O FILHO DE SAUL
László Nemes
Hungria, 2015, 107', M/16
FICHA TÉCNICA
Título Original: Saul Fia
Realização: László Nemes
Argumento: Clara Royer & László Nemes
Montagem: Matthieu Taponier
Fotografia: Mátyás Erdély
Música László Melis
Interpretação: Géza Röhrig, Levente Molnár, Urs Rechn, Todd Charmont
Origem: Hungria
Ano: 2015
Duração: 107’
FESTIVAIS E PRÉMIOS:
Festival de Cannes - Grande Prémio do Júri, Prémio da Crítica Internacional
Globos de Ouro - Melhor Filme Estrangeiro
Óscars - Melhor Filme Estrangeiro
CRÍTICA
Distinguido com o Grande Prémio de Cannes, "O Filho de Saul" é uma produção húngara que encena o dia a dia do campo de concentração de Auschwitz-Birkenau, em 1944 — um grande acontecimento cinematográfico que marca a estreia na longa-metragem de László Nemes. A representação do Holocausto é, e por certo continuará a ser, uma questão, ao mesmo tempo estética e ética, capaz de dividir a comunidade cinematográfica. Evitemos, por isso, cair na visão confortável segundo a qual algum dia encontraremos uma via "pura" para representar o sistema de extermínio dos judeus criado pelos nazis, relegando tudo o resto para o domínio do "impuro".
Face a "O Filho de Saul", longa-metragem de estreia de László Nemes , sublinhemos, mais que tudo, a singular ousadia de um projecto cinematográfico que arrisca construir-se a partir de um olhar muito especial.
Em Auschwitz-Birkenau, 1944, Saul (Géza Röhrig) é um membro do Sonderkommando — grupo de prisioneiros que os nazis obrigavam a trabalhar nas tarefas diárias dos campos de concentração, nomeadamente no transporte de cadáveres — que, um dia, descobre, entre os mortos, o seu próprio filho. Para ele, trata-se de encontrar uma via para não o lançar nos fornos crematórios, garantindo-lhe uma sepultura digna.
O impacto do trabalho de Nemes decorre de um singular dispositivo cinematográfico. Assim, tudo o que vemos (e ouvimos — as ambiências sonoras são absolutamente fundamentais) decorre do modo como a câmara segue Saul, transformando-se em objecto cúmplice do seu olhar e também do seu desespero. Num certo sentido, a mise en scène cria um efeito de "reportagem" que transporta uma perturbante sensação de verdade.
Consagrado no Festival de Cannes com o Grande Prémio (segunda distinção na hierarquia do certame), "O Filho de Saul" inscreve-se na vaga de títulos que, ao longo dos últimos anos, tem apostado em rever a herança trágica da Segunda Guerra Mundial, superando as fronteiras clássicas do "filme-de-guerra". Há nele uma renovada urgência na preservação da memória do Holocausto e, mais do que isso, na sua partilha com as novas gerações.
João Lopes, rtp.pt/
ENTREVISTA AO REALIZADOR
O Filho de Saul, a primeira longa-metragem do realizador
húngaro e judeu László Nemes, passa-se em Outubro de 1944. Mostra a história do
grupo de prisioneiros judeus destinados
à sádica tarefa de “processar” os recém-chegados aos campos de extermínio: os
Sonderkommando. Ficavam encarregados de dirigir as vítimas para as câmaras
de gás, retirar-lhes os objectos de
valor e remover as provas materiais da sua morte antes de reduzirem os
cadáveres a cinzas nos
crematórios. O destino de
cada Sonderkommando tinha um limite temporal de apenas alguns meses, até os nazis os executarem, de
forma a eliminarem as testemunhas das suas atrocidades.
Uma nova remessa de escravos era rapidamente trazida para substituir a anterior equipa.
No filme de Nemes, um elemento de um Sonderkommando de nome Saul deseja enterrar com as devidas honras cerimoniais uma criança que pensa ter identificado como sendo o seu próprio filho. No meio de toda a loucura, como conseguirá manter a sua dignidade, a dignidade do filho, e de todos os outros que estão a ser assassinados? Pela cacofonia de alemão, húngaro e ídiche do campo, a câmara segue apenas a perspectiva de Saul, o resto pouco é focado. Nada é explicado, sugerindo o verdadeiro caos da situação do extermínio.
O que lhe deu a ideia para este filme?
Já tinha lido sobre os chamados Os Rolos de Auschwitz, escritos pelos membros dos Sonderkommandos, esses prisioneiros que estavam isolados dos restantes e eram forçados a trabalhar nos crematórios e a apagar os vestígios do extermínio. Essas pessoas observaram e tiraram notas das suas vidas do dia-a-dia e escreveram aquilo que era suposto ser um testemunho, não apenas da sua existência mas também, e ainda mais importante, do extermínio. Estas notas foram enterradas no chão e algumas delas foram encontradas após o fim da guerra. A memória do Holocausto é algo com que tenho vivido desde a minha infância, e subitamente descobri uma forma de expressar essa memória, fazendo um filme sobre isso. Mas deixe-me contar-lhe o que o nosso consultor histórico me escreveu. Disse-me que calculou que, de um total de 430 mil judeus húngaros que foram deportados em oito semanas, 100 mil eram crianças de menos de 18 anos que foram enviadas para as câmaras de gás. E essas crianças nunca tiveram um funeral. E uma ferida em aberto, e consegue-se senti-la. As pessoas tendem a dizer que este filme é apenas mais uma história sobre o Holocausto, como se fosse mais uma história sobre o Titanic, alguma coisa mítica. Mas não é apenas mais uma história. Para nós, é o presente, não é um mito.
A lista de filmes que abordam o Holocausto é longa. Como fez para se distinguir de A Lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993), Noite e Nevoeiro (Alain Resnais, 1955) ou Shoah (Claude Lanzmann, 1985)?
Não quis apenas afastar-me. Quis fazer um filme que fizesse sentido para mim e para toda a actual geração. Esta geração não lida com estas histórias de sobrevivência como forma de processar o trauma do Holocausto. Esta geração não quer saber nada deste tipo de coisas, é uma geração desligada. O meu objectivo era tentar retirar esta história de dentro dos livros e trazê-la para o presente, concentrando-me num homem, um ser humano, e não ser distraído por todo o tipo de outras coisas que seríamos tentados a mostrar e a contar.
Para este filme não estava à procura de um herói e não estava interessado no ponto de vista dos sobreviventes; nem sequer estava interessado em mostrar muito da fábrica de morte. Simplesmente procurei uma perspectiva única, de forma a poder contar a história da forma mais simples e mais minimalista possível. Queria pegar em algo profundamente histórico e torná-lo muito vivo e queria reduzir tudo à dimensão de um único ser humano. Dito isto, o meu filme é diferente de uma história de sobrevivência como A Lista de Schindler, que é um filme muito bom, muito dramático, muito talentoso, quase épico. O meu filme não é acerca de sobrevivência, é sobre a realidade da morte. A sobrevivência é uma mentira. A sobrevivência era a excepção.
Uma nova remessa de escravos era rapidamente trazida para substituir a anterior equipa.
No filme de Nemes, um elemento de um Sonderkommando de nome Saul deseja enterrar com as devidas honras cerimoniais uma criança que pensa ter identificado como sendo o seu próprio filho. No meio de toda a loucura, como conseguirá manter a sua dignidade, a dignidade do filho, e de todos os outros que estão a ser assassinados? Pela cacofonia de alemão, húngaro e ídiche do campo, a câmara segue apenas a perspectiva de Saul, o resto pouco é focado. Nada é explicado, sugerindo o verdadeiro caos da situação do extermínio.
O que lhe deu a ideia para este filme?
Já tinha lido sobre os chamados Os Rolos de Auschwitz, escritos pelos membros dos Sonderkommandos, esses prisioneiros que estavam isolados dos restantes e eram forçados a trabalhar nos crematórios e a apagar os vestígios do extermínio. Essas pessoas observaram e tiraram notas das suas vidas do dia-a-dia e escreveram aquilo que era suposto ser um testemunho, não apenas da sua existência mas também, e ainda mais importante, do extermínio. Estas notas foram enterradas no chão e algumas delas foram encontradas após o fim da guerra. A memória do Holocausto é algo com que tenho vivido desde a minha infância, e subitamente descobri uma forma de expressar essa memória, fazendo um filme sobre isso. Mas deixe-me contar-lhe o que o nosso consultor histórico me escreveu. Disse-me que calculou que, de um total de 430 mil judeus húngaros que foram deportados em oito semanas, 100 mil eram crianças de menos de 18 anos que foram enviadas para as câmaras de gás. E essas crianças nunca tiveram um funeral. E uma ferida em aberto, e consegue-se senti-la. As pessoas tendem a dizer que este filme é apenas mais uma história sobre o Holocausto, como se fosse mais uma história sobre o Titanic, alguma coisa mítica. Mas não é apenas mais uma história. Para nós, é o presente, não é um mito.
A lista de filmes que abordam o Holocausto é longa. Como fez para se distinguir de A Lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993), Noite e Nevoeiro (Alain Resnais, 1955) ou Shoah (Claude Lanzmann, 1985)?
Não quis apenas afastar-me. Quis fazer um filme que fizesse sentido para mim e para toda a actual geração. Esta geração não lida com estas histórias de sobrevivência como forma de processar o trauma do Holocausto. Esta geração não quer saber nada deste tipo de coisas, é uma geração desligada. O meu objectivo era tentar retirar esta história de dentro dos livros e trazê-la para o presente, concentrando-me num homem, um ser humano, e não ser distraído por todo o tipo de outras coisas que seríamos tentados a mostrar e a contar.
Para este filme não estava à procura de um herói e não estava interessado no ponto de vista dos sobreviventes; nem sequer estava interessado em mostrar muito da fábrica de morte. Simplesmente procurei uma perspectiva única, de forma a poder contar a história da forma mais simples e mais minimalista possível. Queria pegar em algo profundamente histórico e torná-lo muito vivo e queria reduzir tudo à dimensão de um único ser humano. Dito isto, o meu filme é diferente de uma história de sobrevivência como A Lista de Schindler, que é um filme muito bom, muito dramático, muito talentoso, quase épico. O meu filme não é acerca de sobrevivência, é sobre a realidade da morte. A sobrevivência é uma mentira. A sobrevivência era a excepção.
Como fez para atingir
esse objectivo, a nível de estilo?
Restringimos a nossa estratégia estética a dizer muito pouco. Quando não estamos limitados visualmente, o cinema leva-nos a níveis de grande expressividade e torna-se um espectáculo mas depois acabamos na prática com menos impacto emocional. Quando nos apoiamos em fragmentos e limitamos as possibilidades da visão, da percepção, acabamos por criar algo nas mentes dos espectadores que será mais capaz de desencadear sugestões, associações e sentimentos.
Basicamente, a nossa abordagem foi excluir tudo o que não fosse fundamental para a história e que não representasse tudo aquilo que nos dá a ideia de onde estamos e do que está a acontecer, porque assumimos que os espectadores já terão percebido isso após os primeiros minutos do filme. O nosso plano era focar-nos na história de um homem e na sua missão, excluindo tudo o que não fizesse parte disto.
É por isso que usou tantos close-ups e iluminação didusa no filme?
Creio que é a forma mais directa e honesta de mostrar uma pessoa e o seu mundo, pois é como se estivéssemos a acompanhar alguém. Neste caso vamos com ele pelo Inferno. O espectador transforma-se numa espécie de companheiro do protagonista, que já não se consegue esconder do espectador.
Uma das principais questões nos filmes sobre o Holocausto é como representar as atrocidades. Decidiu apenas fazer algumas alusões desfocadas em fundo. Como é que esta opção se enquadra na definição estilística do filme?
Ao restringir-me apenas à perspectiva de Saul, impeço-me de representar a face do horror ou de entrar nas câmaras de gás, e pareceu-me correcto ser assim. Saul trabalhou lá ao longo de quatro meses, durante os quais perdeu a sua capacidade de ver o horror. Já não conseguia ver as atrocidades porque se habituou a elas. É por isso que desfoquei as imagens aterrorizadoras no fundo. A câmara pára à porta da câmara de gás, apenas entra depois do acto de extermínio para mostrar Saul a remover os cadáveres e a lavar os seus vestígios. Não havia possibilidade de mostrar as imagens de morte, dado que queria manter-me na perspectiva de Saul.
Por que decidiu filmar em película em vez de digital?
Eu e o meu director de fotografia, Matyas Erdely, decidimos filmar em película porque representa a essência do cinema, a alma do cinema, a imagem física projectada é cinema, tudo o resto é diferente. Procurámos uma certa instabilidade nas imagens, uma certa forma orgânica e natural; o filme de 35mm era o mais adequado. Para além disso, trabalhar com pelicula é também uma questão de disciplina e dá- nos uma noção de estarmos a dirigir; implica que tomemos as decisões com antecedência, não podemos empurrar tudo para a sala de montagem.
O som tem um papel muito definido no filme, dado que existem tantas vozes e ruídos. Como é que isso se relaciona com a estrutura estética global?
Restringimos a nossa estratégia estética a dizer muito pouco. Quando não estamos limitados visualmente, o cinema leva-nos a níveis de grande expressividade e torna-se um espectáculo mas depois acabamos na prática com menos impacto emocional. Quando nos apoiamos em fragmentos e limitamos as possibilidades da visão, da percepção, acabamos por criar algo nas mentes dos espectadores que será mais capaz de desencadear sugestões, associações e sentimentos.
Basicamente, a nossa abordagem foi excluir tudo o que não fosse fundamental para a história e que não representasse tudo aquilo que nos dá a ideia de onde estamos e do que está a acontecer, porque assumimos que os espectadores já terão percebido isso após os primeiros minutos do filme. O nosso plano era focar-nos na história de um homem e na sua missão, excluindo tudo o que não fizesse parte disto.
É por isso que usou tantos close-ups e iluminação didusa no filme?
Creio que é a forma mais directa e honesta de mostrar uma pessoa e o seu mundo, pois é como se estivéssemos a acompanhar alguém. Neste caso vamos com ele pelo Inferno. O espectador transforma-se numa espécie de companheiro do protagonista, que já não se consegue esconder do espectador.
Uma das principais questões nos filmes sobre o Holocausto é como representar as atrocidades. Decidiu apenas fazer algumas alusões desfocadas em fundo. Como é que esta opção se enquadra na definição estilística do filme?
Ao restringir-me apenas à perspectiva de Saul, impeço-me de representar a face do horror ou de entrar nas câmaras de gás, e pareceu-me correcto ser assim. Saul trabalhou lá ao longo de quatro meses, durante os quais perdeu a sua capacidade de ver o horror. Já não conseguia ver as atrocidades porque se habituou a elas. É por isso que desfoquei as imagens aterrorizadoras no fundo. A câmara pára à porta da câmara de gás, apenas entra depois do acto de extermínio para mostrar Saul a remover os cadáveres e a lavar os seus vestígios. Não havia possibilidade de mostrar as imagens de morte, dado que queria manter-me na perspectiva de Saul.
Por que decidiu filmar em película em vez de digital?
Eu e o meu director de fotografia, Matyas Erdely, decidimos filmar em película porque representa a essência do cinema, a alma do cinema, a imagem física projectada é cinema, tudo o resto é diferente. Procurámos uma certa instabilidade nas imagens, uma certa forma orgânica e natural; o filme de 35mm era o mais adequado. Para além disso, trabalhar com pelicula é também uma questão de disciplina e dá- nos uma noção de estarmos a dirigir; implica que tomemos as decisões com antecedência, não podemos empurrar tudo para a sala de montagem.
O som tem um papel muito definido no filme, dado que existem tantas vozes e ruídos. Como é que isso se relaciona com a estrutura estética global?
Queríamos que os sons se mantivessem em bruto, não muito sofisticados. Por exemplo, tivemos que
decidir acerca dos gritos
vindos dos crematórios, se queríamos ou
não que eles fossem muito realistas. Se fôssemos pela via realista, estávamos preocupados por talvez
apenas conseguirmos ouvir pessoas a chorar, porque estavam a morrer. Pode-se dizer que em geral
o som funciona como complemento
das imagens. As ordens e as vozes de comando aparecem e são factos que estão misturados com as imagens; a
ideia era ser muito evocativo com o som mas ao mesmo tempo não exagerar, porque queríamos que o som se mantivesse muito simples, não muito elaborado. Podemos considerar o som como uma constante lembrança de que há mais coisas a acontecer do que aquelas que
estamos a ver. Completa a percepção da imagem, que é muito fragmentada, e funciona para aprofundar a noção da maquinaria
do campo e daquele inferno
Ouvimos diferentes línguas no filme. Pode explicar melhor o papel da linguagem no filme?
Percebemos
que a linguagem neste inferno poderá ser o único lar que
as pessoas poderiam ter. Para além
disso, devido ao Holocausto, foi criada uma nova língua, pois o ídiche alterou-se
drasticamente, e isso foi algo
que tentámos mostrar no filme. Nas
pequenas frases que as pessoas proferem queríamos mostrar
esta diferença na língua e
recuperar essa memória da
fala, e dessa forma ressuscitar para este filme um mundo já morto, se assim o podemos dizer.
Como foi o trabalho com os actores nesse aspecto?
Trabalhámos muito na linguagem corporal, nos regulamentos dos campos e no que eles tinham que fazer para sobreviver e como isso tinha impacto nos movimentos corporais. Por exemplo, nunca se devia olhar nos olhos de um guarda da SS, devia-se sempre tirar o chapéu quando se cumprimentava, e falar lentamente enquanto se andava. Outro desafio para os actores foi que eles tinham que mostrar apenas um reduzido leque de emoções, pois já viviam em Auschwitz há algum tempo e estavam com uma capacidade mental muito reduzida e um estado de espírito muito em baixo. Visto isto, queria que o protagonista representasse uma abordagem muito minimalista e que fosse o mais desligado possível a nível emocional. Os actores não podiam colocar nas personagens as suas emoções pós- guerra. Tive que lutar com todos eles, na esperança de conseguir que no filme se considerassem como apenas trabalhadores de uma fábrica.
Já trabalhou como assistente de Bela Tarr. Qual fol a influência dele nas suas escolhas para este filme?
Bela Tarr foi a minha escola. Ele ensinou-me as coisas essenciais para me tornar um cineasta, mas para além disso não há mais nenhuma relação. Ele ficava nervoso quando eu falava com ele, por isso há oito anos que não falo com Bela.
Como foi o trabalho com os actores nesse aspecto?
Trabalhámos muito na linguagem corporal, nos regulamentos dos campos e no que eles tinham que fazer para sobreviver e como isso tinha impacto nos movimentos corporais. Por exemplo, nunca se devia olhar nos olhos de um guarda da SS, devia-se sempre tirar o chapéu quando se cumprimentava, e falar lentamente enquanto se andava. Outro desafio para os actores foi que eles tinham que mostrar apenas um reduzido leque de emoções, pois já viviam em Auschwitz há algum tempo e estavam com uma capacidade mental muito reduzida e um estado de espírito muito em baixo. Visto isto, queria que o protagonista representasse uma abordagem muito minimalista e que fosse o mais desligado possível a nível emocional. Os actores não podiam colocar nas personagens as suas emoções pós- guerra. Tive que lutar com todos eles, na esperança de conseguir que no filme se considerassem como apenas trabalhadores de uma fábrica.
Já trabalhou como assistente de Bela Tarr. Qual fol a influência dele nas suas escolhas para este filme?
Bela Tarr foi a minha escola. Ele ensinou-me as coisas essenciais para me tornar um cineasta, mas para além disso não há mais nenhuma relação. Ele ficava nervoso quando eu falava com ele, por isso há oito anos que não falo com Bela.
Trabalhar um tema como o Holocausto não é apenas uma questão de escolha artística e estética. Enquanto cineasta, precisa de tomar uma posição moral.
Se queremos mostrar demasiado podemos acabar com menos, mas por outro lado, se mostrarmos de menos então reduzimos o impacto do horror do Holocausto. A questão moral é, assim, como equilibrar estes dois termos. Ao abordarmos esta questão, tentámos estimular a imaginação do espectador. Estávamos focados num homem, e apenas num homem. E quando estávamos a prestar atenção a ele não estávamos a prestar atenção ao fundo, ao que se passava à volta, ao que estava a acontecer aos deportados, aos guardas, aos mortos, porque já nos tínhamos habituado a eles.
Devido a esta estratégia, o fundo e a imaginação tornam-se muito importantes para os espectadores. O espectador sabe que está a olhar para uma fábrica de morte e vê alguns fragmentos dela, o que exige que imagine coisas. Penso que este poder da imaginação é Importante a nível moral, porque não podemos recriar o horror, apenas podemos sugeri-lo. E não queríamos que o espectador ficasse em cima do horror porque ele não é compreensível e perceptível enquanto um todo uno, na realidade do Holocausto não existe um ponto de vista de Deus. Mas se recuperarmos isso para o nível humano e mostrarmos um pouco, isso pode dar aos espectadores uma maior percepção do horror. Foi isso que quisemos sublinhar. Afinal, este filme não é sobre sobrevivência física mas sim sobre sobrevivência interior.
Se queremos mostrar demasiado podemos acabar com menos, mas por outro lado, se mostrarmos de menos então reduzimos o impacto do horror do Holocausto. A questão moral é, assim, como equilibrar estes dois termos. Ao abordarmos esta questão, tentámos estimular a imaginação do espectador. Estávamos focados num homem, e apenas num homem. E quando estávamos a prestar atenção a ele não estávamos a prestar atenção ao fundo, ao que se passava à volta, ao que estava a acontecer aos deportados, aos guardas, aos mortos, porque já nos tínhamos habituado a eles.
Devido a esta estratégia, o fundo e a imaginação tornam-se muito importantes para os espectadores. O espectador sabe que está a olhar para uma fábrica de morte e vê alguns fragmentos dela, o que exige que imagine coisas. Penso que este poder da imaginação é Importante a nível moral, porque não podemos recriar o horror, apenas podemos sugeri-lo. E não queríamos que o espectador ficasse em cima do horror porque ele não é compreensível e perceptível enquanto um todo uno, na realidade do Holocausto não existe um ponto de vista de Deus. Mas se recuperarmos isso para o nível humano e mostrarmos um pouco, isso pode dar aos espectadores uma maior percepção do horror. Foi isso que quisemos sublinhar. Afinal, este filme não é sobre sobrevivência física mas sim sobre sobrevivência interior.
O que
quer dizer com sobrevivência interior?
O que acontece quando já não existe mais esperança?
É possível existir uma voz que se acenda cá dentro e de alguma forma nos diga o
que temos de fazer? Essa é a questão central, saber se temos ou não uma escolha
cá dentro. Estes são os pensamentos centrais do filme. O que na vida real definimos
como loucura não tem qualquer significado em Auschwitz. Era uma
grelha de coordenadas diferentes.
Então, o que é a loucura? O que estava a acontecer em Auschwitz era real, mas
emocionalmente absurdo. A loucura de Saul é a característica humana mais importante, é a sua forma de revolta.
Saul está na sua busca pessoal, está a dar sentido e significado à sua forma de resistência. Face a uma situação em que não existe possibilidade de
esperança, a voz interior de Saul ordena-lhe que deve ser capaz de fazer algo
que tenha significado. Membros da sua família foram mortos em Auschwitz. Quão perto está desse drama?
Os meus bisavós do lado materno foram mortos e a minha avó teve que fugir do gueto. Escapou para o Leste da Hungria, que agora pertence à Ucrânia. Antes da guerra havia lá uma vibrante comunidade judaica. Foi destruída. Do lado do meu pai, tiveram que se esconder. Era serem mortos, ou deportados, ou esconderem-se. Na realidade ninguém regressou.
Como é que consegue manter o equilíbrio enquanto mergulha neste material?
Aprende-se a viver com isto. Sempre tive um sentimento de não ser capaz de compreender e de estar com raiva. Tem sido sempre esse o sentimento principal. Mas aprendemos a viver com isso. É algo longínquo e ao mesmo tempo próximo. E não é só a mim que acontece. Os traumas mantêm-se na família, e na população em geral também.
O que é que o cinema consegue alcançar acerca deste tema que outros meios não conseguem?
Consegue funcionar ao nível da percepção e comunicar com os sentidos e não necessariamente com a parte intelectual da psique. Pode oferecer mais do que apenas algo para o intelecto e isso, creio, é a grande vantagem do cinema.
Alexandra
Zawia, Público
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