JOÃO BÉNARD DA COSTA: OUTROS AMARÃO AS COISAS QUE EU AMEI | 5 ABR | IPDJ | 21H30

JOÃO BÉNARD DA COSTA: OUTROS AMARÃO AS COISAS QUE EU AMEI
Manuel Mozos
Portugal, 2015, 75’, M/12

FICHA TÉCNICA
Realização: Manuel Mozos
Edição de som: Nuno Henrique
Pesquisa e seleção de textos: Luís Nunes e Manuel Mozos
Fotografia: Inês Duarte
Voz: João Pedro Bénard
Origem: Portugal
Ano: 2014
Duração: 75'


FESTIVAIS E PRÉMIOS
Festival Doclisboa - Sessão Especial
Festival de Viena - Selecção Oficial
Festival de Roterdão - Selecção Oficial

NOTA DO REALIZADOR

Este é um filme-baú onde habitam algumas das maravilhas pessoais e universais que João Bénard da Costa amou. Desde os clássicos aos santos da casa, as árias do catálogo – de Nick Ray a Manoel de Oliveira, de mãos dadas à Fotografia e a Lubitsch, ao encontro de Raoul Ruiz, Verdi, Dreyer, Sophia, a Pintura e a Arrábida. A família…

Todos estes e muitos mais o moveram e comoveram e com a franqueza própria do idealista, dedicou a sua vida à transmissão do que outros, mortos e vivos, criaram de belo.

O Cinema gosta de fantasmas e o João Bénard também. Por isso aqui ser fala do que foram os seus tempos passado, presente e futuro – do que ele gostava de mundano, sagrado e profano.

A tarefa foi a de abrir o baú e vós ouvintes, videntes e amantes das coisas várias e do mundo uno, estão convidados a fazer o próprio filme – pois mais do que biografia, mais do que homenagem, este é o manifesto vivido de que as obras pertencem a quem as amou.

Não coube tudo neste filme, mas talvez o que coube ganhe mais algum tempo de vida.

CRITICA

Mozos entrega-se a João Bénard, às suas palavras, à sua visão da vida e do cinema.

Manuel Mozos é, possivelmente, o cineasta português que melhor emprega a narração off enquanto maneira de criar, na relação com a imagem, um jogo de presença/ausência tremendamente sugestivo, quase uma invocação constante.

Assim era Ruínas, o seu filme sobre um Portugal delapidado e abandonado; e assim é esta sua evocação de João Bénard da Costa, conduzida pelas palavras dele, por vezes mesmo (graças à memória arquivística) ditas por ele, como se o convertesse, por sua vez, num daqueles “protagonistas ausentes” de que Bénard tanto gostava (e tanto gostava que esse – “protagonistas ausentes” – foi o título e o mote de um célebre ciclo que organizou na Cinemateca). Outros Amarão as Coisas que eu Amei é um filme sobre João Bénard da Costa, encontrado nesse cruzamento entre a sua ausência física e a sua presença espiritual; mas é ainda mais, um filme sobre as palavras de João Bénard da Costa, autor de todo o texto que no filme se ouve ser lido. Subjectivo? Não, pelo contrário, tremendamente objectivo: é o feito maior de Mozos, centrar o filme nessa matéria, sólida e palpável (visto que está impressa e tudo), que são as palavras de João Bénard da Costa, evitando as armadilhas da memória e da evocação. É por isso que a ausência se pode transformar em presença, num pequeno milagre cinematográfico que não deixa de ser, a seu modo, uma rima para aquele grande milagre cinematográfico de que João Bénard tanto gostava, o filme de Carl Dreyer que em português se chamou, justamente, A Palavra.

Será escusado dizer que não se trata de um filme que empregue aquele modelo, corrente e didáctico, do documentário informativo e explicativo. Não há depoimentos, não há enquadramentos externos a essa matéria que está no coração do filme. Há, isso sim, um espantoso trabalho de montagem – montagem de documentos fotográficos, de imagens que se fazem “documento” (os planos no que se presume ter sido o escritório caseiro de Bénard), de excertos de filmes (doJohnny Guitar aos filmes, por exemplo de Manoel de Oliveira, em que Bénard foi actor, e que aparecem quase sempre filmados na moviola, como que a sublinhar também uma questão de “materialidade”), de lugares caros à memória de vida de João Bénard (a Arrábida, onde o filme começa e onde depois acaba, entre outros). Mas tudo isso é, dir-se-ia, precedido de outro espantoso trabalho de montagem: a selecção e “colagem” de fragmentos dos muitos textos que João Bénard da Costa deixou gravados (as suas

intervenções na televisão) ou escritos (nas crónicas para o jornal ou nos artigos que redigiu para a Cinemateca). É essa selecção textual, e as suas pertinência e acuidade, que permitem ver Outros Amarão as Coisas que eu Amei como um percurso, conduzido na primeira pessoa, por uma vida e por um pensamento. E tudo se engalfinha, claro, porque em Bénard tudo puxava por tudo e tudo se transformava na mesma face – e o amor pelos filmes, pela pintura, pelas palavras, pelas pessoas, não era diferente da memória que se tinha desse amor por todas essas coisas (que “outros amarão”). Na primeira frase do filme, dita sobre um belo plano geral do mar da Arrábida, ouve-se dizer que “toda a vida é feita disto – o mundo, a morte, o amor, o desejo” e que “todo este filme é feito disto”. Bénard não se referia ao filme de Mozos, o fragmento vem duma série de programas que, nos anos 2000, fez para a RTP. Mas ao colocar a frase no princípio do seu filme, Mozos sabe bem o que faz: entregar-se a João Bénard, às suas palavras, à sua visão da vida e do cinema. E é tudo isso que passa, admiravelmente, neste belíssimo filme.

Luís Miguel Oliveira, Público

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O FILHO DE SAUL | 29 MARÇO | 21H30 | TMF

O FILHO DE SAUL
László Nemes
Hungria, 2015, 107', M/16

FICHA TÉCNICA 

Título Original: Saul Fia 

Realização: László Nemes 

Argumento: Clara Royer & László Nemes 

Montagem: Matthieu Taponier 

Fotografia: Mátyás Erdély 

Música László Melis 

Interpretação: Géza Röhrig, Levente Molnár, Urs Rechn, Todd Charmont 

Origem: Hungria 

Ano: 2015 

Duração: 107’

FESTIVAIS E PRÉMIOS:
Festival de Cannes - Grande Prémio do Júri, Prémio da Crítica Internacional
Globos de Ouro - Melhor Filme Estrangeiro
Óscars - Melhor Filme Estrangeiro 

CRÍTICA

Distinguido com o Grande Prémio de Cannes, "O Filho de Saul" é uma produção húngara que encena o dia a dia do campo de concentração de Auschwitz-Birkenau, em 1944 — um grande acontecimento cinematográfico que marca a estreia na longa-metragem de László Nemes.
A representação do Holocausto é, e por certo continuará a ser, uma questão, ao mesmo tempo estética e ética, capaz de dividir a comunidade cinematográfica. Evitemos, por isso, cair na visão confortável segundo a qual algum dia encontraremos uma via "pura" para representar o sistema de extermínio dos judeus criado pelos nazis, relegando tudo o resto para o domínio do "impuro".
Face a "O Filho de Saul", longa-metragem de estreia de László Nemes , sublinhemos, mais que tudo, a singular ousadia de um projecto cinematográfico que arrisca construir-se a partir de um olhar muito especial.
Em Auschwitz-Birkenau, 1944, Saul (Géza Röhrig) é um membro do Sonderkommando — grupo de prisioneiros que os nazis obrigavam a trabalhar nas tarefas diárias dos campos de concentração, nomeadamente no transporte de cadáveres — que, um dia, descobre, entre os mortos, o seu próprio filho. Para ele, trata-se de encontrar uma via para não o lançar nos fornos crematórios, garantindo-lhe uma sepultura digna.
O impacto do trabalho de Nemes decorre de um singular dispositivo cinematográfico. Assim, tudo o que vemos (e ouvimos — as ambiências sonoras são absolutamente fundamentais) decorre do modo como a câmara segue Saul, transformando-se em objecto cúmplice do seu olhar e também do seu desespero. Num certo sentido, a mise en scène cria um efeito de "reportagem" que transporta uma perturbante sensação de verdade.
Consagrado no Festival de Cannes com o Grande Prémio (segunda distinção na hierarquia do certame), "O Filho de Saul" inscreve-se na vaga de títulos que, ao longo dos últimos anos, tem apostado em rever a herança trágica da Segunda Guerra Mundial, superando as fronteiras clássicas do "filme-de-guerra". Há nele uma renovada urgência na preservação da memória do Holocausto e, mais do que isso, na sua partilha com as novas gerações.
João Lopes, rtp.pt/

ENTREVISTA AO REALIZADOR

O Filho de Saul, a primeira longa-metragem do realizador húngaro e judeu László Nemes, passa-se em Outubro de 1944. Mostra a história do grupo de prisioneiros judeus destinados à sádica tarefa de “processar” os recém-chegados aos campos de extermínio: os Sonderkommando. Ficavam encarregados de dirigir as vítimas para as câmaras de gás, retirar-lhes os objectos de valor e remover as provas materiais da sua morte antes de reduzirem os cadáveres a cinzas nos crematórios. O destino de cada Sonderkommando tinha um limite temporal de apenas alguns meses, até os nazis os executarem, de forma a eliminarem as testemunhas das suas atrocidades.
Uma nova remessa de escravos era rapidamente trazida para substituir a anterior equipa.
No filme de Nemes, um elemento de um Sonderkommando de nome Saul deseja enterrar com as devidas honras cerimoniais uma criança que pensa ter identificado como sendo o seu próprio filho. No meio de toda a loucura, como conseguirá manter a sua dignidade, a dignidade do filho, e de todos os outros que estão a ser assassinados? Pela cacofonia de alemão, húngaro e ídiche do campo, a câmara segue apenas a perspectiva de Saul, o resto pouco é focado. Nada é explicado, sugerindo o verdadeiro caos da situação do extermínio.
O que lhe deu a ideia para este filme?
Já tinha lido sobre os chamados Os Rolos de Auschwitz, escritos pelos membros dos Sonderkommandos, esses prisioneiros que estavam isolados dos restantes e eram forçados a trabalhar nos crematórios e a apagar os vestígios do extermínio. Essas pessoas observaram e tiraram notas das suas vidas do dia-a-dia e escreveram aquilo que era suposto ser um testemunho, não apenas da sua existência mas também, e ainda mais importante, do extermínio. Estas notas foram enterradas no chão e algumas delas foram encontradas após o fim da guerra. A memória do Holocausto é algo com que tenho vivido desde a minha infância, e subitamente descobri uma forma de expressar essa memória, fazendo um filme sobre isso. Mas deixe-me contar-lhe o que o nosso consultor histórico me escreveu. Disse-me que calculou que, de um total de 430 mil judeus húngaros que foram deportados em oito semanas, 100 mil eram crianças de menos de 18 anos que foram enviadas para as câmaras de gás. E essas crianças nunca tiveram um funeral. E uma ferida em aberto, e consegue-se senti-la. As pessoas tendem a dizer que este filme é apenas mais uma história sobre o Holocausto, como se fosse mais uma história sobre o Titanic, alguma coisa mítica. Mas não é apenas mais uma história. Para nós, é o presente, não é um mito.
A lista de filmes que abordam o Holocausto é longa. Como fez para se distinguir de A Lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993), Noite e Nevoeiro (Alain Resnais, 1955) ou Shoah (Claude Lanzmann, 1985)?
Não quis apenas afastar-me. Quis fazer um filme que fizesse sentido para mim e para toda a actual geração. Esta geração não lida com estas histórias de sobrevivência como forma de processar o trauma do Holocausto. Esta geração não quer saber nada deste tipo de coisas, é uma geração desligada. O meu objectivo era tentar retirar esta história de dentro dos livros e trazê-la para o presente, concentrando-me num homem, um ser humano, e não ser distraído por todo o tipo de outras coisas que seríamos tentados a mostrar e a contar.
Para este filme não estava à procura de um herói e não estava interessado no ponto de vista dos sobreviventes; nem sequer estava interessado em mostrar muito da fábrica de morte. Simplesmente procurei uma perspectiva única, de forma a poder contar a história da forma mais simples e mais minimalista possível. Queria pegar em algo profundamente histórico e torná-lo muito vivo e queria reduzir tudo à dimensão de um único ser humano. Dito isto, o meu filme é diferente de uma história de sobrevivência como A Lista de Schindler, que é um filme muito bom, muito dramático, muito talentoso, quase épico. O meu filme não é acerca de sobrevivência, é sobre a realidade da morte. A sobrevivência é uma mentira. A sobrevivência era a excepção.

Como fez para atingir esse objectivo, a nível de estilo?
Restringimos a nossa estratégia estética a dizer muito pouco. Quando não estamos limitados visualmente, o cinema leva-nos a níveis de grande expressividade e torna-se um espectáculo mas depois acabamos na prática com menos impacto emocional. Quando nos apoiamos em fragmentos e limitamos as possibilidades da visão, da percepção, acabamos por criar algo nas mentes dos espectadores que será mais capaz de desencadear sugestões, associações e sentimentos.
Basicamente, a nossa abordagem foi excluir tudo o que não fosse fundamental para a história e que não representasse tudo aquilo que nos dá a ideia de onde estamos e do que está a acontecer, porque assumimos que os espectadores já terão percebido isso após os primeiros minutos do filme. O nosso plano era focar-nos na história de um homem e na sua missão, excluindo tudo o que não fizesse parte disto.
É por isso que usou tantos close-ups e iluminação didusa no filme?
Creio que é a forma mais directa e honesta de mostrar uma pessoa e o seu mundo, pois é como se estivéssemos a acompanhar alguém. Neste caso vamos com ele pelo Inferno. O espectador transforma-se numa espécie de companheiro do protagonista, que já não se consegue esconder do espectador.
Uma das principais questões nos filmes sobre o Holocausto é como representar as atrocidades. Decidiu apenas fazer algumas alusões desfocadas em fundo. Como é que esta opção se enquadra na definição estilística do filme?
Ao restringir-me apenas à perspectiva de Saul, impeço-me de representar a face do horror ou de entrar nas câmaras de gás, e pareceu-me correcto ser assim. Saul trabalhou lá ao longo de quatro meses, durante os quais perdeu a sua capacidade de ver o horror. Já não conseguia ver as atrocidades porque se habituou a elas. É por isso que desfoquei as imagens aterrorizadoras no fundo. A câmara pára à porta da câmara de gás, apenas entra depois do acto de extermínio para mostrar Saul a remover os cadáveres e a lavar os seus vestígios. Não havia possibilidade de mostrar as imagens de morte, dado que queria manter-me na perspectiva de Saul.
Por que decidiu filmar em película em vez de digital?
Eu e o meu director de fotografia, Matyas Erdely, decidimos filmar em película porque representa a essência do cinema, a alma do cinema, a imagem física projectada é cinema, tudo o resto é diferente. Procurámos uma certa instabilidade nas imagens, uma certa forma orgânica e natural; o filme de 35mm era o mais adequado. Para além disso, trabalhar com pelicula é também uma questão de disciplina e dá- nos uma noção de estarmos a dirigir; implica que tomemos as decisões com antecedência, não podemos empurrar tudo para a sala de montagem.
O som tem um papel muito definido no filme, dado que existem tantas vozes e ruídos. Como é que isso se relaciona com a estrutura estética global?

Queríamos que os sons se mantivessem em bruto, não muito sofisticados. Por exemplo, tivemos que decidir acerca dos gritos vindos dos crematórios, se queríamos ou não que eles fossem muito realistas. Se fôssemos pela via realista, estávamos preocupados por talvez apenas conseguirmos ouvir pessoas a chorar, porque estavam a morrer. Pode-se dizer que em geral o som funciona como complemento das imagens. As ordens e as vozes de comando aparecem e são factos que estão misturados com as imagens; a ideia era ser muito evocativo com o som mas ao mesmo tempo não exagerar, porque queríamos que o som se mantivesse muito simples, não muito elaborado. Podemos considerar o som como uma constante lembrança de que há mais coisas a acontecer do que aquelas que estamos a ver. Completa a percepção da imagem, que é muito fragmentada, e funciona para aprofundar a noção da maquinaria do campo e daquele inferno

 Ouvimos diferentes línguas no filme. Pode explicar melhor o papel da linguagem no filme?

Percebemos que a linguagem neste inferno poderá ser o único lar que as pessoas poderiam ter. Para além disso, devido ao Holocausto, foi criada uma nova língua, pois o ídiche alterou-se drasticamente, e isso foi algo que tentámos mostrar no filme. Nas pequenas frases que as pessoas proferem queríamos mostrar esta diferença na língua e recuperar essa memória da fala, e dessa forma ressuscitar para este filme um mundo já morto, se assim o podemos dizer.
Como foi o trabalho com os actores nesse aspecto?
Trabalhámos muito na linguagem corporal, nos regulamentos dos campos e no que eles tinham que fazer para sobreviver e como isso tinha impacto nos movimentos corporais. Por exemplo, nunca se devia olhar nos olhos de um guarda da SS, devia-se sempre tirar o chapéu quando se cumprimentava, e falar lentamente enquanto se andava. Outro desafio para os actores foi que eles tinham que mostrar apenas um reduzido leque de emoções, pois já viviam em Auschwitz há algum tempo e estavam com uma capacidade mental muito reduzida e um estado de espírito muito em baixo. Visto isto, queria que o protagonista representasse uma abordagem muito minimalista e que fosse o mais desligado possível a nível emocional. Os actores não podiam colocar nas personagens as suas emoções pós- guerra. Tive que lutar com todos eles, na esperança de conseguir que no filme se considerassem como apenas trabalhadores de uma fábrica.
Já trabalhou como assistente de Bela Tarr. Qual fol a influência dele nas suas escolhas para este filme?
Bela Tarr foi a minha escola. Ele ensinou-me as coisas essenciais para me tornar um cineasta, mas para além disso não há mais nenhuma relação. Ele ficava nervoso quando eu falava com ele, por isso há oito anos que não falo com Bela.

Trabalhar um tema como o Holocausto não é apenas uma questão de escolha artística e estética. Enquanto cineasta, precisa de tomar uma posição moral.
Se queremos mostrar demasiado podemos acabar com menos, mas por outro lado, se mostrarmos de menos então reduzimos o impacto do horror do Holocausto. A questão moral é, assim, como equilibrar estes dois termos. Ao abordarmos esta questão, tentámos estimular a imaginação do espectador. Estávamos focados num homem, e apenas num homem. E quando estávamos a prestar atenção a ele não estávamos a prestar atenção ao fundo, ao que se passava à volta, ao que estava a acontecer aos deportados, aos guardas, aos mortos, porque já nos tínhamos habituado a eles.
Devido a esta estratégia, o fundo e a imaginação tornam-se muito importantes para os espectadores. O espectador sabe que está a olhar para uma fábrica de morte e vê alguns fragmentos dela, o que exige que imagine coisas. Penso que este poder da imaginação é Importante a nível moral, porque não podemos recriar o horror, apenas podemos sugeri-lo. E não queríamos que o espectador ficasse em cima do horror porque ele não é compreensível e perceptível enquanto um todo uno, na realidade do Holocausto não existe um ponto de vista de Deus. Mas se recuperarmos isso para o nível humano e mostrarmos um pouco, isso pode dar aos espectadores uma maior percepção do horror. Foi isso que quisemos sublinhar. Afinal, este filme não é sobre sobrevivência física mas sim sobre sobrevivência interior.

O que quer dizer com sobrevivência interior?

O que acontece quando já não existe mais esperança? É possível existir uma voz que se acenda cá dentro e de alguma forma nos diga o que temos de fazer? Essa é a questão central, saber se temos ou não uma escolha cá dentro. Estes são os pensamentos centrais do filme. O que na vida real definimos como loucura não tem qualquer significado em Auschwitz. Era uma grelha de coordenadas diferentes. Então, o que é a loucura? O que estava a acontecer em Auschwitz era real, mas emocionalmente absurdo. A loucura de Saul é a característica humana mais importante, é a sua forma de revolta. Saul está na sua busca pessoal, está a dar sentido e significado à sua forma de resistência. Face a uma situação em que não existe possibilidade de esperança, a voz interior de Saul ordena-lhe que deve ser capaz de fazer algo que tenha significado.
Membros da sua família foram mortos em Auschwitz. Quão perto está desse drama?
Os meus bisavós do lado materno foram mortos e a minha avó teve que fugir do gueto. Escapou para o Leste da Hungria, que agora pertence à Ucrânia. Antes da guerra havia lá uma vibrante comunidade judaica. Foi destruída. Do lado do meu pai, tiveram que se esconder. Era serem mortos, ou deportados, ou esconderem-se. Na realidade ninguém regressou.
Como é que consegue manter o equilíbrio enquanto mergulha neste material?
Aprende-se a viver com isto. Sempre tive um sentimento de não ser capaz de compreender e de estar com raiva. Tem sido sempre esse o sentimento principal. Mas aprendemos a viver com isso. É algo longínquo e ao mesmo tempo próximo. E não é só a mim que acontece. Os traumas mantêm-se na família, e na população em geral também.
O que é que o cinema consegue alcançar acerca deste tema que outros meios não conseguem?
Consegue funcionar ao nível da percepção e comunicar com os sentidos e não necessariamente com a parte intelectual da psique. Pode oferecer mais do que apenas algo para o intelecto e isso, creio, é a grande vantagem do cinema.

Alexandra Zawia, Público

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ANTESTREIA DO FILME JOHN FROM | 22 MAR | 21H30 | IPDJ

COM A PRESENÇA DO REALIZADOR

JOHN FROM

João Nicolau

Portugal, 2015, 98’

FICHA TÉCNICA

Realização: João Nicolau
Argumento: João Nicolau, Mariana Ricardo
Música original: João Lobo
Fotografia: Mário Castanheira
Montagem: Alessandro Comodin, João Nicolau
Interpretação: Júlia Palha, Clara Riedenstein, Filipe Vargas, Leonor Silveira, Adriano Luz
Origem: Portugal
Ano: 2015
Duração: 98’

FESTIVAIS
FICUNAM [México, 2016]: Menção Especial
Mostra de São Paulo [Brasil, 2015]
Panorama Internacional Coisa de Cinema [Brasil, 2015]
Sevilla European Film Festival [Espanha, 2015]
Cineuropa [Espanha, 2015]
Cinemed [França, 2015]
Torino IFF [Itália, 2015]
Entrevues [França, 2015]
Festival Luso Brasileiro de Santa Maria da Feira [Portugal, 2015]
Premiers Plans d’Angers [France, 2016]

UMA LISBOA NO PACÍFICO SUL

É uma união de forças criativas entre a produtora portuguesa O Som e a Fúria e a produtora francesa Shellac Sud. É também o regresso de João Nicolau à temática da adolescência e ao local onde, não só cresceu, como filmou a primeira curta-metragem da sua carreira como cineasta. Em "John From”, o realizador volta a escolher uma zona residencial em Telheiras, mais distante da Lisboa típica e turística que habitualmente é retratada pelo cinema português. 

Filmado em película de 16 mm, o filme conta a história de Rita, uma adolescente de 15 anos e ainda com a plenitude de um mundo inteiro à sua frente. Tem sonhos em estado bruto e mergulha descomprometida na descoberta de afetos e sensações. As férias de verão chegaram e há que preencher o tempo: Rita gosta de molhar o chão da varanda, de o chapinhar com demora, numa clara manifestação de liberdade pueril, e de apanhar longos banhos de sol, enquanto espera que o mundo passe. A juntar aos seus dias, ainda faz tranças e mostra a sua arte em festas. É a rotina de uma menina que está a deixar por completo a infância, alternada por momentos de amor juvenil e de partilhas mais ou menos certeiras com Sara, a sua amiga e confidente. 

Um certo dia, algo mais forte e empolgante acontece e até o bairro onde Rita vive transforma-se numa ilha do Pacífico Sul. A mudança de tudo, até do ecossistema, dá-se quando a protagonista vê uma exposição, assinada por um vizinho mais velho, no centro comunitário do bairro. Está dado o ponto de partida para uma sucessão de episódios que inevitavelmente vão fomentar uma aproximação entre os dois e, ao mesmo tempo, desmontando, com doçura, a adolescência. 

A JUVENTUDE DA PAIXÃO

Com o "John From”, João Nicolau propõe a exploração artística daquilo que existe de mais verdadeiro na paixão entre uma adolescente e um homem mais velho: a beleza. Quer com isto ficar distante de quem olha para uma relação desta natureza como uma espécie de disfunção psicológica ou como um sintoma de doença social. Assegura o realizador que "nada é tão feroz como o coração de uma menina” e que "se há coisa mais pura e violenta” não sabe qual é. E o filme gira à volta disto mesmo. Para o cineasta português, é uma obra que "procura auscultar a lógica e as metamorfoses da paixão juvenil”, sendo um filme "assumidamente púdico e lúdico”. O humor, a emoção e o melodrama cruzam-se na tela, tal como acontece na vida. 

Para o realizador português, filmar e ouvir outras gerações funcionam como uma motivação extra e um desafio que o permite aprofundar o conhecimento do mundo através da sua arte, o cinema. Há um outro desafio para o cineasta e centra-se numa questão de género: é que, pela primeira vez, João Nicolau escolheu uma mulher para protagonista, algo que considera ser um novo universo a explorar. 

Do elenco fazem parte nomes como os das jovens atrizes Júlia Palha e Clara Riedenstein (uma estreia no cinema para ambas) e atores mais experientes, entre os quais, Filipe Vargas, Leonor Silveira e Adriano Luz.

UM FILME BEM ACOLHIDO EM TODO O MUNDO

Recentemente, "John From” esteve em competição nos mais prestigiados festivais de cinema em todo o mundo. Em França, foi selecionado para a competição internacional do Festival de Cinema Entrevues em Belfort e para a competição do Cinemed – Festival Internacional de Cinema de Montpellier. Esteve também a concurso na secção Competição Novos Diretores, na Mostra de Cinema de São Paulo e na Janela Internacional do Recife, no Brasil. Em Espanha, foi apresentado no Festival de Cinema de Sevilha e exibido no Festival Cineuropa, em Santiago de Compostela e, em Itália, foi selecionado para a competição internacional do Festival de Cinema de Turim. 

O REALIZADOR

João Nicolau nasceu em Lisboa em 1975. Com formação em Antropologia, fez a primeira aproximação ao cinema, do ponto de vista da criação, com a realização de "Calado Não Dá”, um documentário para a sua tese de mestrado. É realizador, editor de cinema, foi ator no filme "A Cara que Mereces” de Miguel Gomes e é também músico. Já colaborou com grandes vultos do cinema português como João César Monteiro ou Margarida Gil e a sua, ainda curta, carreira prima por já ter várias obras premiadas e exibidas em prestigiados festivais de cinema internacionais, como os de Cannes, Veneza, Locarno, São Paulo, Belfort, Viena, Buenos Aires, Sevilha, Milão, Monreal, Roma, Sarajevo, Valdivia ou Angers.

Em 2006, "Rapace”, a primeira curta-metragem de ficção que assinou, estreou em Cannes e foi galardoada com o prémio de Melhor Filme no Festival Internacional de Curtas-Metragens de Vila do Conde. Três anos depois, realizou a curta "Canção de Amor e Saúde” e voltou a recolher boas críticas nacionais e internacionais. 

Em 2010, deu ao mundo a sua primeira longa-metragem, "A Espada e a Rosa”, filme que foi exibido no conceituado Festival de Veneza e esteve nomeado para Melhor Filme no Festival Internacional de Cinema Independente de Buenos Aires. Em 2012, voltou às curtas com "O Dom das Lágrimas” e um ano depois com "Gambozinos”, com as quais voltou a arrecadar mais distinções e reconhecimento em várias partes do mundo.

Esta semana, é o realizador em foco do Festival de Cinema Luso-Brasileiro que decorre até dia 13, em Santa Maria da Feira. Em jeito de retrospetiva e de reconhecimento pela sua visão cinematográfica, vão ser exibidas as principais curtas-metragens e as suas duas longas-metragens, incluindo "John From”, que integra a seleção oficial. 

www.ica-ip.pt/pt/artigos

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MUSTANG | 15 MARÇO | 21H30 | IPDJ

MUSTANG

Deniz Gamze Ergüven

França/Alemanha/Turquia/Qatar, 2015, 97’, M/14



FICHA TÉCNICA
Título Original: Mustang
Realização: Deniz Gamze Ergüven
Argumento: Deniz Gamze Ergüve, Alice Winocour
Interpretação: Günes Sensoy, Doga Zeynep Doguslu, Tugba Sunguroglu, Elit Iscan, Ilayda Akdogan
Montagem: Mathilde Van de Moortel
Fotografia: David Chizallet e Ersin Gok
Música: Warren Ellis
Origem: França/Alemanha/Turquia/Qatar
Ano: 2015
Duração: 97’

FESTIVAIS E PRÉMIOS
ACADÉMIE DES CÉSAR - Melhor Primeiro Filme, Melhor Argumento Original, Melhor Banda-sonora original, Melhor Montagem
PRÉMIO GOYA 2016– Melhor Filme Europeu
CANNES FILM FESTIVAL 2015 – Prémio Label Europa Cinemas + Nomeações Golden Camera, Queer Palm
MELBOURNE INTERNATIONAL FILM FESTIVAL 2015 – Nomeação People's Choice Award
ODESSA INTERNATIONAL FILM FESTIVAL 2015 – Prémios Golden Duke Grand Prix, Best Director
PHILADELPHIA FILM FESTIVAL 2015 – Nomeação Narrative Award
SAKHALIN INTERNATIONAL FILM FESTIVAL 2015 – Prémios Grand Prix, Special Jury Prize
SARAJEVO FILM FESTIVAL 2015 – Prémio Best Film
ACADEMY AWARDS 2016 – Nomeação Best Foreign Language Film of the Year
GOLDEN GLOBES 2016 – Nomeação Best Motion Picture - Foreign Language

CRÍTICAS

Quanta garra nesta primeira longa-metragem da turco-francesa Deniz Gamze Ergüven. Nome a decorar, com certeza. Nomeado aos Óscares, na categoria de filme estrangeiro, pela França (embora se fale turco, a produção é francesa), Mustang é um objeto interessantíssimo pela sua vitalidade política, numa imagem não imediatamente política. 

Cinco irmãs adolescentes presas em casa, depois de uma tarde de inocente brincadeira com rapazes (aos olhos néscios da aldeia, pecaminosa), é a conjuntura que lança as sementes do ódio. Os casamentos arranjados sucedem-se, mas o sonho de fugir para a cidade - Istambul - não esmorece completamente: esse idêntico sonho encontramos em As Três Irmãs, de Tchékhov, como lembrou a realizadora em entrevistas. 

Ao mesmo tempo que a revolta toma conta dos espíritos - o do espectador incluído - o filme de Ergüven não se desliga nunca do feitiço feminino, do simples "estar juntas" destas irmãs, atrizes não profissionais, claramente escolhidas a dedo. Até nessa naturalidade, bem longe de academismos, se respira a alma da palavra: Mustang, cavalos "sem dono", filme bravo. 

Inês Lourenço, dn.pt

A história passa-se numa remota aldeia turca, onde cinco irmãs em diferentes estágios da adolescência são apanhadas por uma vizinha a cometer um crime terrível: brincar com um bando de rapazes na saída da escola. As punições não se fazem esperar e passam, principalmente, por casamentos apressados em geral não consentidos.

Mustang tem um conteúdo proselitista na extrema clareza da sua mensagem sobre o machismo do Islão, cuja exposição tem o vigor do preto-no-branco do argumento (da realizadora do filme, Deniz Gamze Ergüven, e de Alice Winocour, realizadora de Augustine): de um lado estão os bons, as meninas oprimidas, de outro os maus – os homens, obviamente, mas também as mulheres mais velhas, o seu verdadeiro pelotão de frente.

A energia é contagiante e Ergüven retrata com muita câmara na mão a intensidade nervosa própria da idade das suas estrelas, assim com os seus irrefreáveis (daí o título) impulsos de liberdade – simbolizadas na forma como filma-lhes os corpos e os seus longos cabelos. O recurso também serve para registar o seu progressivo estado de sítio – quando são encurraladas física e espiritualmente.

Roni Nunes, c7nema.net

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QUE HORAS ELA VOLTA? | 8 MARÇO | IPDJ | 21H30

QUE HORAS ELA VOLTA?

Anna Muylaert

Brasil, 2015, 111’, M/12

FICHA TÉCNICA

Realização e Argumento: Anna Muylaert

Montagem: Karen Harley

Fotografia: Barbara Alvarez

Música: Vitor Araújo e Fábio Trummer

Interpretação: Regina casé, Michel Joelsas, Camila Márdila, Karine Teles, Antonio Abujamra, Helena Albergaria 

Origem: Brasil

Ano: 2015

Duração: 111’

FESTIVAIS E PRÉMIOS

Festival de Berlim – Prémio do Público
Festival Sundance – Prémio do Júri

CRÍTICA

Se dissermos que há muito tempo não nos retorcíamos na cadeira com tamanho desconforto durante um filme, isso deve ser entendido como um enorme elogio à brasileira Anna Muylaert, que põe com esta sua quarta longa-metragem o “dedo na ferida” das desigualdades sociais. É verdade que Que Horas Ela Volta?, centrado numa empregada interna que vive em casa dos patrões ricos, se ancora numa realidade especificamente brasileira. Mas o que está em jogo aqui, de modo muito mais universal, é a dignidade humana e as relações de poder, entre os que “têm” e os que “não têm” (dinheiro, educação, classe).

Val (Regina Casé) é empregada de uma família paulista há quase 20 anos, ao ponto de ser mais mãe do filho do casal do que da sua própria filha Jessica, que deixou para trás na província enquanto ganhava dinheiro para a sustentar. Quando Jessica vem a São Paulo para o exame de admissão à faculdade de arquitectura, a sua chegada abala o equilíbrio social estabelecido na vivenda do Morumbi: ela não encaixa no lugar-comum da “filha da criada”, e a sua recusa em jogar o jogo dos ricos e dos pobres vem baralhar o status quo, entalando um pauzinho na engrenagem que mantém Val subserviente à mesquinhez aleatória da patroa Bárbara. Não por acaso, nesta arena doméstica onde tudo se joga de modo subterrâneo, através de palavras e actos calculados para ferir onde mais magoa, os homens são simples figuras emasculadas que servem ao mesmo tempo de testemunhas e fantoches. O verdadeiro poder está nas mãos das mulheres.

Anna Muylaert filma esta história de guerra psicológica com uma distância calculada para criar o máximo efeito, jogando de modo extremamente inteligente com o fora de campo, com o espaço da casa, com os planos de conjunto. Mas não resiste a “pacificar” o filme com um final “feliz” que, sem ser descabido, neutraliza parte da violência psicológica do que veio antes, inscrevendo-se numa lógica narrativa que deixa a história embrulhadinha e atadinha. Nesse aspecto, O Som ao Redor de Kleber Mendonça Filho (2012) apresentava um retrato menos arrumadinho da luta de classes que borbulha logo abaixo da superfície do Brasil moderno. Mas é também sinal de que a realizadora compreendeu que o que estava em jogo era a necessidade de uma catarse e de uma redenção para o espectador, e que isso exigia um final certinho. E é mesmo só por aí que Que Horas Ela Volta? fica aquém do que promete durante a maioria da sua desconfortável duração.

Jorge Mourinha, Público

ENTREVISTA

Numa conversa com o C7nema, realizada por ocasião da estreia por cá (03/12) do seu muito falado Que Horas Ela Volta?, Anna Muylaert não variou muito do discurso que tem sustentado no Brasil, onde algumas polémicas intensas acompanharam o lançamento do filme. Por razões enviesadas, essa perspetiva acentuadamente feminina sobre a relação de classes ganhou o lugar de bastião do feminismo depois que dois famosos (e controversos) realizadores brasileiros, Lírio Ferreira e Cláudio Assis, interromperem a apresentação do filme numa sessão com a realizadora no Recife com comentários alegadamente machistas.

A controvérsia na imprensa e nas redes sociais foi longa e, embora Muylaert já na altura ter perdoado os colegas pelos insultos de que foi alvo (algo que reiterou na nossa conversa), a cena tornou-se simbólica de um ano em que, seguida pela magnífica trajetória internacional do filme (com prémios em Sundance e Berlim), foi também de grande sofrimento. E, segundo ela, este vem exclusivamente do facto de que, se por um lado as mulheres hoje "podem fazer de tudo", quando alcançam o sucesso a conversa muda de tom...

De resto, enquanto o seu novo projeto entra em fase de pós-produção ("Mãe É só Uma"), sobre um adolescente transgénero, Anna Muylaert aguarda a divulgação, agendada para janeiro, da lista de projetos nomeados para o Oscar de Melhor Filme em Língua Estrangeira. 

Guerras, glórias e... cotoveladas

Eu sofri muito esse ano, não foi um ano só de glórias, mas de guerras também. Eu descobri que as mulheres hoje podem, de facto, fazer tudo o que quiserem, mas é difícil elas ocuparem um papel de destaque. Isso continua. Eu posso fazer filmes, mas se o meu filme ganhar em Berlim, complica. É que eu me torno uma figura que ninguém sabe onde eu sento. Porque o poder no cinema está na mão dos homens. Mulher pode fazer o seu filmezinho... se for curta, ainda. Mas ter destaque igual? Não tem cadeira para mim. Eu me torno uma figura perigosa.

O Brasil tem várias realizadoras, mas que tenham alcançado um certo nível de sucesso internacional não existem. Eu sou a primeira. Pode procurar na sua memória. A última que fez algum sucesso internacional foi a Susana Amaral há 30 anos atrás. Mas o mercado era outro. Eu mesma já fiz filmes de sucesso, mas não tanto. Na hora que eu cheguei nesse lugar levei muita cotovelada. Levei rasteiras o ano inteiro.

Eu não sabia que isso existia. Se você me entrevistasse há um ano atrás eu diria: "mulher faz o que quer". Depois que eu ganhei uns prémios grandes como estes tudo mudou. Tanto é que acabou se virando em torno do filme toda uma discussão de feminismo.

As confusões no Recife e o machismo: "é natural desqualificar a voz da mulher".

O que é machismo? O que a mulher pode, o que não pode? Um homem que bate na mulher não é machista, é um criminoso. O machismo é feito de pequenas regras que ninguém sabe identificar, que põe a mulher para baixo, que as desqualificam e tiram a sua voz...

O debate no Recife, por exemplo. Foi uma besteira, eles estavam bêbados. Eles queriam me prestigiar. Mas como eles são tão importantes, pegaram no microfone e falaram no meu lugar. É natural, é antigo. Não é maldade. Tem voz? Deixa que eu falo. Uma das regras do machismo é "o que nós temos para falar é mais importante do que elas têm para falar".

É uma atitude mental enraizada. Eu estava num avião indo de Los Angeles a São Paulo e pensei que, se o piloto fosse mulher, eu não iria confiar. Depois raciocinei: bom, se o piloto fosse mulher, ela teria tido o mesmo curso que um homem, teria aprendido a mesma coisa, até porque as mulheres são estudiosas. Mas tive de fazer o raciocínio, pois são lugares onde você nunca viu uma mulher.

Que Horas Ela Volta?: mulheres fortes, homens com dinheiro.

Não foi intencional que os homens do filme sejam fracos, mas acho que foi natural. Porque eu acho que quando o assunto é a educação de uma criança só tem mulher... Mas isto tem sido muito discutido. Acho que a mulher está num momento forte e o homem precisa entender o seu lugar e lidar com essa mulher e acho que ainda não entendeu. Mas de toda a maneira, o dinheiro do mundo ainda está na mão do homem e isso o filme também mostra. Ele (o dono da casa) não faz nada, mas o dinheiro era dele. Como ele diz, "todo mundo dança mas sou eu que ponho a música".

Relações universais de poder.

No começo tínhamos medo até que não fosse entendido, justamente por ser um filme muito específico na forma de relação que mistura o afeto com o trabalho, que é uma realidade que pode não ser comum fora do Brasil. Mas ele foi logo compreendido, então reparei que a relação de poder está em todo o lugar. No escritório, por exemplo,uma relação de poder vertical está presente.

Maternidade

A ideia para o filme surgiu quanto eu tive um filho, portanto a questão da maternidade veio primeiro – e com ela de como o trabalho de mãe é desvalorizado. Depois entrou o enfoque social, pois percebi que esta perspetiva era muito rica na medida em que, na cultura brasileira, a confusão começa já na primeira infância, pois a mãe é desvalorizada e, muitas vezes por ser pobre, tem de deixar os filhos para segundo plano. Aí entra a questão do compromisso e tudo o mais. E houve uma atualização há seis meses da filmagem que foi a figura da jessica e o modo como ela é no filme, é uma figura contemporânea, de um novo Brasil, que não existira há 20 anos atrás.

Nada de telenovelas.

Eu não assisto a novelas, eu não gosto de melodrama. Achei que tinha de ser seco mesmo, foi natural. E a fotógrafa, a Bárbara Alvarez, ajudou muito neste sentido, porque ela não gosta nem de movimento de câmara, então tudo é muito seco, muito cru no filme. Eu acho que juntei uma equipa muito crua. Não dá margem para o sentimentalismo, embora dê margem para a emoção. O fim do filme, a cena da piscina são emocionais, mas não sentimentais. Não há uma tentativa de produzir emoção, ela vem da história.

Influências cinematográficas.

As influências cinematográficas começam pelas trazidas pela diretora de fotografia, Bárbara Alvarez, que trabalhou em Whisky (de Juan Pablo Rebella, Pablo Stoll, Uruguai, 2004), que esteve em Cannes e é um filme incrível, feito inteiramente de planos médios. Ela também fez El Custódio, filme argentino do Rodrigo Moreno, onde a câmara está sempre no guarda-costas e você nunca vê a cena principal.

O Som ao Redor [de Kleber Mendonça Filho] também teve uma influência a nível ideológico, porque a Jéssica, durante muitos anos, era o cliché da filha da empregada. Ela vinha fraca e O Som ao Redor me ajudou a encontrar esse caminho de encontrar a filha de uma empregada forte, visível. Durante anos ela vinha para se viabilizar... e terminava como babá. Depois do argumento pronto me falaram que estava muito parecido com o Teorema e aí eu fui rever e me ajudou – principalmente o facto de ser inteiramente dentro da casa. Antes havia uma cena que incluía uma viagem, mas foi cortada em função do orçamento. E quando eu vi o Teorema percebi que é possível fazer algo passado inteiramente no mesmo lugar. Foram as minhas influências.

A pressão do sucesso e os próximos projetos.

Sem dúvida que sinto a pressão. Mas eu já fiz outro filme, que estou terminando, e não tem nada a ver com esse. É um filme sobre adolescentes, com câmara na mão e é a história de um menino transgénero. Chama-se Mãe só Há uma. Mas com certeza, no próximo projeto toda essa experiência agora faz parte de mim, não só do sucesso mas do debate que o filme gerou. Entendi que o filme político vai mais longe. Eu tenho muita vontade hoje de fazer um filme sobre o machismo. Investigar como ele acontece, porque ele é invisível, é escondido, está em baixo da mesa. Neste momento não sei como ele acontece. Eu gostaria de investigar isso. O "Força Maior", o filme sueco, é um filme que fala disso de um jeito interessante.

Rori Nunes, c7nema.net

TRAILER

45 ANOS | 1 MARÇO | IPDJ | 21H30

45 ANOS
Andrew Haigh

Reino Unido, 2015, 95’, M/12

FESTIVAIS E PRÉMIOS
Festival de Berlim - Urso de Prata (Melhor Actor)
Festival de Berlim - Urso de Prata (Melhor Actriz)
Lisbon & Estoril Film Festival - Selecção Oficial


FICHA TÉCNICA
Título original: 45 Years
Realização: Andrew Haigh
Argumento: David Constantine e Andrew Haigh
Interpretação: Charlotte Rampling, Tom Courtenay, Geraldine James, Dolly Wells
Fotografia: Lol Crawley
Montagem: Jonathan Alberts
Origem: Reino Unido
Ano: 2015
Duração: 95’

CRÍTICA

Dois septuagenários, em cujos rostos reconhecemos dois dos maiores atores britânicos das suas gerações, Tom Courtenay e Charlotte Rampling, vivem no remanso do lar no pacato condado de Norfolk, longe do reboliço. O quotidiano de Geoff e Kate Mercer parece condizer, de facto, com o conforto e as pantufas de um casal que já não tem muito mais a esperar do futuro. Enquanto ela passeia o teimoso cão naquela paisagem verdejante, aproveita ele para dar umas passas no teimoso cigarro que não consegue largar. Sabemos depois que, sobretudo por iniciativa dela, o casal se prepara, no final da semana, para celebrar 45 anos de casamento, em festa que não dispensará amigos chegados nem playlist de velhos êxitos, The Platters, sim, Elton John, nem por isso. O espectador começa a ver o filme, habitua- se ao ritmo das personagens, cadenciado com uma precisão e uma eficácia de relojoeiro, e desconfia. Habitua-se porque, apriori, esta terceira longa- metragem de Andrew Haigh — ele que já havia deixado bons sinais em “Weekend/ “Amor de Fim de Semana” — parece não passar do benigno drama britânico domingueiro a seguir fórmulas batidas da BBC. Mas desconfia porque, se nesses filmes não temos o hábito de encontrar Tom Courtenay, muito menos costumamos encontrar Charlotte Rampling, que detesta papéis de ramerrame e escolhe tudo o que faz a dedo. 

“45 Anos” não tarda nada a deixar-nos inquietos quando Geoff, ainda o filme mal começou, recebe aquela carta que é coisa de assombração, quase de ficção científica. Imagine-se que, cinco décadas antes, a primeira companheira de Geoff (ainda este não conhecera Kate) morreu soterrada numa avalanche e que o corpo, caprichosamente conservado pela neve dos Alpes, só agora foi encontrado. A ideia não lembra ao diabo. Nem nos interessa saber se é ou não plausível. Aliás, é melhor nem irmos por esse caminho, que certamente faria as delícias de um John Carpenter. Certo é que Geoff, mesmo a cair da tripeça, começa a considerar seriamente meter-se num avião para a Suíça, desatando a remexer nos velhos caixotes que há muito guardara no sótão. Subtilmente, apercebemo-nos de que o seu luto nunca foi inteiramente feito. Do mesmo se dá conta Kate que, sem perceber a absurda transformação emocional do marido, se deixa engolir na espiral de angústia que o filme já pôs a girar. Para Kate, a ideia de que o homem de quase toda uma vida amou outra mulher, provavelmente mais do que ela, é simplesmente infernal. Para que se compreenda o grau de subtileza com que Haigh gere estes cordelinhos, grau esse em que certos pormenores nos podem conduzir a emoções monstruosas de um momento para o outro (“out of the blue”, disse Rampling), dou um exemplo que talvez até passe desapercebido para a maioria mas que me parece capital: é quando Kate, roída pela curiosidade, sobe ao sótão para vasculhar, provavelmente pela primeira vez na vida, a tralha do marido. Kate repara então naquela foto em que, tanto quanto parece, a ex-companheira de Geoff estava grávida quando a avalanche a levou. Sabia Kate da existência dessa namorada? Sim, sabia. Contudo, talvez não soubesse que ela estava grávida. 

Acontece que a reverberação da descoberta, 45 anos depois, deixa-a destroçada, num estado só comparável ao da cena final. Agora, o que é espantoso nem é aquele pormenor que fica a trabalhar-nos como uma bomba-relógio. O que é espantoso é que Andrew Haigh jamais vai explicá-lo (como tanta coisa neste filme ficará por explicar...), nem sequer voltará a falar dele. 

É que, no fundo, quem vai decidir o futuro daquele casai, quem vai decidir se eles se separam ou ficam juntos, somos nós, espectadores: tudo depende da nossa própria perceção das coisas, da experiência de vida que acumulámos. Tudo depende do que conseguimos engolir, como Geoff, ou do que tmos mesmo que deitar cá para fora, como Kate. Deste ponto de vista, “45 Anos” parece-me o mais generoso dos filmes que se estrearam nos últimos tempos. Tão generoso como a sua impecável dupla de atores, em duas interpretações de altíssimo nível.

Francisco Ferreira, Expresso

ENTREVISTA

O que o atraiu neste conto e como foi o processo de o adaptar?

Para mim, havia algo de devastador numa relação que fraquejava perante o sue último obstáculo. Era como se esta recordação do passado, este corpo conservado em gelo, tivesse estado à espera do momento para lançar tudo no caos, num caos interno muito sossegado. Através das fendas na terra surgem todas as dúvidas e medos, todas as coisas por dizer ao longo dos anos, emoções reprimidas e escondidas. É como se toda a relação de Kate e Geoff, desde a sua fundação, fosse subitamente posta em causa por uma mulher que já não existe.

O conto original era maravilhosamente claro e conciso, mas para ser adaptado, tinha de ser expandido. Além de adicionar a festa do aniversário de casamento, a maior alteração foi a redução da idade das personagens para sessenta e muitos, setenta e poucos anos. O conto original passa-se nos anos 90 e a história de fundo decorre durante a II Guerra Mundial. Eu queria que a história de Kate e Geoff fosse muito presente. Não queria que tratasse das escolhas duma geração mais velha, agora desaparecida, mas sim a história das escolhas que todos temos de fazer. Também decidi contar a história unicamente da perspetiva de Kate, uma alteração em relação à história original. Há muitos filmes e trabalhos de ficção que lidam com a crise existencial masculina e eu queria ter uma perspetiva diferente da história.

Pode dizer algo acerca da relação deste filme e de Amor de Fim de Semana?

Há certamente uma correlação entre ambos. Ambos os filmes abordam a complexidade da intimidade entre duas pessoas; os riscos envolvidos em expormo-nos emocionalmente a outra pessoa; a dificuldade de sermos verdadeiramente honestos acerca dos nossos medos. Estou muito interessado em como as nossas relações românticas dizem mais sobre quem verdadeiramente somos e como queremos que o mundo nos veja.

A incapacidade de comunicar emocionalmente coisas sensíveis é muitas vezes encarada como particularmente britânica – acha que há alguma verdade nisso, sobretudo agora que tem trabalhado nos EUA?

Acho que há algo cultural e politicamente conservador acerca dos Britânicos, que encoraja muita gente a enterrar os seus sentimentos de modo a manter as aparências. Esse é o caso da classe média britânica. Dito isto, acho que é muito difícil para qualquer pessoa ser realmente aberta acerca dos seus sentimentos, porque na maior parte das vezes, não fazem sentido para nós. Podemos senti-los, mas é difícil para nós articularmos o que eles são. E também há um risco ao partilharmos os nossos sentimentos mais íntimos, isso vai ser sempre sentido como um risco.

O que trouxe a Charlotte para este papel e o que ela tem de especial para si, enquanto atriz?

A Charlotte é uma atriz ferozmente inteligente. Ela sabe o que é sentido como verdadeiro e o que não é. Quando a vejo no ecrã, vejo um furacão de emoções sob a superfície, por detrás daqueles olhos. Somos convidados a ver, mas também queremos manter a distância. Isso parece-me incrivelmente verdadeiro. Há coisas que todos nós devíamos guardar só para nós.

E quanto a Tom Courtenay?

Há uma certa vulnerabilidade no Tom e no seu desempenho. A última coisa que eu queria para este filme era um homem furioso e revoltado contra o mundo. Já vi isso demasiadas vezes no ecrã. Eu queria algo mais complexo, mas sensível. Aqui temos uma personagem em conflito com a sua própria identidade, não é o vilão da paz. Espero que em 45 Anos não haja vilões, apenas pessoas a tentar perceber as coisas.

As histórias deles enquanto ícones dos anos 60 assombraram os seus desempenhos, com os apontamentos da música pop dessa década a servir de lembrete. Isso é algo que queria que o público notasse?

Sempre esperei que as suas histórias fossem sentidas de forma menor e subtil. Este filme trata em parte da sensação de esperança do passado, o potencial da nossa versão jovem e conhecer estes atores em jovem ajudou imenso. Há uma certa melancolia nisso, que me interessa muito enquanto sentimento. Acho muitas vezes que a melancolia que sentimos sobre o passado tem mais a ver com os fracassos e deceções do presente, do que com o próprio passado.

Há algo acerca da relação deles no ecrã que parece ser muito real, mas ao mesmo tempo é muito pouco convencional para um retrato de pessoas idosas. Parece que ainda estão a desenvolver-se enquanto pessoas. Tem uma noção de quanto disso está no guião, quanto disso transpareceu durante as filmagens e quanto se devia ao desempenho deles?

Essa era certamente a intenção. Não creio que as pessoas parem de procurar as respostas só porque estão mais velhas. Há esta crença de que quando chegamos aos 30 anos, já devíamos ter percebido tudo, ter descoberto quem somos. Mas tenho a certeza que para a maioria de nós, a vida não funciona assim. Estamos sempre em mudança, as nossas identidades estão sempre a evoluir e como tal, estamos sempre a fazer perguntas. Se não o fazemos, devíamos fazê-lo.

Qual é a sua perspetiva sobre a racionalidade ou sobre os sentimentos de ciúmes e rejeição por parte de Kate?

Tenho uma grande compaixão pela Kate. Há uma certa natureza irracional em relação aos seus sentimentos, e acho que ela está ciente disso, mas ao mesmo tempo, eles revelam algo mais profundo e desconcertante. É como se concentrarmo-nos na relação deles tivesse provocado uma náusea que Kate não consegue ultrapassar. Trata-se da sensação de rejeição e ciúme, mas também se trata do significado da sua vida. É como se sob o peso da inspeção, tudo o que ela construiu ao longo dos anos começa a perder o significado. Ruiu e ela não sabe se conseguirá reconstruí-la.

As referências à natureza adicionam uma dimensão poética – a terra que esconde segredos, coisas que se tornaram invisíveis, mas não desapareceram… há algo que quer juntar a isso?

Parece-me muito claro que o que acontece no nosso passado, o que fica enterrado sob a superfície permanece para sempre. E não me refiro apenas às coisas grandes, aos eventos dramáticos na nossa vida, refiro-me aos detalhes pequenos e mundanos que compõem a nossa existência. E muitas vezes tentamos ignorar isto, tentamos viver no presente, mas não é fácil; o sótão fica mais cheio e se não tivermos cuidado, as vigas podem partir-se e deixar uma grande confusão espalhada no chão do quarto.

A apresentação do filme é muito pacífica e sossegada, apesar da intensidade dos sentimentos. Pode falar-nos de algumas dessas decisões estéticas?

Era muito importante para mim que o filme começasse de forma tranquila e permanecesse assim. Não se trata de o trauma levantar a cabeça, trata-se das coisas mais pequenas. As escolhas e decisões, os sentimentos e emoções trancados, as coisas que não conseguimos expressar. Todos esses medos e dúvidas que vivem nessas pequenas fissuras e rachas. Por vezes penso que as nossas vidas giram em torno de não colocar demasiada pressão nessas falhas, esperando que o solo não se abra e não nos engula.

alambique

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