removed
from the banalities of short skirts and modern-day streets and shops, and
removed in time, it draws uscloser.
Bergman found a high style within a set
of boudoir farce conventions: inSmiles
of a Summer Night,boudoir
farce becomes lyric poetry. The sexual chases and the round dance are romantic,
nostalgic; the coy bits of feminine plotting are gossamer threads of intrigue.
The film becomes an elegy to transient love: a gust of wind and the whole
vision may drift away.
There are four of the most talented and
beautiful women ever to appear in one film: as the actress, the great Eva
Dahlbeck, appearing onstage, giving a house party, and in one inspired
suspended moment, singing “Freut euch des Lebens”; the impudent love-loving
maid, Harriet Andersson—as a blonde, but as opulent and sensuous as in her
other great roles; Margit Carlqvist as the proud, unhappy countess; Ulla
Jacobsson as the eager virgin.
Even Bergman’s epigrams are much
improved when set in the quotation marks of a stylized period piece. (Though I
must admit I can’t find justification for such bright exchanges as the man’s
question, “How could a woman ever love a man?” and her response: “A woman’s
view is seldom based on aesthetics. Anyone can always turn out the light.” I
would have thought you couldn’t get a laugh on that one unless you tried it in
an old folks’ home, but Bergman is a man of the theater—audiences break up on
it.) Bergman’s sensual scenes are much more charming, more unexpected in the period
setting: when they are deliberately unreal they have grace and wit. How
different it is to watch the same actor and actress making love in the stuck
elevator ofSecrets of Womenand
in the golden pavilion ofSmiles
of a Summer Night.Everything
is subtly improved in the soft light and delicate, perfumed atmosphere.
In Bergman’s modern comedies, marriages
are contracts that bind the sexes in banal boredom forever. The female strength
lies in convincing the man that he’s big enough to act like a man in the world,
although secretly he must acknowledge his dependence on her.
(J. M. Barrie used to say the same thing in the cozy, complacent
Victorian terms of plays likeWhat
Every Woman Knows;it’s the
same concept that Virginia Woolf raged against—rightly, I think—in Three
Guineas.) The straying male is just a bad child—but it is the essence of
maleness to stray. Bergman’s typical comedy heroine, Eva Dahlbeck, is the woman
as earth mother who finds fulfillment in accepting the infantilism of the male.
In the modern comedies, she is a strapping goddess with teeth big enough to eat
you and a jaw and neck to swallow you down; Bergman himself is said to refer to
her as “the Woman Battleship.”
But inSmiles
of a Summer Night,though the
roles of the sexes are basically the same, the perspective is different. In
this vanished setting, nothing lasts, there are no winners in the game of love;
all victories are ultimately defeats—only the game goes on. When Eva Dahlbeck,
as the actress, wins back her old lover (Gunnar Björnstrand), her plot has
worked—but she really hasn’t won much. She caught him because he gave up; they
both know he’s defeated.Smilesis a tragic comedy; the man who
thought he “was great in guilt and in glory” falls—he’s “only a bumpkin.” This
is a defeat we can all share—for have we not all been forced to face ourselves
as less than we hoped to be? There is no lesson, no moral—the women’s faces do
not tighten with virtuous endurance (the setting is too unreal for endurance to
be plausible). The glorious old Mrs. Armfeldt (Naima Wifstrand) tells us that
she can teach her daughter nothing—or, as she puts it: “One can never protect a
single human being from any kind of suffering. That’s what makes one so
tremendously weary.”
Smiles of a Summer Nightwas the culmination of Bergman’s “rose” style, and he
has not returned to it. (The Seventh Seal,perhaps his greatest “black” film, was
also set in a remote period.) The Swedish critic Rune Waldekranz has written
thatSmiles of a Summer
Night“wears the costume of
the fin de siècle period for visual emphasis of the erotic comedy’s fundamental
premise—that the step between the sublime and the ridiculous in love is a short
one, but nevertheless one that a lot of people stub their toe on. Although
suffering from several ingenuous slapstick situations,Smiles of a Summer Nightis a comedy in the most important
meaning of the word. It is an arabesque on an essentially tragic theme, that of
man’s insufficiency, at the same time as it wittily illustrates the belief expressed
fifty years ago by Hjalmar Söderberg that the only absolutes in life are ‘the
desire of the flesh and the incurable loneliness of the soul.’”
Pauline Kael, Pauline Kael’s
collection of film reviews
CHINA – UM TOQUE DE PECADO, Zhangke Jia, China,
2013, 133’, M/16
FICHA TÉCNICA
Título Original: Tian Zhu Ding
Realização: Zhangke
Jia
Argumento: Zhangke Jia
Montagem:
Interpretação: Wu Jian, Lanshan Luo, Li Me
Origem: China
Duração: 133’
2013
SINOPSE
Um mineiro revoltado luta contra a
corrupção dos líderes da sua aldeia. Um homem regressa a casa na véspera de ano
novo e descobre as infinitas possibilidades de uma arma de fogo. Uma bela
rececionista numa sauna é levada ao limite quando é assediada por um cliente
rico. Um jovem trabalhador fabril salta de trabalho em trabalho à procura de
uma vida melhor. Quatro pessoas, quatro províncias da China. Uma reflexão sobre
a China contemporânea: um gigante económico que lentamente vai sendo minado
pela violência.
TRAILER
CRÍTICA
Jia nunca foi tão
desesperado e nunca escolheu tão decididamente dar o passo que vai da
melancolia à amargura
Bastam alguns minutos, até aos
assassínios a sangue frio no final da primeira cena, para o espectador sentir
que não está no território em que esperaria estar tratando-se de um filme de
Jia Zhang-Ke. Mas embora a violência não pare, e até ao fim haja ainda uma boa
porção de mais assassínios a sangue frio, mais tiroteios, facadas, cabeças
partidas à pázada, o percurso do espectador faz-se em crescente reconhecimento.
Não, afinal isto é mesmo o território de Jia Zhang-Ke: aquela China que vem
filmando há anos, semi-rural semi-urbana, apanhada no entroncamento entre o
comunismo autoritário e o capitalismo desregulado. E a violência cumpre um
papel, estilístico em primeiro lugar (porque há uma vénia, logo no título a
citar um “clássico” de King Hu, aos velhos filmes de acção de Taiwan e de Hong
Kong), mas fundamentalmente político: o “histrionismo” das cenas de pancadaria
e carnificina não é mais do que a expressão, “grandguignolesca” quanto baste,
de uma violência latente na China contemporânea, uma violência exercida pelo
poder mas uma violência que é também a única arma dos fracos e dos
injustiçados. Um Toque de Pecado é a versão Jia do aforismo de Brecht citado
por Straub/Huillet no título de Nicht Versohnt/Não Reconciliados: “onde a
violência reina, só a violência ajuda”. Não admira, pois, que também abundem a
tristeza e as lágrimas, e que seja em lágrimas que o filme se conclua.
Um Toque de Pecado organiza-se em
quatro histórias, que passam de uma a outra sem separador, e uma “coda” que
retoma a protagonista de uma das histórias e lembranças das outras. O “fundo” -
o cenário ou o território - conta tanto como as intrigas, é pelo diálogo entre
uma coisa e outra que ambas ganham sentido. Aldeias ou centros urbanos,
carripanas obsoletas ou Maseratis último modelo, estradas de terra ou modernos
comboios super-rápidos (que se estampam), camponeses, operários, pequenos
funcionários municipais, ladrõezecos, prostitutas. Na sua maneira de filmar a
“envolvência” não estamos longe do olhar semi-documental sobre a China mutante,
onde o “novo” engole o “velho” (que no entanto persiste), característico do
melhor Jia (o de Plataforma, o de Still Life, o de 24 City), e como
frequentemente sucede nesses casos, essa “envolvência” tende a tornar-se o
verdadeiro, e colectivo, protagonista do filme. Não por acaso, as personagens
são amiúde confrontadas com ecos de uma China tradicional, longínqua, sem data
- o teatro popular, as canções, os divertimentos circenses. Ou com o folclore
comunista transformado em atracção turística, como no quase burlesco “hotel” em
que se passa parte da quarta história, onde as “acompanhantes” se mascaram de
guardas maoístas.
Essa quarta história, que se conclui
com um suicídio filmado como se Jia tivesse na cabeça a morte do miúdo
protagonista do Alemanha Ano Zero de Rossellini, é a mais triste e desesperada
de todas, porque mostra uma juventude a quem foi removida a capacidade de
esperança em qualquer coisa que não seja uma espécie de escravidão (uma cena
numa fábrica, ainda nessa história, já dissera tudo o que Jia tem a dizer sobre
o modelo laboral chinês). Não há um lugar para ninguém, e talvez por isso todas
as personagens se fartem de vaguear, de andar de cidade em cidade. Jia nunca
foi tão desesperado, e nunca, nem mesmo em Plataforma, escolheu tão
decididamente dar o passo que vai da melancolia à amargura. É um retrato
devastador da China o que ele aqui nos propõe; mas, amargura nossa que depois
não nos larga, fica-se a pensar: esta devastação é só chinesa?...
Interpretação: Interpretação: Beatriz Batarda, Miguel Nunes, Israel Pimenta, Sérgio
Fernandes, Rita Loureiro
Origem: Portugal
Duração: 103’
2011
M/12
SINOPSE
Sexta longa-metragem da realizadora, estreada no Festival de
Veneza,Cisne é
dedicado por Teresa Villaverde “às crianças”. Mas a história gira em torno de
uma mulher adulta, uma cantora que deambula por Lisboa, onde se cruza com
outras personagens, que, como ela, vivem noites de insónia. A certa altura, uma
criança comete um ato irreparável e a mulher decide salvá-la. Um filme que
encara a hipótese da salvação, o que não é frequentemente o caso nos filmes de
Villaverde.
TRAILER
CRÍTICA
O novo filme de Teresa Villaverde é um
encontro magnífico entre uma realizadora e uma actriz em perfeita sintonia,
ancorando um filme que sugere uma inflexão no rumo do seu cinema
Um filme de Teresa Villaverde é sempre um desafio - ao longo da sua obra muito
espaçada ("Cisne" é apenas a sexta longa em 20 anos), a realizadora
tem desenvolvido um universo profundamente pessoal e intransmissível, uma
espécie de cinema do inconsciente que se pode ver como exorcismo, catarse,
libertação, busca, tentativa de compreender o mundo em que vivemos e o modo
como as suas personagens sempre no fio da navalha enfrentam os obstáculos que
ele lhes coloca.
"Cisne", história de uma cantora
apaixonada por um músico que ela só consegue amar à distância e adorada por um
jovem abandonado pela sua mãe, meditação sobre o amor e a família marcada pela
intensidade oblíqua da sua narrativa poética, começa por trazer uma grande
novidade ao cinema de Teresa Villaverde: uma actriz. Uma actriz que, à imagem
de Ana Moreira, Maria de Medeiros ou Galatea Ranzi em filmes anteriores, se
entrega por inteiro ao seu papel com um abandono impressionante mas que, muito
mais do que qualquer delas, consegue uma osmose tão perfeita com o universo da
realizadora que quase se diria serem uma e a mesma pessoa. Não poderia haver
melhor escolha do que Beatriz Batarda para esta Vera, mulher que se diz sem
medo mas que se vê confrontada com um mundo que não se conforma nem se encaixa
na sua imagem e no seu desejo (não por acaso, ela é artista, cantora... e é difícil
não vermos Vera/Beatriz como um "duplo" de Teresa, uma personagem que
diz muito sobre quem a criou quase sem que nos demos conta disso).
Vera é uma solitária sem família que, pelo
fim do filme, encontrou nos outros um semblante de paz - e essa é também outra
novidade de "Cisne": o modo como Vera/Beatriz se dirige para um
futuro de esperança que o inferno dos filmes anteriores não garantia
forçosamente, como se houvesse ao virar da esquina um conforto e uma calmaria
longamente desejadas e longamente merecidas. Tudo isto contado no modo
não-linear a que Teresa Villaverde nos habituou, "maculado" por uma
trama secundária que envolve meninos de rua e sugestões de pedofilia,
trabalhando um tema recorrente no cinema da realizadora (a inocência perdida),
mas aqui insuficientemente desenvolvido e quase metido a ferros num filme que é
muito mais sobre uma mulher que se procura sem saber como se encontrar.
Sente-se que "Cisne" é um filme de "transição", um objecto
"entre", um passo aquém do grande filme de que o seu talento é capaz
- mas um grande passo em frente.
Jorge
Mourinha, Ípsilon
ENTREVISTA
COM A REALIZADORA
Há rótulos tão pegajosos como moscas
numa tarde de Verão. E que, mesmo depois de enxotadas, voltam, e pousam, e
insistem, teimam, repisam e irritam. Não é que a nova longa-metragem de Teresa
Villaverde, Cisne (estreia-se quinta, dia 8, depois de passar pelo Festival de
Veneza, dia 6) não detenha alguma atenção sobre elas, as moscas, a dada altura
do filme, mas neste caso, estes insectos inoportunos vêm mais a propósito das
ideias que depois de feitas dificilmente se desfazem. Por isso fica aqui, uma
espécie de post-it logo à cabeça desta entrevista, para fixar, de vez, a
advertência que a realizadora passa o tempo a fazer. Não, Vera (Beatriz
Batarda), a protagonista do filme, não é uma fadista. Canta descalça, com voz
de fadista (Ana Moura), às vezes fecha os olhos como as fadistas - mas, repete
Teresa, "Vera não é fadista". Pode ser noctívaga, insone, padecer de
saudades, nostalgias, amores emaranhados e chorar lágrimas de sangue mas
"não é fadista". Portanto, ficamos entendidos, albarde-se a
personagem à vontade do dono, e "Vera não é fadista". Nem há fado nem
cisne, um pássaro presente nas mitologias e cosmologias de todo o mundo,
carregado de simbologias, o grande pato branco, tão lunar quanto feminino - mas
mudo. Aliás, num filme povoado por animais, perdizes, galinhas, um pavão,
caranguejos, um coelho, uma cadelinha bebé, o único que não comparece é o dá
título ao filme.
VISÃO: O seu filme chama-se Cisne mas só fala de patinhos feios: personagens
perdidas, errantes e solitárias, filhos rejeitados pelas mães, uma mulher com
nanismo...
TERESA VILLAVERDE: É curioso, mas não vejo nada assim. Talvez possa concordar
que todos são um pouco solitários, mas associo mais essa solidão à própria
liberdade de que precisam. E pessoas errantes podem ser cisnes. Não sabemos
como acaba a história do filho com a mãe. A mulher pequena é uma anã, é bonita
e sente-se bem no seu corpo.
Já disse que Cisne é um filme "sobre amor, justiça e música" - só
que o amor é inexequível ou uma perversidade, a justiça é sangrenta e
praticada pelas próprias mãos e a música não redime nem salva... Parece que
nada funciona, nem os conceitos que são, à partida, benignos...
Os amores neste filme são amores
difíceis, não são inexequíveis. São amores que ficam inteiros mesmo com imensas
dificuldades. Amor perverso, não sei o que é, presumo que se esteja a referir à
pedofilia, mas isso não tem nada que ver com amor, acho mais oposto ao amor do
que o ódio, o ódio é que pode, por momentos, ser uma espécie de amor, talvez. A
pedofilia está sempre ligada à destruição, e o amor (mesmo o inexequível),
vejo-o sempre ligado à construção. Há de facto um momento de justiça pelas
próprias mãos, embora não seja óbvio se a criança se está a vingar a si ou às
outras crianças. Não muda muito, mas muda alguma coisa. É um momento de
libertação assistido por um cisne mudo, como são mudos todos os cisnes.
Quanto à música, ouvi-la ou compô-la é muito diferente do que tocá-la ou, neste
caso, cantá-la em público. A apresentação em público é muitas vezes uma fonte
de angústia. Há artistas que sentem que criam enquanto se apresentam em
público, normalmente os grandes intérpretes, mas um compositor, uma cantora que
componha, pode não sentir nada disso, e sentir um enorme vazio. Mas isso não
tem que ver com a música em si. Há até, claro, casos muito conhecidos de
enormes intérpretes que não viam a utilidade da apresentação em público, ao
ponto de se recusarem e só gravarem em estúdio. Eu penso que também existem
momentos complexos na vida em que um criador possa pensar que é possível
atingir uma espécie de paz que dê a ilusão de que não é preciso criar mais.
Imagino que seja sempre uma ilusão. Imagino que um criador não saiba parar de
criar.
Então, se Vera [a não fadista] não é o
cisne deste filme, quem é?
Eu acho que nenhuma das personagens é o
cisne. O cisne é uma testemunha muda do que se passa com eles. É um campo
magnético impresso numa parede. É perto do cisne que a criança age e é também
perto do cisne que a Vera pausa e talvez decida sobre o que fazer com ela
própria e com a criança.
O filme abre com uma cena violentíssima:
pássaros a serem largados por mãos infantis para serem abatidos logo a seguir.
Isto causa um desconforto, como se qualquer daquelas personagens tão frágeis
que vagueiam por ali também estivessem prestes a ser abatidas a qualquer
momento. A ideia era cria-se um ambiente de violência latente?
Sim, é um pouco como se fosse o manto do mundo. Todos os terrenos que pisamos,
foram já pisados por outros. Penso muito nessas coisas. Sabe, acho que é muito
importante ter tempo, quando só corremos esquecemo-nos de imensas coisas. Achei
importante começar o filme assim. Gosto que a primeira frase que se ouve seja
"está viva", é um rapaz que diz referindo-se a uma perdiz que não
morreu com o tiro que a apanhou. O rapaz também participa na morte dos
pássaros, mas naquele momento esquece-se disso, e fica do lado do pássaro.
À primeira vista, Cisne parece ter uma
temática mais adulta, depois de os Mutantes (sobre miúdos abandonados) e
de Transe (sobre o tráfico de uma rapariga), mas continua muito presa ao
imaginário das crianças e a ecos das suas anteriores obras. Além de dedicar o
filme "às crianças", Cisne está povoado de um referencial infantil.
Até os adultos parece que não cresceram, são imaturos, não aprenderam as coisas
da vida, a amar-se, etc...
Não tenho ainda distância suficiente para analisar o conjunto dos filmes que já
fiz, e não sou muito (nada) de rever os filmes, mas claro que reparo que alguns
temas são recorrentes, sou eu. Acho que as coisas vão mudando naturalmente.
Estou já bastante embrenhada na escrita do próximo e sinto uma grande
diferença, por exemplo, no tratamento das crianças. Mas voltando a este filme e
aos personagens, não os vejo imaturos, escolheram caminhos não comuns, talvez.
Não estão encarreirados no sentido comum de projectar um trilho e ir por ele a
fora, e não me parece que sintam a necessidade de andar lado a lado com um
grupo definido de pessoas, mas é uma escolha, não é o acaso. Acho que hoje há
muito uma coisa que para mim é estranha que tem que ver com os amores úteis, as
paixões úteis que nos fazem bem e que nos resolvem coisas. Nesse aspecto sou
muito Camiliana, não vejo nada o mundo assim, e fascinam-me imenso as pessoas
que mergulham nos amores impossíveis, ou possíveis mas dificílimos de viver. A
piscina cheia do nosso futuro sangue e mergulhamos nas calmas. Adoro isso.
Mas o casal, a não fadista Vera e o
violocelista Sam só se consegue amar à distância, o que já si é estranho, mas
ainda mais estranho é comunicarem por escrito. Já ninguém escreve cartas, e usa
o correio tradicional...
... pero que las hay, las hay. Uma carta em papel é uma coisa lindíssima.
Acredito nessa necessidade de escrever todos os dias, escrever pode viciar. Ela
fica desnorteada por não lhe estar a escrever. Ele foi para casa dela, e ela
com isso perdeu o norte. E ele também porque não a lê. Nem toda a gente pode
viver de uma forma simples ou clara.
Escuta-se música brasileira (Chico,
Caetano, Caymi) ou a cabo-verdiana mas vêm-nos à cabeça o fado. Interessa-lhe
este universo? O cliché da fadista descalça, noctívaga, cheia de amores
emaranhados, nostalgias e saudade?
Também tem muito John Cage, e muitos
russos, Shostakovich e mais. Fado é que não tem. Gosto muito de fado, mas a
Vera não é fadista. Quem deu a voz à Vera, sim, porque a voz da Vera quando
canta é da Ana Moura. As canções são do Chico Buarque, mas não são nem fado nem
samba. A Nina que o Chico Buarque fez para o filme, fala de uma mulher russa
que escreve cartas a partir de Moscovo para alguém que está num país distante.
É a Vera a cantar como se fosse o Sam. Foi ideia do Chico fazer assim, primeiro
achei que não podia ser, mas depois vi que ele tinha razão e que era muito mais
bonito assim, ela a cantar como se fosse ele.
Chico Buarque é recorrente nos seus
filmes...
Eu ainda hoje fico muitas vezes
embasbacada com o que ele faz com as palavras, com o que consegue pôr numa
canção. Como brinca. Ele diz que nunca mudou uma nota nas canções em que só fez
a letra, às vezes não se acredita. Como é que pode ser possível, mas é. Ele é
incrível, temos imensa sorte por partilhar a mesma língua.
Para além da música, há contrastes
visuais muito fortes, de fotografia e de decores... Muita noite e muito dia. Os
ambientes sofisticados do hotel, dos bastidores e da casa da [não] fadista e o
barracão surrealista da margem sul. Tanto Tejo e tanta aridez na lezíria...
Acho esses contrastes muito
importantes. Gosto que uma pessoa possa estar de manhã num hotel de 5 estrelas
em Lisboa e à tarde num barracão no meio do nada. É que o barracão e o hotel
são perto, é triste ficar só de um dos lados quando se é livre de andar de um lado
para o outro. Ela, a Vera, tem mais mobilidade porque tem dinheiro, pode
escolher. O Pablo anda com o carro caro de um dos mundos até ao outro, vai de
um lado para o outro num instante. A casa dela, é uma casa enterrada na terra
pelo Eduardo Souto Moura, confunde-se com a paisagem.
Neste filme mistura uma actriz
consagrada (Beatriz Batarda), com não actores ou pouco experientes como Miguel
Nunes, de Morangos com Açúcar. É difícil conciliar registos?
Não é uma coisa nova para mim misturar
actores mais experientes com outros que o são menos ou até sem experiência
nenhuma. A Beatriz é uma actriz extraordinária, é muito fácil e um prazer,
trabalhar com ela. O Miguel Nunes é um actor que veio para ficar, tenho a
certeza. Foi tudo bom e fácil.
Porque agradece, nos créditos finais,
"o empurrão solidário" de José Saramago Pilar del Rio?
Ser cineasta em Portugal é uma
profissão de risco grande e às vezes não há o que pôr na mesa, e espera-se um
tempo infinito até se poder trabalhar. Foi por causa de uma conversa que tive
com o José Saramago e com a Pilar que decidi fazer os impossíveis e abrir a
minha própria produtora. Percebi quando saí de casa deles que era o momento de
fazer isso. Ainda pude escrever ao José Saramago a contar o que tinha feito e
que o empurrão tinha sido deles.
Uma vez Caetano Veloso revelou que a
Teresa lhe teria dito que não era possível viver sem música, que se podia
dispensar até a literatura, mas nunca a música... É uma afirmação surpreendente
sendo a Teresa realizadora...
Penso que não foi bem isso que eu
disse. Por acaso também vi o programa em que o Caetano Veloso conta essa
conversa, mas claro que no fundo, no fundo não acho nada disso, nem ele, de
certeza. Mas de qualquer forma o que estávamos a dizer era que o que faria mais
falta era a música, caso se parasse com a produção de tudo, mas ficava-se com o
feito até agora. Não sei viver sem o cinema, não consigo imaginar.
O que contrapõe a estas novas correntes
que falam em políticas culturais de apoio a monumentos e abandono das artes
vivas?
Acho muito triste esse tipo de
raciocínio. O dia de Portugal é o dia de Camões, honra-se o Camões, poeta
maior, mas os poetas de hoje que morram de fome. É tão obviamente importante,
sobretudo até em tempos de crise, o trabalho dos artistas que é estranho esta
forma que as vezes o poder tem de nos olhar. Espero que os meus colegas no
cinema e também nas outras artes, não se deixem abater. Havemos de conseguir
sair disto. Temos que continuar a criar, a pensar em voz alta, a ajudar à
discussão e reflexão sobre tudo o que tem que ver com a vida de todos. Como
artista não sei parar, mas se calhar só não paro se me ajudarem de outros
países. Não seria a primeira vez. Mas para quem está a começar agora, é muito
difícil a ajuda do estrangeiro. É grave.
"Os ricos que paguem a crise"
sempre foi um slogan da esquerda, agora são os próprios a defender essa ideia.
A esquerda precisa de mudar de bandeiras nestes revirares de tabuleiros?
Nunca me revi nesse slogan, sempre me
pareceu, 'os ricos que paguem a crise que eu vou ali e já venho'. Não percebo
isso. Não me parece que os ricos queiram pagar a crise, penso que não querem
ser odiados, e que não lhes interessa um mundo só de pobres. Sabem que tem que
haver os que não são nem ricos nem pobres, para lhes comprar as coisas. Os
sacrifícios dos ricos não são sequer comparáveis com os do resto das pessoas.
Preocupo-me muito com os velhos, não sei o que lhes vai acontecer. Penso que os
novos vão emigrar. É estranho termos chegado aqui. Há toneladas de coisas para
a esquerda defender. Tenho muita pena que a esquerda portuguesa não se entenda
seriamente.
Pessoalmente assumiu sempre posições de
esquerda, mas cinematograficamente mostra sempre uma visão pessimista sobre a
humanidade, e sobre o que os homens são capazes de fazer uns aos outros... O
que nos pode salvar?
Não sei. Acho que o melhor é irmo-nos
salvando a par e passo. Vivemos tempos complexos. Há muita gente confusa sem
saber o que fazer e há muita gente aflita que não sabe o que vai ser o amanhã.
O mundo está a viver um abanão. A situação da Europa é muito má, a situação
africana é bem pior. E num instante se dá a volta ao mundo de avião. Enfim...
Este é um filme falsamente optimista. Ou
seja, há uma imagem de redenção final, de um sono de tranquilidade com uma
cadelinha num colo, mas pode ser aparente ou efémero porque depois há os olhos
da criança a mostrar que o trauma ficou e ficará sempre lá...
Não sabemos o que será o futuro daquela
gente, mas aquele momento é um momento de paz. Um machado ali é para cortar
lenha.
Mas essas pessoas parecem tão
engaioladas ou condenadas como os tantos pássaros que enchem o filme... Talvez, mas têm a chave da porta da
gaiola e os pássaros não. visao.sapot.pt
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